請您根除掉我們頭腦中的不理智想法，給我們指明通往永恆的智慧之途，您用這種智慧主宰著我們，所以凡事皆公正。
——克里安西斯，《宙斯頌》
先知還是小說家？歷史學家還是詩人？索爾仁尼琴身上總是體現出兩種本性，但是當他從一部鉅著轉向另外一部鉅著過程中，無論是詩人氣質，還是預言能力，都發生了變化。在集中營「板塊」（其代表作是《古拉格群島》）的創作中，先知和詩人所佔的比重各佔一半。這些作品表露出濃濃的預言家的口吻，就篇幅而言，它幾乎與故事情節平分秋色。第二大「板塊」《紅輪》則是不同的建構，作品指向的都是過去的歷史。索爾仁尼琴再現了保羅·利科使用過的手法，即歷史敘事不是從建立國家的種種傳說寫起，恰恰相反，而是先描述對種種傳說的消解以及使國家瓦解的種種災難事件。《1917年4月》裡的時間順序就採用了這種倒敘設定。所以，文中的先知就不得不停止說話，因為牌局已經結束，即賭輸了的局面已眾所周知。在創作這類作品時，索爾仁尼琴意在找到那個使俄國開始滑向災難深淵的時間點。
在國家剛剛開始轉型時，面對各種打擊（也不無索爾仁尼琴的「功勞」）那個貧弱的集權國家開始風雨飄搖起來，這個一貫的鬥士正待在自己佛蒙特州的處所裡，在親人的陪伴下花費畢生精力的鉅著終於畫上了句號，與它相比，《古拉格群島》變成了一個迫不得已下草就的插筆。這個卡文迪什的隱居者注視著那些最終導致蘇聯解體的種種事件，他透過兩個稜面進行了審視。一個是混亂時期，當時覬覦俄國沙皇寶座的時而是僭主者，時而是波蘭王子，最後波蘭人在自己的俄羅斯同盟者的協助下佔領了克里姆林宮。索爾仁尼琴並不是第一個將這兩個時期進行對比的人，在他之前，阿列克謝·托爾斯泰曾在《苦難的歷程》中使用過這一手法。（在自己的短篇小說《杏子醬》裡，索爾仁尼琴為他非常熟悉的托爾斯泰刻畫了一幅諷刺肖像。）混亂時期作為襯景出現在國內戰爭時期所寫的全部俄羅斯詩作中，在馬克西米里安·沃羅申的詩作中尤甚，作家在《紅輪》中多次引用這些詩作。對於索爾仁尼琴而言，混亂時期是俄羅斯民族災難的源頭，但他認為在俄羅斯歷史上類似的混亂時期一共有三個，第二個是導致國內戰爭的1917年，第三個是在他的《紅輪》即將收尾時愈演愈烈的動盪不安的20世紀90年代，這時經濟崩盤，欠下鉅額的外債，人口數量急劇下降，以斯拉夫民族為核心的帝國解體（索爾仁尼琴特別珍視這一斯拉夫民族之核）。作家對這三個混亂時期進行了對比，他發現，每逢這種時刻，俄羅斯的形象都會暗淡無光，就像褪了色的聖像畫上的聖徒面容一樣。這讓人想起了一種民間口頭文學體裁——「哀泣詞」，淚花遮住了臉龐，面部表情變得模糊不清。而且，這種哀泣感在史詩的字裡行間裡越來越明顯，車輪成了作品的一個重要意象，它殘酷無情，步伐堅定，就像剛剛掙脫了以西結的馬車似的（以西結常常出現在俄羅斯北部的聖像畫中）。
第二個稜面是「展現」俄國人的世界，再也沒有了車輪的意象，落入作者視野的是成百上千個人物，這其中既有作家杜撰的，也有歷史人物，在他們身上作者發生了異變，他通過人物的視線和人物的喜好來看世界，他們的觀點有仇恨，有驚喜也不失稚氣，時而狹隘時而充滿愛意；從某種程度上來說，他又把這一切都推給了讀者。因此，《紅輪》原本應是一場控訴（這種效果部分得以實現），但是這一史詩卻成了無數俄羅斯人的匯聚。講述者展現了他筆下成百上千個主要人物或那些連名字都沒有的次要人物的「本我」，他們就像溫順的綿羊一樣聽話，其中也包括那些令人生厭的、避之唯恐不及的人物。他這個歷史的詩意記述者，某種程度上成了一個「善良的牧羊人」，自己也參與到了俄羅斯的這場動盪之中，親身體驗了俄羅斯經歷的各種傷痛，這種介入實在太過深刻，讓人莫名其妙，心生幻覺。可索爾仁尼琴在《一粒落入兩扇磨盤間的種子》中記載，他經歷過真正的幻覺，無疑這是因為大量的閱讀耗費了自己的精力所導致的結果（有時一天要花17個小時來讀書）。可寫著寫著，就遇到了神秘的死衚衕，揭秘者兼法官同時接受了所有人的立場，他想評判但卻做不到，因為他同時見證了訴訟的整個環節，既是檢察長，又是法官，還是案件的參與者。這樣，這部鴻篇鉅製就成了一個「偉大的敗筆」（這是我給它起的名字）。
同時，我們注意到，索爾仁尼琴本人在《一粒落入兩扇磨盤間的種子》中談到了自己這部書的創作構思的起源問題（我想提醒大家，是「種子」掉落在「兩扇磨盤」，即極權國家這個磨盤，然後是對真理熟視無睹且以文學匪徒為代表的西方這個磨盤）。當索爾仁尼琴來到西方的時候，第一「節」即《1914年8月》已經出版，依照最初的構思《紅輪》要寫20個「節」，從起點寫到終點為止。第二「節」《1916年10月》只寫了一部分，作家還在思量兩節之間的一「節」《1915年8月》，但卻自始至終也沒有落筆（連草稿都沒有打過）。索爾仁尼琴在幾次訪談以及《為創作1917年革命長篇小說而寫的日記》中多次表達了沒有創作《1915年8月》的遺憾之情。「我一直在為我的錯誤——即錯過寫《1915年8月》——還債」。這一創作構思最終成熟於位於茹科夫卡的羅斯特羅波維奇的住所裡（他們後來不得不為幫助失寵的作家而付出沉痛代價）。來到蘇黎世後，索爾仁尼琴又重新準備寫作《1916年10月》。「無論我在蘇黎世的何處行走，列寧的影子總浮現在我的腦海中。我從當初列寧從事研究的圖書館開始我的有意識的尋找：切林格爾普拉茨和施泰利中心圖書館（多少世紀來瑞士的生活始終十分穩定，因此這些地方，說實在的，沒有發生什麼變化）……我專門去了列寧到過的地方散步，那裡有他曾經開過會的小酒店，如今已被取締了的「克格爾—俱樂部」，不知到列寧曾經住過的施皮格爾加斯小巷多少趟，還到過湖邊的貝爾維。而其他有關蘇黎世的印象是一閃念，偶爾獲得的——但後來，過了一段時間，幾個月後，我才想到，這些都能直接寫進我的關於列寧的章節中——比如謝肉節狂歡時貼出的非常鮮豔的圖畫，還有蘇黎世伯格山上的畢希納的墓，還有在那裡遇到的一位正在散步的富有的女騎士。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第一部，第一章）
這樣一個眼中看到的直接可以進入長篇小說章節的現實，是周圍環境對作者急於寫作的提醒，對其追求細節且總是細緻嚴謹的研究的提醒，如果他看不到街道、咖啡館、塹壕、街區，他就下不了筆，他受控於「對現實的奇思妙想」，哪怕他不承認類似的界定，這是一種可視的、可感的、可塑的現實，就像孔狄亞克的雕塑一樣。
《1916年10月》把我們帶到了滿是煙味的「施丘西霍夫」小餐廳，列寧、瑞士共產黨人普拉廷（他本是一名鉗工）和其他一些參加每週聚會的人將之稱為「克格爾—俱樂部」（早就關閉了）。索爾仁尼琴本人和妻子一起找尋過與之類似的餐廳，舊式的，每根木柱上都掛著燈。他仔細觀察了死於1443年的城市奠基人施丘西的塑像，坐在切林格爾普拉茨圖書館裡看書，這個圖書館以前是一個教堂，後被慈運理下令關閉；他像筆下的人物一樣長久地盯著這位16世紀的革命者和天主教改革家慈運理的雕像看。索爾仁尼琴很喜歡蘇黎世：「從第一座橋，第一批房子和有軌電車開始，蘇黎世的一切看上去都那麼迷人。」他對這個在困難時期收留他的城市懷有感激之情：「是的，謝謝了，親愛的蘇黎世——我們幹得可真不錯。」即使這樣，我們在作家自傳裡有關蘇黎世的那些章節裡還是可以感到，索爾仁尼琴與列寧的觀點類似，把它看作是一個繁榮的資本主義城市，整潔乾淨，生活富足，但它永遠都不知道抗爭。誰又能知道，這些和平的居民不會突然拿起斧頭開始砸向巧克力商店、古玩商店或是鐘錶廠的櫥窗呢？
因被蘇聯驅逐出境而引起的精神震撼漸漸平息下來，正是在蘇黎世，索爾仁尼琴的文學創作又進入先前的軌道，這要感謝想與列寧「同比肩」的想法帶來的奇效，那個醉心於工作的不知疲倦為何物的理論家，他既喜歡又憎恨這個充滿了「資本主義氣息」的城市。可以感受到，作者在剋制自己，總怕自己多嘴。
在自己的回憶錄裡索爾仁尼琴解釋說，為了保持小說的情節性，有必要描繪列寧與帕爾烏斯會面的場景，他以兩人的通訊為基礎，融進了魔幻，成功地再現了這一場景。這就像幻覺：列寧住的小屋子（房主是一名鞋匠）的床升起了兩次，重重地摔在了地板上，「房間裡到處是煙，無論是斯克拉爾茨（帕爾烏斯的使者——作者注），還是旅行箱，都看不見蹤影。於是一隻拖後的帽子從桌子上掉了下來，緊跟著扔了下來。」（列寧在蘇黎世）給人一種感覺，似乎這一場景借鑑了不知是別雷的《彼得堡》，還是陀思妥耶夫斯基的某部作品。這是一幕被鬼神引誘的場景，同《彼得堡》裡恐怖分子招募參政員的兒子，想讓他殺死自己的父親這一場景類似。但它同時也讓人想起了《群魔》中的一個場景，當時彼得·維爾霍維斯基引誘斯塔夫羅金，就像魔鬼引誘耶穌一樣，提議讓他領導即將到來的革命，成為伊萬王子，暴動者的領袖。帕爾烏斯給列寧帶來的卻是德國馬克，引誘他，變成了一個甚至比自己的談話物件更偏激的人：他把俄國革命定在了1917年1月9日，向自己的伊萬王子宣佈道：「弗拉基米爾·伊里奇，屬於您的歷史時刻到了！」
由此可見，這一「陀思妥耶夫斯基式的」場景推動了故事向前發展，正像前文說過的那樣，有人指責這一場景有反猶太主義的嫌疑：帕爾烏斯身體壯碩、肚子肥大，這個來自魔鬼世界的客人，就像出自中世紀反猶太主義的論著一樣。但我們認為，這樣的指責有些倉促：推動情節發展的這一魔幻元素，是索爾仁尼琴和陀思妥耶夫斯基小說中的主人公固有的本性。像在陀思妥耶夫斯基筆下一樣，無論是引誘者還是被引誘者都體現了這一特性。
在施泰爾恩伯格維德梅爾市長的別墅（它位於蘇黎世近郊的山裡），作家重新嘗試小說的寫作。在那裡度過的時光對於作家而言特別重要，在流亡隨筆中有大量的篇幅都是寫它的：鄉村風光（母牛、圈肥、叮噹的鈴聲）以及山區景色幫助索爾仁尼琴重新拾起了長篇小說結尾的寫作工作。「特別是那高處的景色真是令人心曠神怡。從高處向四處眺望，向下俯瞰時，特別當你一次又一次地重複觀看，每天每日，每個清晨，總會有種東西會讓心靈變得純淨，讓思維變得清晰。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第1卷第1章）他「吸入了明淨和智慧」，還希望找到那個曾經左右世界的理性……
在杜撰出列寧與帕爾烏斯會面的魔幻場景後，一股清新與理性也在長篇小說中表現了出來。眾多歷史事件也漸漸地理出了頭緒。這首先體現在時間背景上：索爾仁尼琴是一位作家，而不是歷史學家，他卻遇到了學者們常見的問題，即怎樣合理安排材料才能遵循因果和時間的邏輯？故事的源起沒有變化，還是戰爭初期俄國軍隊在東普魯士連吃敗仗。這可以用以下幾點來說明，首先，失利成了其他困境的一個不吉祥的預兆；其次，索爾仁尼琴的父親曾參加了第一次世界大戰，而且就是在東普魯士；最後，30年後他自己本人也在那裡打過仗。這一切看上去像是一個奇妙的預兆。一切事情正是在那兒開始發生，在那裡開啟了決定其人生的路途（我們不由得想起，索爾仁尼琴的第一首敘事詩就叫作《小路》）。每一位歷史學家都不得不精選自己研究的範圍，每一位作家則要精選自己靈感迸發的範圍。在《紅輪》中，歷史維度和小說維度互相交織在一起。《紅輪》的歷史跨度讓人想起了英國曆史學家奧蘭多·費格斯的大型歷史著作《俄羅斯革命》，那部書涵蓋了1899—1924年的歷史事件。
1974年在胡佛市，索爾仁尼琴意識到，想要理解革命這一現象必須要將時間刻度往前提，因此他加上了篇幅不少的引言，它大大增加了《1914年8月》的容量。首先新增的是有關1911年刺殺斯托雷平的描寫，佔了150頁的篇幅。在西方，索爾仁尼琴得以與斯托雷平的兒子阿爾卡狄見面，於是與「現實」的接觸為他的寫作帶來了新的創作衝動。按照索爾仁尼琴的想法，斯托雷平的改革措施本應防止俄國發生革命。然後補加上的是有關1905年革命的描寫，在這場運動中，帕爾烏斯起了很大的作用。緊接著，又追述了俄國社會民主共黨的創立過程。《日瓦格醫生》使用了類似的手法：故事發生在1905年，結束於1945年，索爾仁尼琴同樣認為，自己的歷史敘事應該寫到同一年。
他著重刻畫了沙皇尼古拉二世一家人，儘管有人會說，皇后並沒有扮演什麼特別的「歷史」角色（雖然她寵愛拉斯普京一事引起流言蜚語，使她成了眾人調侃的物件）。這裡，他身上的創作才華蓋過了歷史學家的真實敘事：對索爾仁尼琴來說，有關皇后那部分的詳細述說，是依照了施泰爾恩伯格曾經賦予他的公正、「明淨」和理智的靈感而創作出來的。像偉大的古希臘劇作家們一樣，他追求的是像狄刻女神那樣的明淨的正義。皇后的確是雙重不公正的犧牲品，即無恥的誹謗以及後來的被殺害。很多在照片上見過亞歷山德拉·費奧多羅夫娜的人都說，它「面上一副邪惡女巫似的冷漠表情，就連結婚這樣的喜事也不會招呼她參加」。因此，非常有必要為她恢復名譽，這是長篇小說中一個最重要的插敘。當然，我們還可以通過其他人物的視角來「立體」地觀察皇后，特別是在莫吉廖夫大本營傳聞說米留科夫已「證實」她叛國的那一刻。第64章裡她的獨白澄清了她同「我們的朋友」拉斯普京之間的關係。這段話取材於蘇聯發表的她與尼古拉二世之間的通訊，她那真情實感的坦誠令人震驚。就是在沙皇的獨白中，我們也可以按照同樣的原則來立體感受「我們的這位朋友」。但是，對於索爾仁尼琴而言，重要的是恢復皇后的聲譽，揭示其神秘本性，她救助傷員的美好願望，基於這一點她承擔了護理員的工作，安慰士兵們並和他們一起祈禱。這個被大家恨之入骨但總體上卻目光短淺的女性在家裡確立起了與母權制類似的管理方式，她企圖以同樣的方式參與國家事務，但她卻是一個認真細心的母親，兒子患的無法醫治的疾病始終困擾著她。對於索爾仁尼琴而言，她是一個犧牲品，她的死早已註定。所以，作家在小說中讓她做了一個夢：「好像她的右手被人割了下來，她沒有疼痛感，但是感到非常遺憾，要知道為了正義的事業而做出的任何努力都非常需要右手。現在該怎樣祈禱呢？」
在蘇黎世寫作期間，通過施塔普費爾斯特拉斯大街上的一位可愛的鄰居的幫助，索爾仁尼琴定製了大量的10×14公分（用於放置為歷史人物做的卡片）和12×17公分（為塑造虛構人物用的卡片）的硬紙殼資料夾。「這些東西——可以作為存留一生的紀念品。我還會有數千張紙頁，沒有這些東西——我會迷失在資料之中；工程如此浩大的工作成功與否、速度的快慢完全取決於能不能正確地組織這些成百上千的活頁紙張。」
《1916年10月》的篇幅得到這些補充後顯得特別厚重。從《1917年3月》開始，敘述基調發生了變化，變得時斷時續，語句變短了，文本被分成了越來越細小的段落，就是把它們連在一起組成一個風格統一的篇章也很短小，但是情感基調和詩學手段卻顯得越來越「實在」。有時候，一個自然段就是一句話，就像馬雅科夫斯基詩歌語言一樣，令人感到奇怪的是，這種「緊湊」卻得到了索爾仁尼琴的喜愛。
根據《一粒落入兩扇磨盤間的種子》的講述，讀者可以體會作家本人在看到那些數不勝數的記錄卡片、回憶錄、報紙、雜誌和私人日記時的親身感受（索爾仁尼琴強調說，沒有比回憶錄更加有趣的了，因為它們的作者並不知曉將來的事情），也發現了一個新事實，即一切邪惡均源於1917年2月。「我十分震驚地發現（也懷著極其厭惡之情），在這場似乎是光輝熠熠的革命的最初的這些日子裡，在這些最「偉大的」時段裡，卻被隨意塗改，打上了下流、卑鄙、陰險、一致的奴性、對異己者的壓制的烙印，這一切每天要用掉多少髒兮兮的報紙鉛墨來洗刷掉啊。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第4章）
這一發現並沒有使索爾仁尼琴喪失研究者的理性，也沒有縛住歷史學家那清醒的手腳。回憶錄作家和政論家的表述總是比小說家要極端。例如，在《二月革命沉思》這篇文章中，作者簡要、深刻地表達了自己更為全面的思想，它是透過長篇小說那內在萬花筒般的敘事漸漸地、費了很大周折得出的成熟的想法。長篇小說寫作需要參照方方面面的因素，作家要深入每一位主人公內心深處。多重視角，三位、十位、二十位主人公對同一人物和事件做出的多重評價，這一切使小說敘事具有一種緊張感。
「很清楚應該說什麼……但說出來卻很困難」，沃羅騰採夫在申加廖夫家這樣想道，他還沒有從羅馬尼亞戰場上的失利中回過味來，他想講述總司令部裡的膽怯，講士兵的困憊不堪——即「民眾的心死狀態」。但怎樣講呢？如何吸引談話物件的注意力呢……敘述矛盾起來，時而政治性很強，時而有股形而上學的味道：應該講一講由於指揮官的無能，軍隊被消滅的事實，講一講「由屍體堆成的掩體」，但是怎麼說才能夠表達那些鬼門關親歷者們（就像薩尼亞的朋友科加一樣）壓抑的冷漠感受呢？……「整個俄羅斯人的生活就是一個精神枷鎖」——索爾仁尼琴如此評判道。從涅恰耶夫起就是這樣，而且《群魔》的作者是第一個指出這一點的人，但是如何把想要表達的思想告訴談話物件呢，他有其他的想法並且是透過自己與政局的抗爭經歷來看待所有這一切的？……
如果皇帝本人是個優柔寡斷的庸人的話，又如何使航船駛入正確的航線，在哪裡才能找到那顆指路明星呢？——上校幾乎是在茫然地思索著。如何才能像普希金那樣大智大慧，他從原來的一個無神論者變成了信徒，他從一個反抗者變成了一個指責革命的人？像歷史學者普希金那樣，正確地理解普加喬夫暴亂和葉卡捷琳娜女皇文明統治這樣的事實？在悶熱的莫吉廖夫的夜晚，在離沙皇及其患重病的皇子宿營地近在咫尺的地方，沃羅騰採夫碰到了涅奇沃羅多夫，這位威武的將軍、保皇黨人兼神秘論者突然間向上校坦白了自己的想法。在闊葉樹拱形樹蔭的遮蔽下，市政大廈的鐘樓清晰可見（它是臨近波蘭的標誌性建築），涅奇沃羅多夫對上校的悲觀主義深感恐懼。緊張的疑惑感控制住了這兩個有著自由思想的人，他們渴望行動，但卻為自己國家裡發生的事情感到驚慌失措：如何才能做到——雙眼緊盯著俄羅斯而卻不感染上優柔寡斷，卻不變得意志消沉呢？……
面對著堆成小山一樣的卡片和檔案，索爾仁尼琴竭力想擺脫這種麻木狀態。在近300個人物當中（包括真實的歷史人物和作者虛構的人物），作者喜歡的不是「自己人」，而是那些思維明確，不呆滯或者能夠擺脫呆滯狀態的人，如阿列克謝耶夫將軍、涅奇沃羅多夫將軍、古爾科將軍、馬爾科夫將軍和庫捷波夫上校……而在他們身邊的，是長篇小說中出現的無法計數的庸碌之輩（如日林斯基）。沃羅騰採夫和斯維欽這兩個曾經的青年資產階級革命者妄想重組剛剛經歷日俄戰爭的俄羅斯軍隊，他們嚴厲地批評大本營的做法，努力想把那些善於打仗的人挑出來：即一些下層軍官，如切爾涅加中士，這是一個具備俄羅斯民族素有的靈氣、天真又勇敢的人（他的原型很可能是托爾斯泰筆下的圖申）；或者是那個沃羅騰採夫從普魯士的包圍圈中救出來的卡奇金（他後來成了薩尼亞的救命恩人）。
會識別人——這是索爾仁尼琴要求筆下人物必須具備的一個最重要的特質。在不計其數的遊手好閒兼誇誇其談的人中，作家推出了什利亞普尼科夫，他是一箇舊禮儀派教徒——在對這些舊教徒停止迫害後，沒有消耗掉的抗爭激情使他轉向了社會主義。在中間派分子當中，作家著意表現的是具有頑強意志力的古奇科夫。右派人士則是早就輸掉自己賭注的希波夫，還包括斯托雷平這樣一個極富感染力的形象（他使那些把他一個人留下孤獨地與籠罩全國的恐怖勢力作鬥爭的人深受良心的譴責），還有古奇科夫和最終思維清醒的沙皇本人。他是在歷經磨礪後才清醒過來的：皇帝一想到他原來想過解除首相的職務這件事就良心有愧，但是鮑格羅夫射出的子彈早在呼嘯。甚至，如果筆下的人物並不是「與作家站在同一戰壕裡」，索爾仁尼琴也為他努力尋找合適的理由。我們覺得，似乎小說家怕歷史學者，於是為了「藝術的真實」不得不這樣做。
索爾仁尼琴對那一時代的所有政治家都進行了刻畫，而且讓他們每一個人對自己的生活、迷信的想法、對敵人和對手的態度等都做了一番表白。他們在杜馬會議上打嘴仗，緊挨著坐在塔夫利宮擁擠的大廳裡，當時彼得格勒蘇維埃執行委員會和國家杜馬不得已同時在這個魔鬼聚集的宮殿裡辦公，這裡到處都是不速之客，到處都可以聽到人們的喊叫聲。為了表現這場震驚俄羅斯並使之分裂的兩種意識形態的角逐，作家主要使用了兩種手法，即描寫議會里的爭辯場面（與各種彙報相比，被戲劇性地濃縮了）及塑造「立體」肖像，它們不經意間變成了一段段內心獨白。這些內心獨白的真實性絲毫也不遜色於莎士比亞筆下的內心獨白：富有詩意的發揮迥異於如亨利·詹姆斯的「意識流」手法，但這些主觀臆想的獨白合起來構成了小說的織體。沒有這些獨白，小說就失去了意義。有了這些獨白，它們就成了歷史機制的組成部分，這段歷史是人來完成的，但卻違背了人們的意願。
索爾仁尼琴使用的文獻多如牛毛。有僑民歷史學家們的著作，比如前文已經提到過的格奧爾吉·卡特科夫，《紅輪》中對他主張的用「城市聯盟」來代替國家政權的理論有所提及；還有路易斯·費舍爾寫的《列寧》和貝爾特拉姆·沃爾夫著的《發動革命的三巨頭》；包括古爾科、麥爾古諾夫、弗里德里希（弗裡茨）·普拉廷之子、瓦西里·克里沃舍英、鄧尼金將軍等人的回憶錄，瓦連京諾夫寫的《一個不為人知的列寧》，拉扎列夫刊登在布拉格雜誌《俄羅斯意志》上有關鮑格洛夫的文章，還有鮑格洛夫親弟弟的日記；包括普什卡廖夫與奧利堅堡寫的專著，以及梯也爾、丹納、路易·馬德林有關法國大革命的著作；此外，還有蘇聯20世紀20年代出版的檔案彙編，如《鮑里斯·薩文科夫案件》（1924），皮昂特科夫斯基主編的《俄羅斯國內戰爭史：1918—1921》（1925）；不計其數的有關坦波夫起義的文章，如《鬥爭之路》（1923）；從1920年直到主編沃龍斯基1927年被捕期間代發表的《紅色檔案》雜誌，多如牛毛的有關革命的檔案；米留科夫發表的他作為外交大臣時的外交照會；尼古拉二世與斯托雷平之間的通訊；刊登了有關暗探局在1905年革命中的作用等很有價值的資訊的倫敦《往事》雜誌（1904—1913）；1925年列寧格勒出版的高爾察克審訊記錄，勃洛克籌備策劃的《沙皇政權的末日》一書（他當時是特別調查委員會的成員，負責調查沙皇政府的罪行）；圖哈切夫斯基關於鎮壓坦波夫起義的文章；還有許多其他文獻。索爾仁尼琴主要使用了俄語文獻。他很少借鑑那些概述性的著作，特別是用外語寫就的，除非出於辯論的目的，比如，這涉及到理查德·派普斯。他與這位歷史學家刊登在《外交》雜誌上的一系列政論文章進行了論辯，而不是依據他的關於彼得·斯特魯威的代表著作（《俄國的舊政權》，1974），這本書在蘇黎世剛剛面世之後他就得到了，大概，他將之僅僅視為一本政論著作。
在長篇小說的空間裡，發生在前線和後方的事件都同等重要。「維堡區發生的事件使沃羅騰採夫深感震驚，不止是因為自己的革命精神……而是因為：他們都是1.7億人「俄羅斯」中的一員。似乎，在遙遠的西南前線有不計其數的俄國軍隊，無數個師和無數個團，無數的人，無數的故事，無數個痛苦和希望——而在另外一側，兩千俄裡之外，在彼得格勒的東北，另外的成千上萬個人在胡亂地移動著，他們是工人和預備役士兵，他們有自己的痛苦和希望，無論是經驗還是心情，這兩支大軍都沒有共性，使他們聯結在一起的是——他們都是俄羅斯這塊廣袤無垠大地上的子民。」（《1916年10月》，第一卷，第二章）
後方，作為俄羅斯的「另外一個臂膀」，那裡的生活特別多姿多彩。這是斯塔夫羅波爾的「地主莊園」，比如說託姆恰克一家的園子，家業整潔有序，房子裡的天花板高高的（就好像是對住在這裡的牲畜首領一生都要忍受低矮房舍的報復），老託姆恰克操著俄語和烏克蘭語土話，思路還很清晰（比如，他向其他莊園主建議在2—3年內不做任何賺錢的事情）；這是律師和大學城，那裡住著斯梅斯洛夫斯基一家人，其中奧利達·奧列斯托夫娜在高階女子學校教書，這是像奧鮑多夫斯基（他是一個前無政府主義者，1905年他去過伊爾庫茨克，曾負責彼得堡的軍工業）一樣的工程師的世界；這是一些對左翼政黨抱有好感的市民階層，如列納爾托維奇，他特別崇拜自己被絞死的叔叔安東，這個青年反動分子最後當上了曾經是科舍辛斯卡婭私宅後來是布林什維克中央所在地的警備長；這是農民的自發暴動行為，如坦波夫地區的農民起義：士兵勃拉戈達廖夫的家鄉卡緬卡就在那裡，那裡還生活著勤勞的普魯日尼科夫一家人。（坦波夫地區是「俄羅斯的旺代」，它在史詩中佔了大量篇幅，因為索爾仁尼琴對安東諾夫起義格外感興趣。）
還有其他一些重要的時空體。比如，兩個首都的主要街道，到處都是被髮動起來的喧囂的年輕人，他們印製傳單，然後把它們發往各個工廠（包括彼得堡的愛立信工廠，在那裡勞作的都是「工人貴族」）；各個軍隊的屯駐地——在前線的部隊裡舉行了士兵代表選舉，急盼著後方的事態進展；而那些駐在首都的部隊裡則發生了士兵暴動，他們打死軍官，狂喝暴飲，大吵大鬧；人滿為患的兵營；大街上到處可以看到逃兵，或者是市民因恐懼而逃離造成了空無一人的現象。
敘述過程中經常會出現一些節選的檔案（它們是對大街上發生事情的補充說明），特別是一些報紙上的專欄文章。結果，情節成了現實生活各個片段的一個自然的拼湊，人物刻畫也轉向了心理獨白，而對事件的記述變成了對檔案的取捨；並且，作者在描述這一切時用了大量的諺語，它們彷彿是古希臘羅馬悲劇中的齊聲合唱。老百姓的送靈歌和渺茫的謎一樣的現實更加突顯了那個一直在滾動著的車輪的神秘性：誰最終會被軋得粉身碎骨呢？……有時作家會插入一些民間字謎，如「沼澤之地，打不出糧食，吃的食物卻比我們的麵包還要白」。答案是：「彼得堡」。
正如我們所見，索爾仁尼琴出色地描繪了戰爭生活，其總篇幅佔了前兩「節」的絕大部分，並且戰爭生活的方方面面都得到了藝術的刻畫，它甚至可以與那些優秀的戰爭小說相媲美，如雷馬克的《西線無戰事》，儒勒·羅曼的《凡爾登戰役的前夕》，多布里察·喬西奇的《死亡的時代》。個別片段寫得非常精彩，如斯克羅鮑託沃村的白刃戰，在那場戰役中，薩尼亞的朋友科加無論如何不能從已被刺死的德國人身上拔出刺刀。但最主要的是這場戰爭讓人精疲力竭，把人變成了對一切都麻木了的「鹽柱」：「這場戰爭超越了極限，超越了那個先前人們所能理解的戰爭的極限。這成了使全民族人民都要遭受的劫難——它不是由於天災，而是源於我們這些發動戰爭的人。」——上校這麼想著，潛意識裡還在思忖道，老百姓不會像諒解農奴制一樣諒解這場戰爭。在索爾仁尼琴筆下，這種「瞬間猛然覺醒」的感受具有一種特別的詩意，它出現在精神最為緊張的時刻，抵消了那些讀起來令人感到吃力的富含哲理的大段評論（它們是連線「故事節」的紐帶）。
這種詩意是隨著長篇小說本身的特點慢慢地體現出來的，如時斷時續的節奏、簡潔的語句、厚重的敘事等——它們就像作者在其敘述過程中遇到嚴寒天氣後撥出的氣息那樣明顯。這是一首強有力的關於地點和時間的詩，這是獻給那些索爾仁尼琴盡心研究過的地方的詩，他憑著手中的手冊和地圖步行或是騎腳踏車來到那些地方。有些地方他是通過熟人才打探明白的，比如，受他的委託，翻譯熱涅維約夫和何塞·喬安涅去了馬林斯基宮，那裡曾經發生過一些重要的歷史事件。
把《紅輪》中事件發生的地點一一列舉出來是不可能的事情——在這裡我們只點出那些作者用力最多的那些地方。比如基輔，斯托雷平在這裡身負重傷，這裡住著沙皇頗為倚重的皇太后：在這個被「一團沉靜的霧氣」籠罩著的城市裡，他感到有「某種無法擺脫又不可或缺的神聖感」；還有頓河畔羅斯托夫，作家本人和他的母親從1924年到1941年一直住在這個城市，這裡到處都是低矮的金合歡和長椅，河水上面鋪著小橋，雅裡克·哈里託諾夫回到這兒短期休假：「……他青年時代的一個貪婪的秘密，就像曬了一天的太陽都未能驅散的霧靄一樣，停滯、沉積在這座小城的石子路上、壁坑裡、暢通無阻的大門旁、林蔭道以及花園路與普希金路之間的陷坑中（甚至每一個頗具特色的衚衕裡）」；還有那個塔妮婭·別洛布拉金娜再次回到的新切爾卡斯克，「哥薩克的首要城市，舉世無雙，開闊寬敞，到處是佈滿鵝卵石的陡峭山岡，用石板鋪成的人行道，嵌著一層貝殼的溫馨的林蔭大道；到處是隱藏在柵欄深處的小庭院，院裡面坐落著千百座各式各樣木結構和石結構的小小的獨戶住宅。微風吹拂的教堂廣場，廣場上聳立著葉爾馬克塑像，他滿臉鬍鬚，伸出的手掌上託著一個絃歌祖國的金球。」
當然，還有兩個都城——每個都城都有自己的生活節奏，有自己的喜怒哀樂，有自己隱秘的美。像托爾斯泰一樣，與新京相比，作者更喜歡舊都莫斯科，過了很久，在克里姆林宮城磚之間長出了一棵小草，喜歡那裡的人們，他們像釘子一樣掛在有軌電車的腳踏板上，還有大聲呼叫的廣告，以及羅戈扎舊禮儀派信徒的墓地和莫斯科右岸不計其數的鐘樓：「第一個敲響鐘聲的是基督大教堂，緊接著，幾乎莫斯科所有的教堂一起敲響了鍾，那些聲音各有特色，無可複製！」莫斯科就像人在大病期間突然體會到的一種輕鬆的感覺：只要你一看見她，你的心裡就會油然生髮出一種永恆的感覺。以下就是對上校離開卡利薩後的描寫（又是一場私通！）：「……儘管嚴冬的霧氣沒有絲毫減弱，但天已經泛白，他本人也在附近——克里姆林宮紅色城牆的輪廓清晰可辨，老遠就能看見克里姆林宮裡教堂的金色圓頂和伊萬鐘樓裡的蠟燭。」神聖教堂的美驅散了他心裡的陰霾，上校感到輕鬆、自由：「一切都還是老樣子，莫斯科是這樣，世界也是這樣，不能就這樣意志消沉。」
彼得堡給人的感受更為強烈，那裡的「人們在墳墓上舞蹈」，這裡的工廠發出長長的汽笛聲，似乎是為了喚醒陰暗都城裡的居民，這是一個為少數幸福的人建造的城市，馬車伕把乘客紛紛運往各種娛樂場所，工人們的地位卑微可憐，他們以後會有時間為自己復仇。沃羅騰採夫不是唯一一個不喜歡彼得堡的人：鄉巴佬兒施利亞普尼科夫也有同樣的感受，他一邊在街頭漫步，一邊嘀咕說：「是否喜歡彼得堡是個口味問題，可是如果被人拉著在全市的石頭與石頭之間走來走去，有時甚至馬路會自己進入你的視線，真想大喊一聲：哎呀，我的媽呀，我為什麼要離開綠意盎然的穆羅姆小城呢，為什麼一心想要看一看這個繁華的都城呢？」索爾仁尼琴史詩裡有無數的場景描寫其筆下的人物怎樣步行穿越這個蘑菇狀的城市：瓦西里耶夫島連同島上的彼得堡大學，安多澤爾斯卡婭和蘇哈諾夫—基麥爾居住的石島，過著自己生活的奧赫塔的工人街區，那裡的夜裡經常發生一些小衝突，在那裡革命獲得了另外一種樣式：「奧赫塔本身是一個孤立的城市，不是一個首都城市。奧赫塔人聚集在他們那偏僻的街道上，有的地方一大群一大群的，有的地方一小群一小群的，他們爭論著，有人在演講……不是所有人到傍晚前都散去了。人們還長時間地喧囂，在街上游蕩。各個地方都點起了篝火，有的地方是從公家的籬笆上拆下板子點著的。在河岸街伊麗莎白村社醫院的附近，有十二個騎馬列隊的哥薩克士兵，他們不時望望那邊的一堆篝火。」
《紅輪》中還有一個詩意的源泉（它潛藏在每一位作者喜愛的人物的內心深處）是俄羅斯大地，鄉村。如維亞傑姆斯基公爵以前的領地羅塔廖沃村，那裡的人們過的是古已有之的宗法制生活方式，公爵還記得，他在父親生日那天向農民的孩子們扔撒錢幣的景象（這是在農奴制改革之後不久發生的）；還有卡緬卡，阿爾謝尼亞·勃拉戈達廖夫的家鄉，儘管發生著戰爭，但大家仍在慶祝喀山聖母像瞻禮日：「……本地的良種馬還是那樣迅捷、體形勻稱，挽具被擦拭得鋥亮，用起來丁噹作響。男人們身上穿著平時不捨得穿的呢子套裝，靴子嘎吱嘎吱響。女人們去教堂更是打扮得光鮮亮麗，身上穿著卡斯脫厚呢大衣。母親披著土耳其頭巾，卡喬娜足蹬一雙高筒繫帶兒的棉皮鞋。」伴著鐘樓的鐘聲，穿著各式衣服的老百姓蜂擁走進教堂：上帝的廟宇向所有人開放，而且這裡的禮拜儀式同樣非常隆重，絲毫不遜色於克里姆林宮教堂。節慶的豪飲將在整個卡緬卡持續三天。在俄羅斯，像卡緬卡這樣的小村子成千上萬：如沃羅騰採夫的故鄉扎斯特魯日耶，安多傑爾斯基的故鄉溫扎河上的馬卡里耶夫，從這塊科斯特羅馬土地走出了羅曼諾夫王朝，還包括那塊俄羅斯中部與北部交匯的地方：「在那些裸露的，冰冷的（但還不似北方那樣冷）山坡上星星點點地分佈著幾個村莊，小教堂和磨坊似乎吹來了一種憂傷之感，房屋建得卻像北部地區的房子一樣牢固，以便能驅寒避雨。」在《紅輪》最後一章，留在沃羅騰採夫記憶深處如鯁在喉的恰是那塊孕育了自己祖先的土地：「‘可愛而又憂傷的不被上帝眷顧的科斯特羅馬的故鄉。為什麼我如此長久地離開了你？’……‘那種心頭隱隱作痛的憂傷，那種不知什麼原因一想起扎斯特魯日耶他就心頭像被刺了一樣的感覺——是因為那貧瘠的田野，還是崎嶇的道路——剛剛還在這兒，突然就跑到了另一邊，後來就完全成了另外一條路了？還是因為那遠方的風力磨坊？於是，那種憂傷又控制了他，緊緊地抓住他的心。」
還可能想起位於奧卡河陡峭河岸上的穆拉託沃村，那個葉戈爾和維拉的乳母常常給他們講的故鄉。儘管他們從來沒有見過，但頭腦中卻留下了非常清晰的畫面：「他們回想起奶孃是怎樣紡出最好的亞麻紗：她把亞麻攤放在晾麻場上，然後梳理，接著便紡起來。」那裡的「浸水草地上積成了一些不大的水漫湖，湖裡的魚個兒大，就想落進了圈套一樣」。這難道不是那個逝去的俄羅斯嗎？……
哥薩克作家科維尼奧夫深深地迷戀著革命前家鄉的景色，而革命很有可能會毀掉這塊瑰寶。當他回到故鄉小鎮時：「夏天的花園裡，你可以趴在那兒或是坐在凳子上——周圍靜悄悄的，洋溢著輕盈的氣息，瀰漫著芳香的味道，斑鳩在柳樹上猶豫地咕咕叫，空中勉強飄來幾朵捲雲，於是，一股憂傷突然襲上心頭：再見了，可愛的小花園！」
車輪滾動著整部小說：第一「節」中，在烏茲達烏曾有一個特寫專門描寫它，後來，在一個不起眼的彼得格勒小酒店《丘巴》它又一次出現了，已經不叫人感到可怕，而成了引人發笑的物件：兩名上校一想到非得「戰到最後一滴血為止，而且是俄羅斯的血」就憂心忡忡，當他們看到點燃的輪子——這是專為顧客表演的精彩節目——沃羅騰採夫就想起：「……曾經在哪兒見過類似的場面……？對了！在烏茲達烏，磨坊曾燒著過……」
在長篇小說的廣闊空間也出現過一些抒情時刻，「幸福的停頓」。在這個幸福持續的時刻，車輪也中止了自己的執行。作為描寫家庭糾紛、夫妻離異、打嘴仗的悲劇結局的高手，索爾仁尼琴同時還是一個詩意地描寫敏感的愛情及它帶給人的幸福感的作家。在《1916年10月》中，話題談的是「與不幸的人相比，幸福的人具有的優越感」；沃羅騰採夫，他是小說中作家的化身，在某種程度上體驗到了與奧莉加在一起兩情相悅時的充實感：他似乎在夢境中醒來，有一種兒時的甜蜜感，感到他的整個身體慢慢地發生了變化。甜蜜感一直甜到心底裡——這種感受，他早已經忘卻——這是因為愛情、和諧以及內心的輕鬆而引起的甜蜜感。在《癌病房》中，索爾仁尼琴為我們描述了那個被驅逐到哈薩克的維加醫生的精細肖像，而另外一個人，護士卓婭的外貌描寫則簡潔且又幾乎是粗線條的，但卻符合犯人奧列格·科斯托戈洛托夫那被壓抑許久的對性的渴望。在《紅輪》中，性的題材更為普遍，儘管作者對性著墨不是太多，它卻毫無廉恥地出現在小說裡。突然被幸福感攫住的沃羅騰採夫想起了自己的同路人科維尼奧夫對他說的心裡話：他說，女人通常都想要把自己的生活伴侶綁縛住，但也有一些女人，她們不會束縛自己的男人，於是，面對這種女人的愛，男人們就會感到奇怪、喜悅和恐懼。在索爾仁尼琴的筆下，性愛場面是突發的，充滿激情且非同尋常：「每一個動作都有新穎的東西，且連續不斷地交替。而且——還有時間讓這個粗魯的人用不聽話的雙手徹底地品味這些溫柔的遮蔽物。她本身也立刻毫無理智地……用力地奔向高潮，就像一個不要命的獨特抓起最後一張牌！——你的周身激情似火。」
奧利達給人以自由，而不是束縛，她想使葉戈爾擺脫疑慮，去拯救祖國，想讓他成為像民歌中的勇士一樣的人。在他們第二次約會與沃羅騰採夫漫步在石島時，當提到那空曠無垠的馬卡里耶夫時，她向他傾訴了自己的夢想：「當露水消失，大地發熱的時候，可以光著腳在這個草地上散步」。後來，在莫吉廖夫，當沃羅騰採夫一邊讀著奧利達的來信，一邊駛過這個白俄羅斯小城的大街小巷，「就像是一個充滿了熱氣的空氣球」，高興地讓自己迎著風，走在到處是水窪的路上，水裡面映著燈光。「這樣走著，還是吸不夠炎熱的溼潤的令人喜悅的空氣！」這兩個沉浸在愛情中的主人公體會到了幸福，這種幸福感是與他們對俄羅斯的希望聯絡在一起的感受。沒有誰能比托爾斯泰更準確地傳達自己筆下人物幸福心情的了：在奧特拉德諾打獵的場面，儘管羅斯托夫一家負債累累，但這一刻最為清晰地表達了這種幸福的感受，因為俄羅斯的農民和貴族在這一瞬間同喜同樂，融為了一個統一的整體。在《紅輪》中，這種和諧無論如何都是不可能的：農村由於連年徵兵而荒蕪，暴動頻發……所以，如果在索爾仁尼琴筆下不時可以發現幸福棲息的綠洲，那麼這並不是普遍的心與心團結一致的結果（哪怕是短暫的團結，就像托爾斯泰長篇小說裡表現出來的那樣）：索爾仁尼琴把幸福只給了那些個別的人。再也沒有那種普遍的一致感受——有的只是那種破碎了的幸福感，這些碎塊好像是粘在了小說的織體上，這讓人想起了原始派畫家（如皮羅斯馬尼）：「……從一開始，他的表面和內心就不一樣了，說的和做的始終沒有緊密的聯絡。他的心就像炎熱日子裡的一朵白雲，對一切充滿了信心。他完全贊成奧裡婭所說的」。這種幸福感讓人不禁想起了童年時去集市的那種感覺——德姆科沃的小泥人，博戈羅茨科耶的木雕……
也存在那種因為做了一件好活計而感受的幸福。這個活可能是一次軍事行動，勇敢、快速，事先做好了籌劃，或是工程師、手工匠、農民的一項富有創意的發明……
在大本營與古爾科將軍共同度過一天之後，沃羅騰採夫領悟到，前者將在阿列克謝耶夫將軍生病期間被任命為代總司令，他由衷地高興，情不自禁地陷入了要對俄羅斯軍隊進行重組的幻想當中。他發動自己的所有理性，感到精力出奇地旺盛，做好各種緊張的戰略估算。是的，戰爭這種行當同樣能帶來幸福感，如果把它與俄羅斯的福祉聯絡起來的話：身心徹底放鬆，人彷彿像鳥一樣在天空翱翔……這種「翱翔感」我們也可以在其他一些場合體會到，如每當要觸及某種崇高的事情的時候，但在相當晦暗的整體背景下，這種場合特別少：「……不知從這次遊行的哪一步開始——他有一種擺脫了自己身體的輕鬆感：上校那可憐的體態，慢騰騰地跟在俘虜的後面，這好像不是他——而他本人——懸在空中某個地方，在這個喝醉酒的隊伍上方緩緩移動，後來又毫不費力地飄到這出滑稽場面的上方，他的身高一下子比原來的自己高出3米——對這些精神恍惚的人，他既沒有感到嫌惡，也沒有憎恨：因為他們是——愚蠢的、愚昧無知的演員。」
索爾仁尼琴不否認，革命同樣給俄羅斯帶來了瞬間的幸福感。但在他的史詩中，這種暴動帶來的幸福感並不會持續很長時間，即刻就會被恐懼吞噬，被仇恨和殘酷遮蓋。2月27日早晨，工人們舉行了革命集會並得知，「十字架」獄被暴動計程車兵們攻佔。「哎呀，那份興奮！眾人跳啊，蹦啊！舒爾卡諾夫見人就親，差點沒把卡尤羅夫給悶死。」後來，我們還看到了人們在2月28日歡呼的場面，當時遭萬人恨的普羅託波波夫用帽子遮住自己的眼睛，抬起衣領，一溜煙地沿著擠滿了民眾的涅瓦大街跑了。
《紅輪》詩學中一個不可分割的部分是對殘酷行為的描寫。很多殘忍行徑是科維尼奧夫記錄的，他貪婪地把周圍現實的點點滴滴都寫到了自己的記事本里（就像索爾仁尼琴一樣，他手裡永遠都拿著記事本）。我們發現，科維尼奧夫在記事本里寫的文字與索爾仁尼琴的很像——簡短、直接、生硬的記錄，在提到自然和人時用錯格和速記手法：「老哥薩克腦袋上幾根又幹又尖的頭髮」，「俄羅斯腹地的親切的平穩生活」，「穿藍鞋子的割草人脊背上汗跡斑駁，看上去像是打了一個個黑補丁」。突然間，偶爾聽到的談話中卻流露出了殘忍的徵兆：「有過一個這樣的長官，叫馮·里亞貝，他十分殘暴。一次他詩興大發，作了一首原本就不怎樣的詩，一個哥薩克由於反駁了其中的一句，馮·里亞貝就把鉛筆戳進了他的鼻孔裡。」在動盪不安的《1917年3月》殘忍行為隨處可見：民眾向騎兵大尉克雷洛夫猛撲過去（「人們狠揍那名警官，隨手拿起傢伙揍他，有的用管院子的人的鐵鍬，有的用鞋跟，以解心頭之恨」），大傢伙從掩體裡把三個將軍拽了出來，想要立刻揍死他們……索爾仁尼琴對上尉馮·費爾根之死如此描寫道：「……門外，在路燈下，一群端著刺刀的工人吼叫著，天還黑著，而且也沒有時間去分辨來人的面孔。不過看得出，他們的面孔都像野獸似的……大門口燈籠的光線照射到這裡，四面都站著黑壓壓的人群，一個個義憤填膺，咬牙切齒。可費爾根什麼都沒再說，沒再看見：有什麼東西把他紮了個透，只感到肺部涼冰冰的，頭部遭到了致命的一擊。他的魂魄消逝了，對人間的一切全然不知了，可那些人仍然把他那被捅了好幾刺刀的身體抬起來示眾，圍觀的人群則哈哈大笑。」而下面是人群喧嚷的彼得堡：「裝甲車在摧毀參政院廣場上擺放著食品的商店。一名警士被系在兩輛汽車上車裂了。」
此外，敘述還加入了一些人物的夢境描寫。這些插入到文中的夢境特別自然，不似隱喻，而像是從某個地方投射過來的一部分現實，在這個「簡化」的現實畫面中找到了屬於他們自己的位置。下文就是士兵科濟馬·格沃茲傑夫做的一個夢：「……科濟馬的心更涼了：不過他也許不是因為我而哭的吧？為了我一個人怎麼也不會流這麼多眼淚呀。可他為了誰而哭泣呢？他的心裡裝進了多少憂傷啊。」這個夢粗糙但不做作，就像農村人家裡擺的聖像一樣。
「星佔家」瓦爾索諾菲耶夫做的夢各種各樣。在前妻身邊醒來後，他看到「她的兩頰有兩三處血漬……於是，他明白了他面頰溼漉漉的也是血。他們並沒有接吻，而是相互啃咬，可並不是有明確目的的，開始誰也沒有注意」。這一啃咬的場面隨著一個陌生人的到來而終止了，他強迫列奧卡季婭在一份令人蒙羞的紙上寫下了自己的名字。在另外一個夢中：「他夢見他倆乘坐一架四輪馬車，但在向後退行，也不知是否有車伕和馬匹。」這是一名東正教神職人員眼中的地獄場景，他認為，有罪的人在那裡都是被成對地綁在一起的，而且也不能互相看對方。「瓦爾索諾菲耶夫習慣地認為，這類夢魘並不是彼此間毫不相干的，而是生者與死者間真實靈魂的碰撞，只是此間常用的資訊密碼我們很難理解或根本無法理解，只是我們不肯花費時間去猜測。」有一次他夢到「一個臉上閃著奇特光亮的男孩」，他穿過厚厚的人群，像是在交易所裡，手上舉著一個東西，正準備做一件特別重要的事情。「瓦爾索諾菲耶夫恍然大悟，這男孩就是耶穌基督，他手上拿的是炸彈！他要炸燬整個世界！他手中的炸彈馬上就要爆炸啦！」
瓦爾索諾菲耶夫神奇地成了一個能夠接受上天指令的通靈術士，這些指令就是他夢見的各種東西。他在日記中記下自己做的夢（就像列米佐夫一樣）。最後一篇日記記錄的是「被封箴的教堂」（馬上想到了列斯科夫的《被封箴的天使》）：那些想要褻瀆教堂的敵人越來越近了，應該儘快「查封」它，而在這之前需要慢慢地繞著它走一圈。從某種意義講，我們似乎又看到了《癌病房》中魯薩諾夫經歷的那可怕的一幕（當時他在危險的混凝土管上爬來爬去）。但是，在《1917年3月》中，主人公並不是一個人，他是這場祭祀狂熱活動眾多參加者中的一員，而他的親生女兒瑪麗娜，穿著農村少女穿的繡制女衫，正站在教堂門檻，親眼見證了整個儀式的全過程。所有參與儀式的人都將被處死，而只有她會活下來，以便證明這一切。象徵著自我犧牲的這場爬行，就像耶穌男孩手裡拿著的炸彈，傳達出被那個不幸的現實生活的車輪碾壓成無數碎片所具有的犧牲意義。喬治·斯坦納說，從法老做夢那一刻起，「夢境成為歷史的主幹部分」。索爾仁尼琴筆下的夢境描寫恰好就是這樣的：夢境進入到了歷史中，所以，稱瓦爾索諾菲耶夫為星佔家並非偶然。那場在管子上爬行的夢是個體和集體無意識的同時體現。從管子能否爬到光亮處？對於一個被癌症嚇傻了並嚮往這束光的體制內的工作人員而言，就像托爾斯泰筆下的伊萬·伊里奇，重生不會馬上到來。對於星佔家而言，重生還不到時候（「霍布斯眼裡粗野的豺狼開始互相以‘同志’來稱呼，但這並不意味著平等的到來），但已經隱約可見。
無論是在夢裡，還是在與現實的碰撞中，《紅輪》的人物一直受困於兩個主要的且無法解決的問題：即男女對立問題以及隨著革命風暴襲來的俄羅斯的秩序與混亂之爭。這兩個問題後面緊跟著第三個問題，即人與上帝博弈的秘密。但是這一博弈，是被遮蔽起來的。男性氣質與女性氣質的博弈發生在個別人身上，有序組織與混亂無序、人性與暴虐則體現在整個民族身上。這兩個問題密切相關。《紅輪》中對這兩種博弈的描寫使這部史詩成了一部無可爭議的偉大作品，具有普適價值。