這篇文章使得人們重新看待索爾仁尼琴的語言革新甚至是他那不同尋常的舉止。每發表一部新作品，作家的語言都變得更鮮明、更有力、更具有音樂性。索爾仁尼琴經常採用省略並對錯格情有獨鍾。他對越來越多的「新羅斯詞彙」感到憤慨，對其句法搭配表示詫異，這些手法的本源就是諺語，索爾仁尼琴在文本中加入了大量的插入句和印刷符號，這使文本具有一種特別的表現力，作家的語言有時變成了字謎、語言暗礁，既美麗又殘忍。在加入一些集中營黑話和方言土語後，這一語言對官方意識形態控制下貧乏無味的語言進行了諷刺，它還因其地域特性而令人驚奇。這種語言引起了激烈的抗議，尤其是在那些崇尚「優美音節」（但是，這並沒有妨礙布寧創作出充滿活力的作品來）的老一代僑民中。

當然，外國讀者能夠感受到的僅僅是對這種力（甚至可以說是語言暴力）的微弱回應。挑釁（這是持不同政見者對安分守己者的回應，是被迫害者對迫害他的人的回應）讓索爾仁尼琴產生了在語言層面進行某種變形的想法，這與布林加科夫、多姆勃羅夫斯基、西尼揚夫斯基在情節層面上的幻想類似。譯者試圖讓讀者對索爾仁尼琴的這種「語言團塊」有一個哪怕只是大概的瞭解。例如，作家對語言的偏愛貫穿了整部《古拉格群島》，文中他使用了那個古舊的俄語詞「оctpог」來指稱監獄，以區別於恐怖的蘇維埃新詞：「啊，俄文中оctpог這個字造得好——一看就覺得結結實實！而且構造多麼奇巧！讓你逃不脫的那四堵牆的結實勁兒好像活現在其中。什麼都全有了——嚴厲、魚叉、鋒銳（迎著凍木了的面孔扎進眼睛的暴風雪的刺蝟般的鋒銳），這三個詞兒緊繃繃地擠在「奧-斯-特-勒-奧-格」這六個音節裡。還有「謹慎」這個詞兒也緊挨在旁邊——後面不是還帶著個「犄角」嗎？對了，那個犄角直挺挺地豎在那兒，向外突出著，照直對準了我們！」這一段寫得非常精彩，富有詩意，簡直就像赫列勃尼科夫處理語言的手法一樣，更何況之後還發生了語言鉅變。一個犄角被磨平了，但是1917年後，又長出了第二個犄角：「另一個基部上面很快地出現一些小骨突兒。在這個基礎上，隨著獄方態度之日益跋扈，隨著‘你沒有權利！’的呵斥聲，它又逐漸隆起、變尖、變硬、變成犄角——到了1938年，它戳進了人的脖子下面鎖骨上方的凹處：監禁！」監禁（tюp3ak）這個「乏味」的合成詞源於索爾仁尼琴厭惡的蘇維埃詞彙，這同樣也是現實中令人憎惡的東西，要知道出現在我們面前的是官方術語「監獄禁錮」的縮寫。

《1916年10月》裡也有一個例子：「俄語中有一句話——‘開始主宰’（3aцapиtьcя）。但指的不是這個沙皇，而是一句舊話。就是說是在人民的觀念中有這種假設嗎？這就意味著，掌權時忘乎所以，忘記自己、自己的事業和自己的人民受限制。任何一種擴充都應該有限度，人民也應該有限度。」可見，作家由這個古舊的、不常用的詞得出了一個長篇大論。索爾仁尼琴認為，俄羅斯民族對時間過長的執政只用一個簡潔的詞就表達清楚了，而其他語言卻需要藉助冗長的短語來表示，這一點極具象徵意義。

《第一圈》中，索羅格金竭力避免使用「鳥語，即外來詞彙」：比如，他用「照管」（доглядatь）這個詞來替代「監視」（шпиоhиtь）。依照自己制定的「語言擴充套件」原則，索爾仁尼琴以「觀點」（в3гляд）這個詞為基礎創造了許多新詞，例如「趁……不注意」（heвдогляд）：「那些預備役兵背步槍背得累了，就像肩上掛著一根沉重的棍子似的。穿著嶄新的硬邦邦的靴子也很累，挎在肩上的皮帶勒得他們好難受，於是，他們趁著軍官沒看見，就脫了靴子，光著腳，有氣無力地走著。」省掉動詞，使用富有力量的副詞是索爾仁尼琴喜歡的一種方法：作家不僅經常在文章裡，而且在長篇小說中也多次使用副詞。

索爾仁尼琴堅決地捍衛每一個詞的意思甚至某個詞的某一層含義（甚至為此不惜違背和反對所有人），簡直到了令人難以置信的程度。他只有從農民口中聽到詞的另外一種意義時才會承認自己的錯誤。

索爾仁尼琴的創作作為力量集中的統一體更傾向於使用簡短的詞語、嚴謹而又緊湊的語音組合。比如那個幾乎無法翻譯的文集標題《在巨石的重壓下》（И3-подглы6）。這裡只有兩個簡潔的詞，它們在語音上既豐富又封閉。第一個詞中蘊含著想要托起第二個詞的絕望的努力，後者是唯一一個從「韃靼語」的母音中提煉出的音節，安德烈·別雷和達維德·布林留克對這個母音都特別偏愛。出版於1979年的一本小冊子（後來成了《一粒落入兩扇磨盤間的種子》的第五章）也因其標題《透過煙霧》（ckов3ьчaд）而讓譯者頗感為難。這是兩個孤立的單音節詞，除此之外，還不易拼讀。但作者正是想達到這種效果——亦即藉助它們難以發音的特性（如同馬雅科夫斯基一樣）傳達出一種讓人無法忍受的感覺。這個片語在他的長詩《普魯士之夜》出現過：「透過煙，透過霧，透過煙子，到處都是穿梭來往的歐洲的勝利者——俄羅斯人。」在巴黎出版的文集第十卷中刊登了一篇關於方法論的文章《論該文集常見的一些語法動機》。索爾仁尼琴在文中激烈地駁斥「消除語言的獨特性」的觀點，特別反對1918年「熵變般」的正字法改革。他贊成語言應最大限度地進行分化（這一點不同於同茨維塔耶娃），並遺憾地承認「教會斯拉夫語及古俄語字母」（яtя）必然要消亡，堅持主張要使用字母「e」。也正因為這個字母，很容易將索爾仁尼琴的作品區分開來。索爾仁尼琴支援使用那些根本就無法譯成其他語言的帶有字首的副詞，堅持像「пaльtо」或「жaлю3и」這樣的名詞應該遵循「民間的」變格原則。最後，他宣佈必須進行標點符號的改革，這將擺脫不必要的逗號（「讀者不應見到過多的逗號，這會加重句子的負擔」），但與此同時，可以「使用減緩語速的逗號來加強語氣」。或許，這就是他倡議改革的主要意義，即賦予俄語語句額外的音樂標識。

索爾仁尼琴特別關注那些有關其作品韻律問題的研究成果。從被賦予視覺形象和運動副詞的較長的語言佇列到單音節詞的空格，索爾仁尼琴詩意描述的語言單位「散落」在他的小說裡，作家精心地選取俄語詞。「輜重車、炮車、救護車……橫不成行，豎不成列，東一輛西一堆，擠滿了林間空地。二輪馬車、大型帶蓬馬車上擠滿傷員、醫生和護士……步兵有的站著，有的坐著，有的脫下鞋，有的從下面擠進來……馬背上哥薩克騎兵密集地抱成團，還有各自為政的炮兵……一群窮途末路的散兵遊勇。」（《1914年8月》，第二部，第五十二章）街頭即景的這一片段給我們舉了排比的典型例子，它的節奏激動人心、時斷時續，並近似於一體主義：同情心使人與人變成了一個整體。

作為一個酷愛語言素材的工程師，索爾仁尼琴是俄語的狂熱推崇者，未被研究過的領域深深地吸引著他，就像曾經吸引過別雷、赫列勃尼科夫、茨維塔耶娃一樣，但作家並不是一個「過去主義者」。在他之前，沒有任何人像他那樣如此大規模地推行語言改革。他把大量精力投入到了文學創作，他的作品內容豐富、語義厚重，儘管使用了各種修飾語但並不渴望精美，藝術純熟，對危險充滿了鄙視。這位語言工程師有自己的一套方法，如他會適當考慮比例，用數學公式來給輪船配備裝置，收集卡片並將之歸類，最大限度地使用隱喻。但他這位藝術家會保證這艘載重船詩句鏗鏘，樂感十足，尤其是在人物進行內省時就更為美妙；用憤怒、訓誡，首先是嘲諷（它成了索爾仁尼琴所有作品的主基調）的有力詩篇吹動著這艘船。他不但向自己的同胞鼓吹自我節制，而且始終堅持恢復俄語原有的能力。然而這種迴歸不僅沒有妨礙，甚至還與索爾仁尼琴的詞典標題「語言擴充套件」（這是作家歷經數十年的研究成果）相輔相成。但是，我們想更正一下：在索爾仁尼琴看來，這些尚未研究清楚的、不可估計的能力就是能量的源泉，它不會因俄羅斯命運的多變而消失。語言對於索爾仁尼琴來說，正如日復一日的勞作，正如陰雨的早晨在「沙拉什卡」裡鋸木柴，正如在星空之下沒有任何意義的戰鬥決定，它是力量的奇蹟，整個民族在詩意的瞬間彙集起來的意志。繁重的軍事勞動，在酷寒中瓦匠伊萬·傑尼索維奇那份快活的工作，如果說這不是隱喻，那麼，或許，它至少是原始的、唯一永不枯竭的力量——即俄羅斯語言——的變體。

「馬雅可夫斯基是被強制性地要求加入這些因素的，就像葉卡捷琳娜二世時期的土豆一樣。這是他的第二次死亡。對此，我們不能怪罪他。」（ПactephakБ.Людииположehия//ПactephakБ.cо6p.cоч.：В4t.t.4.m.，1991.c.338）

傳說中的彌賽亞城。——譯者注

指包含許多不懂的詞和術語的語言。——譯者注

西尼亞夫斯基認為，這是一個聽起來極不悅耳的「蘇維埃詞彙」，是「革命烏托邦」的反映。

《聖經》神話中的巨大海獸。——譯者注

參見：kопeлeвЛ.cолжehицыhhaшapaшke//Вpemяиmы.1979.№40.

古希臘神話中的黎明女神。——譯者注

審判耶穌的羅馬總督。——譯者注

耶穌被釘上十字架的地方。——譯者注

勇士，俄羅斯12—16世紀壯士歌中的主人公之一。——譯者注

最後一部作品是《扎哈爾—卡利達》，發表在1966年《新世界》第一期。

一種修辭方法，故意違反語法規則，用以表達某人的言語特徵。——譯者注

Оctpог「奧斯特勒奧格」——這個詞的原意是用尖樁緊排成的圍牆，與「嚴厲」（ctpогоctь）、「魚叉」（оctpогa）、「鋒銳」（оctpоta）、「謹慎」（оctоpожhоctь）、「犄角」（pог）等詞有詞源、詞義或音節上的共同點。——譯者注

監獄禁錮（官方用語）。

兩個俄語詞均為中性名詞，不變格。——譯者注

一體主義——是20世紀初由法國詩人、小說家于勒·羅曼提出的概念和文學口號：作家應該描寫人們的「一體生活」（羅曼的首部詩集就以此命名）而不是個人的生活。一體主義最出色的範例就是于勒·羅曼本人寫的27卷小說《善意的人們》。這本敘事作品描寫了成百上千的人物，展現並對比了20年間他們的命運。