在說出這另一位觀眾的名字以前，我們且在這裡稍待片刻，回憶一下我們以前描述過的那種關於埃斯庫羅斯悲劇本質中的矛盾因素和不協調因素的印象。讓我們想一想我們自己面對那種悲劇的歌隊和悲劇角色時所感到的詫異吧！我們無法使這些悲劇和我們的習慣，同樣也和傳統協調一致——直至我們重新發現那種兩重性本身就是希臘悲劇的起源和本質，是日神傾向和酒神傾向這兩種互相交織的藝術本能的表達。
將那種原始的、萬能的酒神因素從悲劇中排除出去，將悲劇純粹地重新建立在非酒神藝術、習俗、世界觀的基礎上——這就是現在一清二楚地向我們揭示出來的歐里庇得斯的意向。
歐里庇得斯自己在暮年時儘可能強調地提出了關於一個神話中的這種意向對他同時代人的價值和意義的問題。究竟有沒有酒神傾向存在呢？我們不應該用暴力將它從希臘的土地上根除掉嗎？詩人對我們說，只要有可能，當然是應該的：可是狄奧尼索斯神太強大；最聰慧的對手——如《酒神的伴侶》sup/sup中的彭透斯——也意外地中了酒神的魔法，然後在這種著魔狀態中奔赴他的厄運。兩位老人卡德摩斯和提瑞西阿斯sup/sup的判斷似乎也是老年詩人的判斷：最聰明的個人思考也不推翻那些古老的民間傳說，不推翻永遠繁衍生息的那種對酒神的尊敬。甚至就這樣一些令人驚異的力量而言，至少富於外交手腕地顯示一下小心謹慎的參與，也是合適的。然而在這裡，酒神對這樣一種溫吞水一樣的參與大為不滿，並把那位外交家——在這裡如那位卡德摩斯——最終變成一條龍，這樣的事情也始終是可能的。這一點，詩人告訴了我們，他整個漫長的一生都以英雄之力反抗酒神——為了在生命終結時以一種對他對手的頌揚和一種自殺來結束自己的生命歷程，就像一個眩暈者那樣，只要能擺脫可怕的、再也忍受不了的旋轉，便從塔上跳下來。那種悲劇是對他的意向之可行性的一種抗議；啊，這種意向已經付諸實施！奇蹟已經發生：當詩人改口的時候，他的意向已經獲勝。酒神已經被趕下了悲劇的舞臺，而且是通過出自歐里庇得斯之口的魔力。甚至歐里庇得斯在某種意義上也只是面具：借他之口說話的不是酒神，也不是日神，而是一個完全新生的魔鬼，叫做蘇格拉底。這是新的對立：酒神傾向和蘇格拉底傾向的對立，希臘悲劇藝術品因這種對立而毀滅。即使現在歐里庇得斯試圖通過改口來安慰我們，他也不會成功：最富麗堂皇的聖殿成了一片廢墟；摧毀者的悲嘆以及他承認這是所有聖殿中最美的，對我們有何用處？即使受到所有時代藝術判官的處罰，歐里庇得斯被變成了一條龍sup/sup——這種可憐的補償又會令誰人滿意呢？
讓我們現在來接近那種蘇格拉底意向吧，歐里庇得斯就是以此來反對並戰勝埃斯庫羅斯悲劇的。歐里庇得斯把戲劇僅僅建立在非酒神傾向基礎上的意圖，在其對最高理想的貫徹中究竟有何目的？——我們現在不得不自問這樣的問題。如果戲劇不是在那種酒神傾向的朦朧之中誕生於音樂的母腹，還會剩下什麼樣的戲劇形式呢？只有那種戲劇化史詩：在這樣一種日神的藝術領域裡，悲劇效果當然是無法達到的。這裡不是取決於所描述事件的內容；我甚至可以斷言，歌德在他設想的《瑙西卡》中是不可能使那田園詩般尤物的自殺——按設想是在第五幕裡完成這場自殺——具有悲劇性動人效果的sup/sup；史詩—日神傾向的力量如此非同尋常，以至於這種傾向以那種對外觀的樂趣和通過外觀而得到的解脫來使最充滿恐怖的事物在我們眼前發生魔變。戲劇化史詩的詩人像史詩誦詩人一樣，不能充分地和其形象融合：他始終只是睜大眼睛觀看的寧靜而無動於衷的注視，看見的是自己眼前的形象。這種戲劇化史詩中的演員，歸根結底，始終只是誦詩人；他的全部行動都籠罩在內在夢想的神聖之下，所以他絕不完全是演員。
那麼，歐里庇得斯的作品是如何對待這種日神戲劇理想的呢？就像柏拉圖《伊安篇》中那位年輕一代誦詩人對待老一輩莊嚴的誦詩人那樣，那位年輕一代誦詩人如是描述自己的天性：「我在朗誦哀憐事蹟時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事蹟時，就毛骨悚然，心也跳動。」sup/sup我們在這裡再也覺察不到那種對外觀的史詩式沉迷狀態，覺察不到真正的演員那種無動於衷的冷靜，真正的演員就是發揮到最高明的狀態，也完全是外觀和對外觀的樂趣。歐里庇得斯是心臟悸動、毛骨悚然的演員；作為蘇格拉底式的思想家，他擬訂計劃，作為激情奔放的演員，他執行計劃。無論在擬訂計劃還是執行計劃中，他都不是純粹的藝術家。所以歐里庇得斯的戲劇是一種既冷又熱的東西，能使你凍僵，同樣也能使你燒焦；它不可能達到史詩的日神效果，而另一方面它又儘可能擺脫酒神因素，現在乾脆為了製造效果而需要不再可能屬於日神傾向和酒神傾向這兩種唯一的藝術本能範圍的新刺激手段。這種刺激手段就是冷靜的悖論式的觀念（取代日神傾向的直觀形象）和火熱的衝動（取代酒神傾向的心醉神迷），而且是最為現實主義地來模仿的、絕對沒有沐浴在藝術空氣中的觀念和衝動。
如果我們因此而如此充分地認識到，歐里庇得斯根本沒有成功地將戲劇單單立足於日神傾向之上，他的非酒神傾向更應該說迷失在一種自然主義的非藝術傾向之中，那麼，我們現在將可以接近審美蘇格拉底主義的本質了；其最高法則大概是這樣的：「萬物欲成其美，必合情理」；這是蘇格拉底式「唯知情知理者有德」的平行原則。歐里庇得斯用手中的這一準則來衡量一切個別事物，並按照這一原則矯正一切：語言、人物性格、戲劇藝術結構、歌隊音樂。和索福克勒斯的悲劇相比，我們往往經常地認為在歐里庇得斯身上是詩的缺陷和退步的東西，多半就是那種咄咄逼人的挑剔過程，那種冒失的智性活動的產物。且讓我們舉出歐里庇得斯的開場白作為那種理性主義方法的生產性之例證吧。任何東西都不可能比歐里庇得斯戲劇中的開場白更違揹我們的舞臺技巧了。個別亮相者在作品開頭自報家門，講述情節的來龍去脈，這會讓一個現代戲劇詩人將其稱為一種對懸念效果的不可原諒的故意放棄。人們肯定知道將要發生的一切；誰會願意一直等到這些事情真的發生呢？——因為在這裡，絕沒有預言的夢境同後來出現的現實之間的那種令人激動的關係。歐里庇得斯的思考完全不一樣。在他看來，悲劇的效果絕不在於史詩般的懸念，不在於現在和隨後將發生之事的迷人的不確定性：而在於那些雄辯、抒情的大場面，在那些場面中，主人公的激情和雄辯術膨脹為一種廣袤而洶湧的洪流。一切都為激情，而不是為情節做準備；不為激情做準備的東西就被視為不足取。然而，最強烈地妨礙人們津津有味地全神貫注於這種場面的，是聽眾感到若有所失的部分，是編造來歷上的一個漏洞；只要聽眾還得揣摩這個那個人物意味著什麼，傾向和意圖上的這個那個衝突有什麼作為前提，那麼，聽眾便仍然不可能完全專心致志於主要人物的痛苦和行為，也不可能屏息般地與之同苦共憂。埃斯庫羅斯、索福克勒斯的悲劇使用最有修養的藝術手段，以便在最初幾場裡幾乎是不經意地把所有那些為理解所必需的線索交到觀眾手裡：這是真正的藝術家證明必然會有的一個特徵，他對必然的套路幾乎是藏而不露，讓它作為偶然事件出現。可是，歐里庇得斯總還是相信他注意到，在那最初的幾場裡，觀眾處於固有的不安之中，以解開關於來歷的計算難題，以至於詩之美和展示情節的激情對他來說就喪失殆盡。因此，他又在展示情節之前設定了開場白，並將其置於一個人們可以信任的人物之口：經常得由一位神來向觀眾關於悲劇的程式做出某種程度的保證，並消除對神話之真實性的任何懷疑；用的是類似於笛卡爾那樣的方法，笛卡爾只能通過訴諸神之誠實和不可能說謊來證明經驗世界的真實性。歐里庇得斯在其戲劇的結尾再次需要這同樣的神之誠實，以便向觀眾證實他的主人公的未來；這便是聲名狼藉的解圍之神sup/sup的任務。在史詩式的預見和向外看見sup/sup之間是戲劇抒情的當下，是真正的「戲劇」。
因此，作為詩人的歐里庇得斯尤其是他自己有意識知識的回聲；這恰恰給予他希臘藝術史上一個如此重要的地位。由於他的批判性、創造性的創作，他經常有這樣的情緒，好像他應該讓阿那克薩哥拉sup/sup著作的開頭生動地用於戲劇，其開頭幾句話是這樣的：「泰初混沌；然後理智來臨，創立秩序。」如果阿那克薩哥拉帶著他的「nous（理性）」出現在哲學家中間，就如第一個清醒者出現在爛醉者中間，那麼，歐里庇得斯也可以按相似的比喻來理解他同其他悲劇詩人的關係。只要萬物唯一的秩序維護者和統治者nous（理性）仍然被藝術創作排斥在外，那麼一切就仍然處於一種原始的混沌狀態中；歐里庇得斯不得不做出如是判斷，他不得不如是這般地作為第一個「清醒者」來批判「醉」詩人。索福克勒斯曾說埃斯庫羅斯做得對，儘管在無意之中為之，這肯定沒有歐里庇得斯的那種意思：歐里庇得斯只會同意說，埃斯庫羅斯就因為是無意之中創作，所以他創作了不合理的東西。甚至神聖的柏拉圖談論詩人的創作能力也是在其不是有意識的理智的範圍內，大部分都只不過是諷刺，而且將其等同於預言家和釋夢者的才能；彷彿詩人在失去意識，不再擁有理智以前，便沒有能力寫詩。歐里庇得斯著手向世人展示「非理性」詩人的對立面，有如柏拉圖也曾經做過的那樣；他的審美原則「萬物欲成其美，必有意識」是蘇格拉底式「萬物欲成其善，必有意識」的平行原則，如我說過的那樣。因此，我們可以把歐里庇得斯看作審美蘇格拉底主義的詩人。可是，蘇格拉底是那不理解因而不重視早期悲劇的第二位觀眾；有蘇格拉底作為盟友，歐里庇得斯就敢於當一種新藝術創作的宣告者。如果早期悲劇就此毀滅，那麼審美蘇格拉底主義就是兇殺原則。可是，因為反對酒神傾向的鬥爭針對早期的藝術，所以我們就在蘇格拉底身上認出了酒神的對手，這位新的俄耳甫斯sup/sup，他起而反抗酒神，儘管註定將被雅典法庭的酒神女祭司們撕碎sup/sup，然而他還是迫使這位極其強大的神自己逃走了：這位神就像當初逃避厄多尼國王呂庫耳戈斯sup/sup那樣，逃到大海的深處，也就是說，逃入一種漸漸席捲整個世界的秘密祭拜的神秘洪流中。
註釋
歐里庇得斯在馬其頓度過的最後歲月中寫的悲劇，在他死後才上演。
在希臘神話傳說中，彭透斯是底比斯王，因反對崇拜酒神，被參加酒神節遊行的婦女撕碎；卡德摩斯是底比斯城的建立者；提瑞西阿斯是底比斯的盲人先知。這三者都是《酒神的伴侶》中的人物。
龍在德語國家中是一種想象中的兇殘動物，這個詞也含有潑婦的意思。若說某人變成了龍，必然是含有貶義。
瑙西卡本為希臘神話傳說中淮阿喀亞王阿爾喀諾俄斯的女兒，奧德修斯在特洛伊打完仗回國途中沉船落水，游水上岸後昏倒在地，被瑙西卡及其女友的歌聲喚醒，瑙西卡把他帶到父親的宮殿去。國王為他提供船隻和水手幫助他回國。歌德在《義大利遊記》中設想寫《瑙西卡》一劇，並設想她在第五幕尋死。實際上歌德後來只寫了一個很短的三幕殘篇《瑙西卡》。
這一段引文采用朱光潛譯柏拉圖《文藝對話集》（人民文學出版社，1980年）中的譯文，見該書第10頁。
「解圍之神」的拉丁文是deusexmachina，直譯應該是「出自機械之神」。古希臘戲劇的劇場一般都是依山築成的露天劇場，戲劇中有解決不了的矛盾，就由通過繩索機關從山上飛降下來的神介入解決。這種矛盾的解決一般不是劇情發展的自然而然的結果，結構上並不有機合理，因此尼采稱其為「聲名狼藉」。
「在史詩式的預告和向外看見之間」的德文原文是zwischenderepschenvorschauundhinausschau,vorschau（預見）和hinausschau（外見）不僅在意思上互相呼應，指戲劇的開場白和結局，在發音上也互相呼應，尼采在用詞上很喜歡這樣的呼應，以形成一定的諷刺。他之所以在這裡用「外見（即向外看見）」這個詞，是因為在戲劇的結尾，觀眾不是看見劇情內的東西，而是看見從外面飛降來的「神」。
阿那克薩哥拉（約西元前500—前428），古希臘哲學家，原子唯物論的先驅，提出「nous」說等。
希臘神話傳說中色雷斯地方的詩人和歌手，善彈豎琴，他的琴聲可使猛獸扶手、頑石點頭。他的妻子歐律狄刻死後，他追到陰間，冥後珀耳塞福涅被他的琴聲感動，答應他把歐律狄刻帶回人間，條件是他在路上不得回顧，可是當他走近地面時，想回頭看看妻子是否跟在後面，結果，他的妻子又回到陰間。關於他的死有各種說法，有一種說法是酒神慫恿他的女祭司們在一次祭酒神的儀式中把他撕成碎片，因為他主張崇拜對立的日神。
蘇格拉底是被雅典法庭判處死刑的，他安然服毒死去。尼采在這裡說他註定將被酒神女祭司們撕碎，只是因為前面說他是新的俄耳甫斯，所以只是借用俄耳甫斯的死法來說明蘇格拉底反對酒神的結局將和俄耳甫斯差不多，只不過俄耳甫斯是被酒神及儀式中的女祭司們撕碎的，蘇格拉底是被雅典法庭的「女祭司們」處死的。
厄多尼是古代色雷斯的一個地區，據說其國王呂庫耳戈斯是酒神的敵人，後來受到宙斯的懲罰。
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