希臘悲劇的滅亡不同於全部早期姐妹藝術型別：它死於自殺，由於一種無法解決的衝突，因而死得悲壯，而所有那些早期姐妹藝術則壽終正寢，死得最為漂亮、安寧。因為如果說兒孫滿堂、不用掙扎著告別人生，符合快樂的自然狀態，那麼那些藝術型別的終結便是向我們展示了這樣一種快樂的自然狀態：它們慢慢消逝，在它們垂死的目光中已經站立著比它們更美好的後生們，以無所畏懼的表情不耐煩地探著腦袋。與此相反，隨著希臘悲劇之死，產生出一種巨大的、處處都深刻感覺到的虛無；在提比略sup/sup時代，希臘船員有一次在一座孤零零的島上聽到令人震驚的叫喊：「大神潘sup/sup死了！」而現在則像一聲痛苦的悲嘆，在整個希臘世界都響著這樣的聲音：「悲劇死了！詩歌本身也隨它一起消逝！去吧，你們這些消瘦而形容枯槁的後輩，去吧！去到地獄裡，以便在那裡你們可以飽餐一頓前主人的殘羹剩湯！」
可是，當現在又有一種將悲劇尊為其先驅與主人的新藝術型別繁榮起來的時候，人們會驚愕地發現，儘管它帶有其母親的特徵，可是這些特徵卻只是它的母親在其長期的垂死掙扎中表現出來的那一些。歐里庇得斯就進行了這種垂死掙扎；而大家知道，那種後期的藝術型別便是阿提卡新喜劇。在它那裡，蛻變的悲劇形態仍繼續存在，作為其極其艱難、極其殘酷之死的紀念碑。
在這樣的相互關係中，新喜劇詩人對歐里庇得斯所感到的那種酷愛就可以理解了；所以，菲萊蒙sup/sup想要被立即絞死，只是為了能尋找到陰間的歐里庇得斯，他的這種願望不再令人感到驚訝：只要他相信，死者仍然明白事理的話。可是，如果我們想要最簡略地描述，而不要求沒完沒了地說出歐里庇得斯和米南德、菲萊蒙所共同擁有的東西，以及對於米南德、菲萊蒙來說產生如此激動人心之榜樣力量的東西，那麼，這樣來說就足夠了，即觀眾被歐里庇得斯搬上了舞臺。誰認識到歐里庇得斯以前的普羅米修斯悲劇家們是靠哪些材料來塑造其主人公的，認識到把現實的忠實面具搬上舞臺的意圖距離這些悲劇家有多遠，誰就將清楚地看到歐里庇得斯完全偏離的意向。日常生活中的人通過歐里庇得斯而從觀眾席擠上舞臺；以前只是照出輪廓分明的顯著特徵的鏡子，現在顯示了那種連大自然的敗筆也一五一十再現出來的一絲不苟之真實。早期藝術中的那個典型希臘人奧德修，現在在新喜劇詩人筆下墮落成「小希臘人」sup/sup的形象，這樣的人從這時候起就作為好心腸而又狡黠的家奴居於戲劇興趣的中心點。阿里斯托芬的《蛙》中的歐里庇得斯自以為很有功勞的事情，即用他的家常手段，將悲劇藝術從其奢華的臃腫中解脫出來sup/sup，尤其可以從他的悲劇主人公身上感覺出來。從總體上看，觀眾現在在歐里庇得斯的舞臺上看到、聽到的是自己的替身，很高興這位替身懂得如何巧舌如簧。高興的事還不止於此：人們甚至向歐里庇得斯學習說話，《蛙》中的歐里庇得斯甚至在同埃斯庫羅斯的論戰中自誇，即現在如何由於他的緣故，大眾學會了以藝術方式，以最機智的詭辯來進行觀察、商議並得出結論。總而言之，公眾語言的這種根本改變，使新喜劇成為可能。因為從那時候起，日常瑣事以何種方式、用哪些至理名言才能出現在舞臺上，已不再是什麼奧秘了。直至那時，決定語言特點的，在悲劇中都是半神半人，在喜劇中都是醉酒的薩提爾或半人半獸，而現在歐里庇得斯將其全部政治希望建於其上的市民式平庸終於有表達的機會了。所以，阿里斯托芬劇中的歐里庇得斯高度讚美自己如何描述了普通的、眾所周知的、日常的生活和活動，對於這樣的生活和活動，每一個人都能做出判斷。劇中的歐里庇得斯認為，如果現在全部大眾都推究哲理，以聞所未聞的智慧掌管家園，從事司法程式，那麼，這就是他的功勞，是他向大眾灌輸智慧的結果。
新喜劇現在可以面對的，就是這樣一種受到調教和啟蒙的大眾，歐里庇得斯在某種程度上成了大眾的歌隊教師；只不過這一次，觀眾的歌隊必須訓練有素。歌隊一變得訓練有素地用歐里庇得斯的語氣唱歌，就形成一種博弈般的戲劇型別，即劇中不斷以狡猾和詭計多端取勝的新喜劇。而歐里庇得斯——這位歌隊教師——則不斷受到讚揚：要是有人不知道悲劇詩人全都已經和悲劇一樣銷聲匿跡了的話，他甚至還會為了到歐里庇得斯那裡去討教更多東西而自殺呢！可是，連同悲劇一起，希臘人放棄了關於不朽的信念，不僅是關於理想往昔的信念，也是關於理想未來的信念。著名的墓誌名言「耄耋之年，漫不經心而又乖戾」也適用於老耄的希臘文化。當下的享樂、插科打諢、漫不經心、一時之念，這些是它的最高之神；第五等級——奴隸等級，至少從觀念上講，現在要當權了：如果現在一般來說仍然可以談論「希臘之歡樂」的話，那麼這就是奴隸之歡樂，奴隸不懂得為任何困難的事情負責，不懂得追求偉大事物，不懂得珍惜比現在更高的過去或未來之物。正是這種「希臘之歡樂」的外觀，激怒了最初四個世紀基督教的思想深邃而可怕的人物：對於他們來說，如此女性般地逃離嚴肅和恐懼，如此怯懦地自我滿足於舒適的享受，似乎不僅是可鄙的，而且也是真正反基督教的思想意識。經歷了好幾個世紀的希臘古代觀點以幾乎不可征服的頑強韌性，抓住了那種淺紅的歡樂之色，這應該歸功於——好像從來沒有一個有其悲劇的誕生、有其秘密宗教儀式、有其畢達哥拉斯和赫拉克利特的西元前6世紀sup/sup；甚至好像偉大時代的藝術品根本不存在，而對於這些藝術品——每一部作品本身——完全不應該立足於這樣一種老耄的、適合於奴隸的生存樂趣和歡樂來加以解釋，它們表明了有一種完全不同的世界觀作為其存在的基礎。
如果最終有人斷言說，歐里庇得斯將觀眾搬上舞臺是為了也使觀眾真正能夠對戲劇做出判斷，那麼就會造成一種假象，好像早期的悲劇藝術沒有從一種與觀眾的不相稱中走出來：人們也許會受到誘惑，將歐里庇得斯培養一種藝術品與公眾之間兩相適應關係的激進意向，讚美為超越索福克勒斯的一種進步。然而，這個「公眾」不過是一種說法，根本沒有相應的實在意義。為什麼藝術家該有義務去迎合一種只是在數量上顯示其強大的力量呢？如果按照其天賦和意圖，藝術家感覺自己高於這些觀眾中的任何一個個人，那麼他怎麼會對所有那些能力在他之下者的集體名詞，而不是對相對來說具有最高天賦的個別觀眾感覺到更多的尊敬呢？實際上，沒有一個希臘藝術家在整個漫長的一生中比（恰好是）歐里庇得斯更放肆、更自滿地對待自己的大眾了：當大眾跪倒在他腳下時，正是他，以高度的固執，同他自己的意向相左，而他正是用這種傾向征服了大眾的。如果這位天才對大眾的閻王殿還有一點點敬畏的話，那麼他在自己屢屢失敗的棒擊之下早就會在自己生涯的中途一命嗚呼了。出於這樣的考慮，我們看到，我們說歐里庇得斯把觀眾搬上舞臺是為了使觀眾真正能做出判斷，這只是一種臨時的說法；我們必須嘗試更深入地理解他的意向。與此相反的是，眾所周知，埃斯庫羅斯和索福克勒斯在他們的有生之年，甚至遠在他們身後，如何充分擁有大眾的愛戴，也就是說，在歐里庇得斯的前輩那裡，絕對談不上藝術品和公眾之間不相稱的問題。是什麼驅使這位富有才華、迫切地不斷進行創造的藝術家，強行離開在最偉大詩人之名的陽光普照下、在大眾之愛戴的萬里晴空下的道路呢？是對觀眾的何種特殊考慮把他引向觀眾的？他怎麼會出於對其公眾的過高尊重——而蔑視其公眾呢？
歐里庇得斯感覺自己——這是剛才描述的謎之謎底——無疑是高於大眾而不是高於他的兩位觀眾的詩人：他將大眾搬上舞臺，把那兩位觀眾尊為唯獨能對他的全部藝術進行評判的法官與大師。遵循他們的指令和勸告，他把至此為止作為任何節日慶祝演出中的無形歌隊出現在觀眾席上的整個感覺、激情、經驗的世界移植到他的舞臺角色的心靈裡，他也遵照他們的要求為這些新角色尋找新的言辭和新的語氣，只有在他們的聲音裡，他聽到了自己感覺再一次受到公眾司法審判時所聽到的對他創作的有效裁判，就像聽到了預告勝利的勉勵一般。
在這兩位觀眾中，一位便是——歐里庇得斯自己，作為思想家而不是作為詩人的歐里庇得斯。關於他，我們可以說，他格外豐富的批評才華就像萊辛的情況那樣，即使不是產生了，也是不斷孕育了一種富有藝術創造性的附帶本能。歐里庇得斯帶著這樣的天賦，帶著他全部毫髮可鑑、才思敏捷的批評思想，坐在劇場裡，努力去一筆一畫地像辨認變得灰暗的繪畫一樣，重新認識他的偉大前輩們的傑作。在這裡，他現在碰到了對於埃斯庫羅斯悲劇之較深奧秘有所洞悉的人來說並不出乎意料的東西：他在每一筆每一畫中注意到了某種不協調的東西，某一種帶有欺騙性的確定性，同時還有背景的一種謎一般的深度甚至無限性。最清晰的形象仍始終拖著一條彗星的尾巴，似乎指向了不確定，指向了難以名狀。同樣的朦朧之光籠罩著戲劇的結構，尤其籠罩著歌隊的意義。倫理問題的解決在他看來多麼可疑！對神話的處理多麼成問題！幸運和不幸的分攤是多麼不勻稱！甚至早期悲劇的語言中也有許多他認為有失體統，至少也是像謎一樣的東西；尤其是他發現把簡單的關係搞得太複雜，把太多的比喻和令人難以置信的東西加到了簡樸的人物頭上。所以他不安地坐在劇場裡冥思苦想，作為觀眾他自己承認，他不理解他的偉大前輩。可是，由於他把理解力看作一切享受和創造的真正根源，所以他不得不問一下，不得不朝四周看一下，是否有人想得跟他一樣，同樣也向自己承認那種不協調性。然而，許多人，也包括最出色的個人，只是不信任地衝他微笑；卻沒有人會對他說明，為什麼他對大師們的疑慮和反對意見是正確的。就在這樣一種令人痛苦的狀態中，他發現了另一位觀眾，這位觀眾不理解悲劇，因而也就不尊重悲劇。和這個觀眾結盟，歐里庇得斯就會敢於從自己的孤獨中走出來，開始對埃斯庫羅斯和索福克勒斯的藝術品展開非同尋常的鬥爭——不是用論戰文字，而是作為戲劇詩人，用他的悲劇觀反對傳統的悲劇觀。——
註釋
提比略（西元前42—西元37），古羅馬皇帝。
大神潘是希臘神話中的山林之神。
菲萊蒙（約西元前368—前264），古希臘雅典的新喜劇詩人，是當時另一名著名新喜劇代表人物米南德（西元前342—前292）的競爭對手。
原文為graeculus，這是羅馬人對希臘人的蔑稱。
希臘「喜劇之父」阿里斯托芬《蛙》一劇中的歐里庇得斯對埃斯庫羅斯說：「當你將這門藝術遺傳給我的時候，她是一件古董——因誇張的言辭而臃腫，因詞藻的枯燥笨重而肥胖，好吧，我首先給她一個瘦身療法，用甜菜汁，體操，有著清淡、舒適味道的詩句，加一碗清湯，裡面是來自我大量藏書中的現成學問；然後將她建立在抒情獨唱曲的基礎上。」
西元前6世紀是希臘抒情詩最興盛，也是希臘悲劇誕生的時期，同時秘密宗教儀式也很盛行，還產生了像畢達哥拉斯（約西元前580—約前500）和赫拉克利特（約西元前540—約前480與470之間）這樣的著名哲學家。所以尼采認為，如此重要的一個世紀是不容忽視的。
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