如果我們不僅具備邏輯的洞察力，而且達到了觀察的直接可靠性，認識到藝術的繼續發展同日神傾向和酒神傾向sup/sup的二元性有關，那我們就會為美學贏得頗多收穫：這就好像人的世代相傳在連續的鬥爭中和階段性出現的和解中，依賴於性的二元性一樣。日神、酒神這些名稱，我們是從希臘人那裡借用來的，希臘人不是以概念，而是以他們的神祇世界極其清晰的形象，使得明智者能聽到他們藝術觀察的意味深長之奧秘。我們的下述認識同希臘人的兩位藝術之神——日神和酒神有關，就是說，在希臘世界裡，按照起源和目的，在日神的造型藝術和作為酒神藝術的非造型的音樂藝術之間，存在著巨大的對立：兩種如此不同的本能並肩而行，它們多半處於相互間公開的衝突中，並且相互之間不斷激發更為強有力的新生命，為的是在新生中永遠維持那種對立的鬥爭，它們共同涉及的「藝術」一詞，只有表面上的調和作用；直到最後，它們才通過希臘「意志」的一種形而上的神奇作用顯得好像彼此結合起來，正是在這種結合中，最終產生了雅典悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術作品。
為了使我們瞭解這兩種本能，讓我們首先把它們想象成夢和醉這兩個分開的藝術世界；在夢和醉的生理現象之間也可以像在日神和酒神之間一樣，看到一種相應的對立。按照盧克萊修sup/sup的看法，莊嚴美妙的神祇形象首先是在夢裡出現在人類靈魂面前，偉大的雕塑家在夢中看見了超人之生靈的令人陶醉的肢體構造，而希臘詩人為了瞭解詩歌產生的秘密，同樣會提出夢的問題，同樣會像《紐倫堡的名歌手》中的漢斯·薩克斯sup/sup那樣做出教誨：
我的朋友，說明並留意自己的夢，
那正是詩人的工作。
請相信我，人的最真實的幻想
在夢中為他呈現：
一切詩歌藝術和詩歌創作
不過是真實幻夢的顯示。
每個人在締造夢幻世界方面都是完全的藝術家，這種夢幻世界的美麗外表是一切造型藝術的前提，是的，正如我們將看到的那樣，也是詩的重要的一半。我們享受著對形象的直接理解，所有的形式都在同我們說話，沒有無關緊要和不必要的東西。就是在夢的現實最栩栩如生的時候，它也還是給我們一種朦朧本質的不良感覺：至少這是我的經驗。為了說明這種經驗的經常性，甚至正常性，我也許還得提供一些證據和詩人格言。哲學家甚至有這樣的預感：在我們生活與存在於其中的這個現實背後，也還隱藏著另一個全然不同的現實，所以我們的現實也還只是外表而已；叔本華直率地把這樣的能力，即有時感覺人和萬物都是純粹的幻影或夢中形象的能力，描繪成哲學才能的標誌。藝術上敏感的人與夢之現實的關係，正如哲學家與存在之現實的關係一樣；他仔細觀看，樂在其中，因為他根據夢中形象來解釋生活，練習夢中事件以用於生活。他以全部理解力體驗到的，不僅是愉悅美好的形象，還有嚴肅、陰暗、傷心、陰沉的畫面，突然的壓抑，意外事件的捉弄，誠惶誠恐的期待。總之，是整部活生生的「神曲」，連同其中的「地獄」篇，從他身邊經過，不只是像皮影戲一樣——因為他在這些場景中一起生活，一起受苦——但是仍然不免有那種短暫的朦朧感；也許有些人像我一樣記得，在夢中遇到危險或受到驚嚇時，偶爾也會壯著膽子，大聲說：「這是一個夢！我就夢下去吧！」有人還向我說起過這樣一些人，他們能夠連著三四夜把同一個夢的因果關係繼續下去：這些事實清楚地證明，我們最內在的本質，我們大家的共同基礎，都帶著濃厚的興趣和愉悅的急迫心情親身體驗著夢。
這種夢中體驗的愉悅之必然性，同樣由希臘人在他們的日神身上表達出來：作為一切造型力量的神，日神同時也是預言之神。他從根本上來說，是「照耀者」，是光明之神，但他也統治著內心幻想世界的美麗外觀。與無法完全理解的日常現實相對立的這些狀態的更高真實性、完美性，以及對在睡夢中起治療作用和救援作用的自然天性的深入意識，成為預言真理能力的象徵性比擬，尤其是藝術的象徵性比擬，正是靠著這一點，人生才成為可能，並值得一過。然而，即使是夢中形象要避免外觀作為粗陋現實欺騙我們這一病理效果，就不可跨越的那種精細線條，——在日神的形象中這條線也是不可缺少的：那種適度的約束，那種對瘋狂刺激的解脫，造型之神的那種充滿智慧的寧靜。他的目光，追根溯源，一定是「明媚陽光」；即使在生氣和悶悶不樂的時候，也有著美麗外觀的莊嚴。叔本華在《作為意志和表象的世界》，第一卷，第416頁sup/sup上關於藏身在摩耶之幕下面的人所說的話，從一種異乎尋常的意義上來講，也適用於日神：「就像在洶湧咆哮、波濤起伏的無垠大海上，一個船伕坐在小船上，託身於這經不起風浪的交通工具；個別的人也是這樣平靜地坐在一個痛苦的世界當中，依靠、信賴個體化原理（principiuminpiduationis）。」sup/sup關於日神，甚至可以這樣說，在他身上，那種對個體化原理毫不動搖的信賴和藏身於其中的那種平靜安坐精神得到了最莊嚴的表達，人們甚至想把日神看作個體化原理的崇高神像，從其表情和目光中，讓「外表」的全部情趣、智慧，連同它的美，來同我們說話。
在同一處，叔本華向我們描述了一種巨大的恐懼，當人突然懷疑起對現象的認識形式，從而充足理由律在其任何一種形態下似乎都遇到了例外時，他就會產生這種恐懼。如果我們再給這種恐懼加上個體化原理崩潰時，從人的最內在基礎即天性中升起的充滿喜悅的陶醉，那麼我們就可以看一眼酒神傾向的本質了。這種本質通過醉的比喻，被放到了最接近於我們的地方。不是由於所有原始人和原始民族在頌詩裡談到的那種麻醉飲料的影響，就是因為春天不可阻擋地來臨，使整個自然歡欣鼓舞，充滿春天氣息，那種酒神的激情就此甦醒，隨著這種激情的高漲，主體淡出，進入完全忘我的境界。在德國的中世紀，受同樣的酒神強力的支配，人們甚至越來越多地聚集在一起，到處載歌載舞：在這些聖約翰內斯舞蹈病患者和聖維託斯舞蹈病患者sup/sup身上，我們又認出了希臘酒神歌隊及其在小亞細亞的史前史，乃至巴比倫和放縱的薩凱恩節sup/sup。有些人由於缺乏經驗或麻木不仁，自以為感覺很健康，嘲諷地或憐憫地避開這樣一些現象，猶如避開「大眾疾病」一樣：可是這些可憐蟲沒有意識到，當酒神崇拜者的灼熱生活在他們身邊沸騰的時候，他們的「健康」會顯得多麼像死屍般、幽靈般慘白可怖。
在酒神的魔力下，不但人和人重新團結起來，而且疏遠的、敵對的或者受奴役的自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節日。大地自願奉獻它的貢品，山崖沙漠中的猛獸也溫順地湊上前來。酒神的車輦滿載鮮花與花環：拉車的虎豹闊步而行。人們可以把貝多芬的《歡樂頌》變成一幅畫，並繼續發揮想象力，看到上百萬人充滿畏懼地倒在塵埃中：這樣人們就能接近酒神狀態了。此刻，奴隸就是自由人；此刻，大家一起來摧毀在人與人之間造成貧窮、專斷或「無恥時尚」的僵化、敵對的界限；此刻，在世界大同的福音中，每個人都感到自己不僅同他人團結、和解、融合，而且完全成為一體，好像摩耶之幕已被撕破，只有碎片在神秘的太一面前四處飄零。人載歌載舞，將自己表現為一個更高的共同體的成員：他連走路說話都忘記了，一路跳著舞飛到高空中。他的神態表明他著了魔。就像動物會說話，大地上產出牛奶和蜂蜜一樣，人身上發出了超自然的聲音：他感覺自己就是神，他現在甚至變得如此狂喜、如此振奮，就像他在夢中看見諸神的變化一樣。人不再是藝術家，他變成了藝術品：整個自然的藝術力量，為了實現太一的最高幸福的滿足，伴隨著醉的恐懼顯現出來。人，這最貴重的黏土，最昂貴的大理石，在這裡被揉捏、被雕琢，伴隨著酒神的世界藝術家的鑿子聲，響起了依洛西斯秘密儀式sup/sup的呼喊：「萬民啊，你們倒下了嗎？世界啊，你預感到那造物主了嗎？」sup/sup——
註釋
日神和酒神在德文原文中是apollo（阿波羅）和dionysus（狄奧尼索斯），在譯文中一律翻譯成「日神」和「酒神」。此處尼采使用的是這兩個專有名詞的形容詞名詞化形式，表示「日神傾向和酒神傾向」或「日神因素和酒神因素」。
盧克萊修（約西元前99—前55），古羅馬詩人、哲學家。
漢斯·薩克斯（1494—1576），德國詩人，生於紐倫堡，寫過許多工匠歌曲。在這裡是指華格納歌劇《紐倫堡的名歌手》（或譯《紐倫堡的工匠歌手》）中的歌劇人物，接下來的引文出自該劇第三幕第二場中漢斯·薩克斯的唱詞。
這是尼采當時所用德文版本的頁碼，在本著作後面，尼采引用叔本華《作為意志和表象的世界》一書所注的所有頁碼，都應屬於同一版本。
參見石衝白所譯叔本華《作為意志和表象的世界》（商務印書館，1982年，以下注釋所引譯本均指此版）中文版第483—484頁。
聖約翰內斯舞蹈病和聖維託斯舞蹈病實際上是一回事，出現在14世紀歐洲的黑死病時期，體現為一種失控的舞蹈癲狂，在德國首先被稱為「聖約翰內斯舞蹈病」，英語叫「聖約翰舞蹈病」，這跟施洗者約翰有關，因為他是癲癇和其他動作失控病患者的主保聖人，以他的名字命名，是希望這種病能治好。後來這種病又重新命名為「聖維託斯舞蹈病」。根據傳說，西西里島人維託斯為舞蹈病患者祈禱，並得到神的回應。
薩凱恩節是古代波斯和巴比倫的節日，節日活動包括一項「換位」的遊戲，如主人奴隸、人獸身份的「換位」。
依洛西斯秘密儀式因其興起於希臘古城依洛西斯而得名，祭祀活動同農耕有關。
這段引文出自席勒的《歡樂頌》。
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