他的父輩在光輝的寓言中閃現，
他的子孫們在天堂的餐桌上用膳。
這就是藝術的特權。
美術不是模仿，而是創造。他將表現陰鬱中的陰鬱，陽光中的陽光。在一幅肖像畫中，他必須刻畫性格，而不是五官，而且必須把那個對著他原原本本坐著的人僅僅看成那內在的、有抱負的原型的肖像。
如果不是創作衝動，我們在一切精神活動中觀察到的那種省略和選擇又是什麼呢?因為它放進了教人用比較簡單的象徵傳達一種較大的意義的那種更高的啟發。除了是大自然在自我描述中的一種更好的成功，一個人又是什麼呢?除了是比地平線上的形象更美好、更緊湊的一幅風景——大自然的折中主義，一個人又是什麼呢?除了是一種更好的成功，他的談吐，他的熱愛繪畫、熱愛自然又是什麼呢?一切令人厭倦的漫長的空間、沉重的形體都被省去了，而它的精神或寓意卻被壓縮成一句悅耳動聽的話，或者巧妙絕倫的筆觸。
然而藝術家必須把常用的象徵用到他的時代和國家上，對他的同胞傳達他那擴大了的含義。這樣，藝術總是在推陳出新。「當代的天才」在作品上蓋上了他的不可磨滅的印章，賦予它一種想象無法表達的魅力。該時期的精神特徵把藝術家征服到什麼程度，在他的作品中得到多大程度的表現，它就會在多大程度上維持一種輝煌，它就會在多大程度上向未來的觀眾表現「未知」、「必然」和「神聖」。誰也不能從他的勞動中排除這種「必然」成分。誰也不能擺脫他的時代和國家，誰也不能製造一種跟他那個時代的教育、宗教、政治、習俗、藝術毫不沾邊的模式。雖然他從來沒有如此獨具匠心，如此異想天開，但是他無法在他的作品中抹去從中產生的思想的痕跡。逃避恰恰暴露了他所逃避的習俗。超越他的意志，遠離他的視線，他所呼吸的空氣，他和他的同時代人賴以生存和工作的觀念，迫使他沾染上了他的時代的風尚，他卻不知道那風尚為何物。他作品中所不可避免的東西具有一種高超的魅力，那是個人才能所無法賦予的，因為藝術家的筆和鑿子彷彿被一隻巨手抓住，並且指引著在人類歷史上畫一條線似的。這種情況便賦予埃及象形文字一種價值，賦予印度、中國和墨西哥的偶像一種價值，不管它們多麼粗糙，多麼不像樣子。它們表示了那一時期人類靈魂的高度，非但不是異想天開，而且是像世界一樣深沉的必然性造成的。造型藝術整個現存的作品像歷史一樣在這裡有它最高的價值；也像在這樣一種命運的肖像上畫的一筆：這種命運完善而美麗，按它的指令，一切生命都要走向他們的至福。
這樣，用歷史的眼光看，教育對美的知覺就是藝術的功能。我們沉浸在美中，然而我們的眼睛卻看不清楚。那就需要展示個別的一些特色去幫助和引導那蟄伏的情趣。我們又雕又畫，或者作為研究形體秘密的學生，我們觀賞雕刻和繪畫。藝術的優點就在於超脫，在於把一件物體從目不暇接、紛然雜陳的物體中分離出來。直到一個物體脫離了與諸多物體的聯絡，才會有喜悅，有觀照，可是沒有思想。我們的快樂與不快是沒有效果的。嬰孩喜氣洋洋，然而他的個性和他的實際能力卻取決於他每天在區分事物和一次處理一件事上所取得的進步。愛和一切激情把一切存在集中到一個形體周圍。某些心靈的習慣就是給它們邂逅相逢的物體、思想、語言賦予一種排除一切的充實，使它當時成為世界的代表。這些心靈就是藝術家、演說家和社會領袖。超脫和藉助超脫加以放大的能力就是演說家和詩人手中修辭技巧的精華。這種修辭技巧，或者使一件事物暫時處於顯赫地位的能力——在柏克、拜倫和卡萊爾身上表現得異常突出——畫家和雕刻家是用色彩和石頭來表現的。這種能力取決於藝術家對他所觀照的那件物體洞察的深度。因為每一件物體都紮根於總的自然中，當然可以給我們表現出來代表世界。因此，每一個天才的作品就是當時的暴君，它把注意力都集中到自己身上。在那一個時期，做這樣的事是唯一值得一提的——不管它是一首十四行詩，一齣歌劇，一幅風景畫，一尊雕像，一場演說，一座廟宇的圖樣，一場戰役的計劃，或者一次探險旅行的方案。不久我們就轉移到另外某個物體上，它又把自己發展成一個整體，就像頭一個做過的那樣。譬如說，一座佈局完美的花園，好像除了規劃花園什麼都不值得一做似的。如果我不熟悉氣、水和土，我就會以為火是世界上最好的東西。因為在自己得意的時刻成為世界之最是一切自然物體的權利和屬性，是一切真正的才能的權利和屬性，是一切固有屬性的權利和屬性。一隻松鼠從一個樹枝跳到另一個樹枝，使整個森林成了它取樂的一棵大樹，它引起的注意不下於一頭獅子——它美麗而自信，當時當地它就代表著大自然。在我諦聽時，一首好聽的歌謠吸引了我的耳朵和心，感染力跟以前聽過的一部史詩可以媲美。被一個主人，或者一窩豬仔吸引住的一隻狗，滿足了一種現實，而且就是一種現實，其作用不在米開朗琪羅的壁畫之下。從這一連串的傑出物體，我們終於認識到世界的廣闊，人性的豐富，它可以從任何方向奔向無限。然而我也認識到在第一件事上使我驚訝和著迷的東西，在第二件事上亦復如是；萬物的優點就是如此。
繪畫和雕刻的功能似乎僅僅是最初的。最優秀的圖畫可以輕易把自己的最終秘密告訴我們。幾個神奇的點，幾條神奇的線和幾種神奇的顏色，構成了我們在其中生活的變化無窮的「人物風景畫」，最優秀的畫只不過是這樣一些點、線和色彩畫成的草圖。繪畫之於眼睛，如同舞蹈之於四肢。當它已經教育軀體掌握了自制、伶俐、優美時，舞蹈大師的舞步就被忘得差不多了；繪畫教給我色彩的絢麗和形體的表現，當我看到許多繪畫和藝術中的更高天才時，我看到的是畫筆的豐富多彩，藝術家隨意從可能的形體中選擇所表現出的冷漠。如果他什麼都能畫，那為什麼還要畫什麼呢?隨後我的眼睛睜開，看見了大自然在街上畫的永恆的圖畫，來來往往的大人、小孩、乞丐、淑女，有的披紅，有的戴綠，有的著藍，有的穿灰，有的長髮披肩，有的鬢毛斑斑，有的面孔白皙，有的皮膚黝黑，有的皺紋滿面，有巨人，有侏儒，有的洋洋自得，有的像小鬼一樣淘氣——一幅頂天立地、海闊天空的畫面。
陳列館的雕刻把這一教訓講得更加簡單明瞭。繪畫講的是著色，雕刻講的則是形體解剖。我看過優美的雕像後，後來走進了一個公共會場，才算明白了有人說過的這句話的意思：「當我一直在閱讀荷馬時，所有的人看上去都像巨人。」我也看到繪畫和雕刻是眼睛的體操，訓練眼睛掌握它的功能的細微奇妙的特點。沒有一尊雕像能像一個變化無窮的活人，他比所有盡善盡美的雕像都優越。我這裡有個什麼樣的藝術館呀！沒有一個講究風格的藝術家能造這樣神態各異的群像和千姿百態、匠心獨運的獨像。在這裡，藝術家既嚴肅，又高興，對他的石料即席創作。一會兒一個思想觸動了他，過會兒又是一個，他時時刻刻都在改變他的人物造型的整個風度、姿態和表情。丟掉你的油彩和畫架的胡鬧，拋棄你的大理石和鑿子的擺弄；除非睜開眼睛看見了永恆藝術的神手，否則它們都是假冒的垃圾舊物。
一切創作最終都與一種原始動力有關，這就解釋了一切最高階藝術品共同的特點——它們都能被普遍地理解；它們給我們恢復了最簡單的心態；它們都是宗教性的。因為無論其中表現的是什麼技巧，那都是原始靈魂的再現，純光的一種照射，所以它應當對自然物體制造的東西造成一種類似的印象。在快樂的時刻，自然在我們看來是一個具有藝術的自然；藝術是經過完善的藝術——天才的作品。單純的趣味和對一切偉大的人類影響的敏感性在哪個人身上壓倒了一種地方和特殊文化的偶然事件，那個人就是最優秀的藝術批評家。雖然我們走遍天涯去找美，但是我們必須把它帶在身邊，否則我們是找不到的。美的精華是一種高超的魅力，那是表面上的、輪廓上的技巧或藝術規則永遠教不會的，也就是說，那是一種從人性的藝術品裡發出的光芒——通過石頭、帆布或音響對我們的天性的最深沉、最單純的屬性的一種神奇表現，因而對那些具備這些屬性的靈魂來說，最終是最理解得透徹的。在希臘人的雕刻中，在羅馬人的磚石建築中，在托斯卡納和威尼斯大師們的繪畫中，最高的魅力就是它們說的普通語言。一種道德性的自白，一種純潔、愛和希望的自白，從它們身上發散出來。我們帶給它們的東西，我們原封未動地帶回來，只是在記憶中有了更好的說明。旅遊者遊覽梵蒂岡，從一個展室到另一個展室，穿過一個個雕像、花瓶、石棺、枝形燭臺的陳列館，穿過形形色色的美，都用最富麗的材料雕刻出來，這時他就有了這樣的危險：有可能忘記造成這一切的原理的單純性，也可能忘記它們的思想和法則的來源就在他的心胸中。他研究這些神奇遺物的技術規範，卻忘記了這些作品並不總是這樣群星薈萃；忘記了它們是多少年代、多少國家的貢獻；忘記了每一件都出自一個藝術家單獨的作坊，此人嘔心瀝血，也許還不知道有別的雕像的存在。他創作沒有別的樣板，只有生活，家庭生活，以及個人關係的甜蜜與苦澀，一起跳動的心和相遇的目光的甜蜜與苦澀，貧窮、困苦、希望、恐懼的甜蜜與苦澀。這些就是他的靈感，這些就是他深入你的心智的影響。藝術家的力量有多大，他在自己的作品中為自己的個性所發現的出口就會有多大。他萬萬不可受他的材料的侷限或妨礙，憑藉自我表達的必要，頑石在他的手中也會變成蠟，並且會允許他原原本本、不折不扣地表達他自己。他用不著受一種因襲的自然和文化的牽累，也不必過問羅馬或巴黎是什麼模式，而在新罕布什爾一家農場角落的灰色的未塗油漆的木頭房子裡，在邊遠林區的圓木房裡，或者在他忍受過一種城市貧困的拮据與寒酸的那種狹隘的寓所裡，已經被貧困和出生的命運變得既可憎又可愛的房屋、天氣和生活方式就會像別的任何狀況一樣，起一種象徵作用。
我記得，我年輕的時候就聽說過義大利繪畫神奇無比，當時我就想著那些偉大的圖畫看上去一定非常陌生；一定是把色彩和形體驚人地結合在一起，一種異國的奇蹟，金鑲玉嵌，豔麗絕倫，就像民兵的短矛和旗幟，在小學生的眼睛的想象中顯得光怪陸離。我就是要看到並瞭解這種我不知為何物的東西。我最後到了羅馬，親眼看見了那些畫，我發現天才把花裡胡哨、荒誕炫耀的東西留給了新手，它自己卻直接指向單純與真實；它顯得親切、真誠，是我在很多形體中已經見到的古老永恆的事實——我活著就是要了解它；它就是我瞭如指掌的那種簡單明白的你和我——早已是家常老話了。我在那不勒斯的一座教堂裡已經有過同樣的經歷。在那裡，對我來說，我發現除了地點，什麼也沒有改變，於是我對自己說：「你這傻孩子，你漂洋過海，走了四千英里海路，來到這裡就為的是要發現你覺得跟家裡一模一樣的東西嗎?」這一事實我在那不勒斯的學術宮的雕刻館裡又看到了，我來到羅馬，來到拉斐爾、米開朗琪羅、薩基、提香、達芬奇的繪畫前，又見到了這一事實。「掘得好，老田鼠！」它陪伴著我旅行，我想著我已經留到波士頓的東西卻在梵蒂岡，又在米蘭、巴黎，結果使一路的旅行荒唐得像一輛踏車。我現在向所有的繪畫提出這樣的要求，它們應當使我感到習以為常，而不應當使我眼花繚亂。畫切不可畫意太濃。使人驚訝的莫過於常識和坦白。一切偉大的行動都是純樸的，一切偉大的畫也是這樣。
拉斐爾的《基督顯聖容》就是這種獨到之處的一個突出例證。整幅畫閃耀出一種寧靜、慈祥的美，直射人的心扉。他簡直在直呼你的姓名。耶穌的甜美崇高的臉叫人歎為觀止，然而這對期望富麗堂皇的人無異於冷水澆頭！這種熟悉、純樸、拉家常似的面容如同在迎接一位朋友。畫商們的知識自有它的價值，然而當你的心被天才觸動時，就別聽畫商們的評頭品足了。畫不是為他們畫的，而是為你畫的；是為長著能夠被單純和高尚的感情所打動的眼睛的那種人畫的。
關於藝術我們已經把好話說完，最後我們必須坦白地承認，據我們所知，藝術僅僅是最初的。我們讚歎不已的是它們的目標和許諾，而不是實際的結果。誰相信創造的黃金時代是過去，誰就把人的智謀想得很低。《伊利昂記》或《基督顯聖容》的真正價值就在於它們是能力的標誌，它們是潮流的大波或細浪，是永遠努力創造的象徵，靈魂就是在最壞的情況下，也要把它們表露出來。如果藝術不能和世界上最強大的勢力齊頭並進，如果它既不實用，也不道德，如果它跟良知毫無關聯，如果它不能使貧困和無教養的人們覺得它在用一種高尚快樂的聲音對他們說話，那說明藝術尚未成熟。藝術工作高於技藝。技藝是一種不完善或卑劣的本能的流露，藝術卻是創造的需要。由於它的本質廣大而普遍，它無法容忍用殘疾或捆綁著的手工作；無法容忍殘疾、畸形，所有的畫和雕像都是這樣。它的目的決不次於人和自然的創造。一個人應當在藝術中為他的全部精力找一個出口。只要他力所能及，他就可以畫畫、雕刻。藝術應當使人高興，應當從四面八方推倒事態的牆，在觀賞者心裡喚醒作品所顯示的藝術家身上那種普遍關係和能力的意識，它的最高效果就是造就新的藝術家。
有些藝術非常古老，有些藝術已經消亡，悠久的歷史完全有資格作它們的見證。雕刻藝術早就喪失任何實際功效了。它本來是一種有用的藝術，一種寫作方式，一個野蠻人對感激或忠心的記錄，在一個對形體有出奇感受的民族中，這種幼稚的雕刻經過提煉，有了最輝煌的效果。然而它是一種粗獷而富有青春活力的民族的遊戲，而不是一個聰明而講究精神的國家的堅韌勞動。在一棵枝繁葉茂、果實累累的橡樹下，在一個充滿永恆的眼睛的天空下，我站在一條大道上；然而在我們的造型藝術的作品中，尤其在雕刻作品中，創造已被逼得走投無路。毋庸諱言，雕刻中存在著某種微不足道的現象，跟玩具的卑微和劇院的虛飾毫無二致。天性超越了我們的一切思想情緒，它的秘密我們仍然沒有發現。然而，美術館卻受我們情緒的支配，有的時候，它變得十分輕浮。牛頓一貫關注著日月星辰的軌道，竟然不知道彭布羅克伯爵在「石頭玩偶」中發現了什麼值得讚賞的東西，對此我並不詫異。雕刻可以用來教導學生知道形體的秘密有多深奧，知道精神可以怎樣完美地把自己的含義翻譯成雄辯的方言。在需要貫穿萬物、無法容忍假冒和死氣沉沉的事物的那種新活動面前，雕像將會顯得冰冷而虛假。繪畫和雕刻就是形體的節慶。然而真正的藝術從不固定，而永遠在流動。最甜美的音樂不在聖樂中，而在人的聲音中，如果它從短暫的生命中說出了溫情、真理，或勇氣的音調的話。聖樂已經跟清晨、太陽、地球無緣，而那種令人信服的聲音跟這一切卻非常合拍。所有的藝術品都不應當超脫，而應當是即席表演。一個偉人在每一個姿態和行動上都是一尊新的雕像。一位美人是一幅使所有的觀賞者發狂而不失其高尚的畫。人生不僅可以是一首詩或一部傳奇，而且可以是抒情詩或史詩。
如果發現有人值得宣佈創造的規律，那麼這一真正的宣告就會把藝術帶進自然王國，消滅它的分離的、異己的存在。在現代社會中，創造和美的源泉幾乎枯竭了。一部通俗小說，一座劇院，或者一家舞廳，使我們感到我們都是這個世界的貧民所裡的乞丐，沒有尊嚴，沒有技巧，沒有勤奮。藝術也是同樣的貧困、低劣。那古老的悲劇性的「必然」甚至降落到古代的維納斯們和丘位元們的額頭上，並且為那些異常的形象闖入自然而表示唯一的歉意——即這些形象是不可避免的；藝術家沉醉於一種對形體的愛好，這種愛好他是無法抗拒的，它自行湧現在這些奢華之中。這種古老的悲劇性的必然不再使鑿或筆具有尊嚴。然而藝術家和鑑賞家現在卻在藝術中尋找他們才能的表現，或者一座脫離人生種種罪惡的避難所。人們對他們在自己的想象中所造的形象並不十分滿意，於是就逃向藝術，把他們的良知用一首聖樂、一尊雕像，或一幅畫傳達出來。藝術做出的努力跟一種感官的成功所做的一樣，即把美和用途分離開來，把作用當作不可避免的東西加以修飾，如果憎恨它，便轉變為欣賞。這些安慰和補償，這種美和用途的分離，自然法則是不容許的。美一旦被找到，不是出於宗教和愛，而是為了快樂，它就把尋找者貶低了。高尚的美他再也不能在帆布、石頭、聲響或抒情作品中取得，充其量只能形成一種陰柔的、謹慎的、病態的美，實際上不是美，因為手能完成的事永遠不會比性格所激發的高。
這樣，進行分離的藝術本身首先遭到了分離。藝術決不能是一種膚淺的才能，而必須從人的內心深處開始。現在人們看不出自然是美的，於是他們便去造一尊必定是美的雕像。他們討厭人，覺得他們乏味、呆笨、頑固不化，於是便用顏料袋和石頭塊聊以自慰。他們因為生活平淡無奇而加以摒棄，卻創造一種他們稱之為詩意盎然的死亡。他們急忙了結一天煩人的事務，便飛向桃色的白日夢。他們大吃大喝，好日後實現理想。這樣一來藝術就遭到貶斥；名義向心靈傳達了它們次要的惡感；它在想象中成了某種拂逆天理的事，從一開始就遭到死亡的襲擊。難道從更高尚的地方開始——先為理想服務，再大吃大喝；在大吃大喝時，在呼吸中，在生命的功能中，為理想服務，不是更好一些嗎?美必須回到有用的技藝那兒去，必須把美術和實用技藝的區分忘掉。如果把歷史講得真實，如果生活過得高尚，要把兩者分開就會既不容易，也不可能。在大自然中，一切都是有用的，一切都是美的。它之所以美，因為它是活的，運動的，有生殖能力；它之所以有用，因為它對稱，漂亮。美不會被一個立法機構招之即來，它也不會在英國或美國重複它在希臘的歷史。它會一如既往，未經宣佈，就在勇敢認真的人們的雙腳之間一躍而起。我們要尋找天才去重複古老藝術中的奇蹟，那純屬徒勞；在新的必要的事實中，在田野和路邊，在商店和工廠，發現美與神聖則是它的本能。它會從一顆虔誠的心裡出發，把鐵路、保險公司、股份公司、我們的法律、我們的基層議會、我們的商業、電池、電瓶、稜鏡、化學家的曲頸瓶，昇華到一種神聖的用途，而現在我們只是從中尋求一種經濟用途。難道屬於我們重大機械工程——屬於工廠、鐵路、機器——的那種自私甚至殘忍的方面，不就是這些工程所服從的金錢衝動的結果嗎?當它的使命高尚、適當時，一條輪船跨越大西洋把新老英格蘭連線起來，像一顆行星那樣準時到達了自己的港口，這就是人跟自然走向和諧的第一步。聖彼得堡的船由磁力吸引著沿著勒拿河航行，不大需要什麼使它變得崇高。當科學在愛中被人學習，科學的力量由愛來行使的時候，這些力量就好像是物質創造的補充和繼續。