在歐美各國，普遍認為波德萊爾是法國最大的詩人，尤其是自本世紀以來，波德萊爾受到了世界文學界和學術界越來越廣泛的重視，幾乎成了「現代所有國家中詩人的楷模」（t.s.艾略特語）。他在法國詩壇上的地位和影響已在很大程度上超過了雨果。
夏爾·波德萊爾1821年生於巴黎，其父約瑟夫一弗朗索瓦是個受過高等教育的開明人士，學過哲學和神學，愛好文藝，結交了不少文學家和藝術家，並與一些具有自由思想的激進分子關係密切。他接受了18世紀啟蒙思想家的學說，擁護並且參加了1789年的資產階級大革命，其後一度在宮中任職，但不久就因厭煩宮中的繁文縟節而辭去官職，回家過悠閒而清靜的生活。六十歲的時候，弗朗索瓦娶了一個二十六歲的孤女為妻，並生下一個男孩。這個孩子就是波德萊爾。
老年得子，弗朗索瓦對小波德萊爾十分鐘愛，常給他講神話和故事，並帶他到處參觀和欣賞藝術作品，使波德萊爾從小就受到了文化藝術的薰陶。可惜，波德萊爾六歲時父親就去世了，母親旋即改嫁，使波德萊爾陷入了孤獨和絕望之中，成了一名憂鬱的「哈姆雷特」。
波德萊爾的繼父是一個嚴肅而正統的軍人，想按自己的意圖把波德萊爾培養成循規蹈矩的官場中人，可波德萊爾無法忍受這種束縛，常常與繼父發生衝突。1832年，波德萊爾隨母親到繼父的駐地裡昂上學，成績極好，但充滿奇思異想。學校的寄宿生活和里昂當時的社會環境使他感到壓抑和煩悶。1836年，他隨父母回到巴黎，進入路易大帝中學。他才華出眾，但不安分守己，結果被校方開除。同年，他轉學進入另一所學校，並通過了中學畢業會考。但他沒有繼續升學，而是走向了社會，過他所向往的無拘無束的生活去了。他一方面大量閱讀文學作品，另一方面廣交文人雅士，出入藝術沙龍，混跡在一群放蕩不羈的文學青年當中，玩世不恭，揮金如土，引起了父母的極大不安，他們逼波德萊爾離開巴黎，出國作長途旅行。
這趟長達幾個月的旅行雖然路途悶，但開闊了波德萊爾的眼界，豐富了他的想象力。回到巴黎以後，波德萊爾與繼父的關係進一步惡化，不久，他便帶著生父留下的遺產離家出走，浪跡天涯，並在流浪中開始了文學創作。他首先表現出對藝術尤其是繪畫的濃厚興趣和敏銳感覺，發表了畫評《1845年的沙龍》，以其新穎的觀點和精闢的分析震動了評論界。次年他又發表了《1846年的沙龍》，提出了許多重大的美學命題。1848年，他參加了法國二月革命，但革命失敗後他陷入悲觀，發誓不再介入人類的任何論爭。1851年，他以《冥府》為題發表了十一首詩，四年後又以《惡之花》為總題發表了十八首詩。1857年，他把《冥府》和《惡之花》合在一起，另加了數十首詩出書，書名就叫作《惡之花》。
《惡之花》以其大膽直率得罪了當局，其超前意識和現代觀念更觸犯和激怒了保守勢力，結果招致一場殘酷而不公的圍攻。波德萊爾被指控為傷風敗俗，褻瀆宗教，上了法庭，最後被迫刪去被當局認為大逆不道的六首所謂的「淫詩」：《累斯博斯》《入地獄的女子》《首飾》《忘川》《致大喜過望的少婦》《吸血鬼的化身》。四年後，《惡之花》新增了三十五首詩再版，獲得了空前的成功。在這期間，波德萊爾又陸續發表了《1859年的沙龍》《浪漫派的藝術》《美學探索》《人造天堂》等作品，並寫了不少散文詩，還翻譯了愛倫·坡的五卷作品。愛倫·坡是波德萊爾最喜愛的作家之一，對他的影響極大，他曾模仿愛倫·坡《旁註》的形式和主題，以「火箭」、「衛生」、「火箭·暗示」為小標題，寫了許多隨想式的文字，後來又以同樣的形式寫了《赤裸的心》。《赤裸的心》這標題本身就借自愛倫·坡的作品。波德萊爾逝世後，這些文字被後人以《赤裸的心》為總題發表。《赤裸的心》形式簡單，但內容廣泛，其中既有對人對事的記錄，又有對社會現象的思考和評論，當然，更多是剖析自己的內心。它與帕斯卡爾的《思想錄》和蘭波的《靈光篇》有相似之處，但比《思想錄》簡潔，比《靈光篇》更格言化。《靈光篇》完全是一部內省的作品，而《赤裸的心》卻把外在的觀察和內在的思索結合了起來，它有時直奔內心，有時則先外後內，內外互襯。但《赤裸的心》不是一部完整的作品，它只是波德萊爾的寫作素材。波德萊爾曾在書信中多次提到要用這些素材寫一本書，1862年，他甚至與出版商黑澤爾簽訂了此書的合約。遺憾的是波德萊爾直到逝世也沒把書寫出來，但材料中的某些內容已出現在《惡之花》和《巴黎的憂鬱》當中。
波德萊爾晚年在文壇上功成名就，但這並沒有給他帶來物質上的富裕和精神上的寧靜。日益腐敗的社會風氣和接連不斷的催債帳單使他想逃離法國。1862年底，剛剛買斷他版權的出版商馬拉西斯破產，使他更陷於困境。他打算去比利時，去考察那裡的藝術畫廊，然後寫一本關於藝術的書。但他一直拖到1864年4月才動身。到比利時不久，他就寫信給《費加羅報》，說要給他們寫稿，但後來也沒有寫，因為他發現比利時比法國更令人難以忍受。他以輕鬆的筆調和諷刺的口吻寫了一些短詩，嘲笑比利時的狹隘、閉塞和缺乏個性。這些詩後來以《比利時諷刺集》為題發表。波德萊爾在比利時期間還收集了許多的剪報，作了大量的筆記，準備寫一本關於比利時的書。他在書名的選擇上猶豫再三，後來終於決定用《可憐的比利時》。這些筆記分兩部分，前一部分是「簡介」，後一部分為「註釋」，是前一部分的補充和說明。由於波德萊爾身體急劇惡化，這本書也沒有完成，但從材料上看，他對比利時的蔑視和仇恨幾乎到了無以復加的地步。他極尖刻地嘲笑和抨擊比利時的各個方面，激烈得有點過分。專家們分析，這與波德萊爾當時的處境、心情和身體狀況有關。波德萊爾在比利時作了一些講座，但很不成功，這使他覺得受到了侮辱；他與比利時出版商的合作計劃一再受挫，最後流產。更糟的是他這時的健康每況愈下，病情越來越重，後來只好回國。1866年，他病情惡化，後癱瘓，次年死在醫院裡。
《惡之花》是波德萊爾最重要的作品，奠定了他在法國乃至世界詩歌史上的地位。這部詩集使他一舉成名，也給他帶來了數不清的非議、指責和圍攻。這是波德萊爾的生命之作，正如他自己所說：「在這本書中，我放進了自己所有的心、所有的柔情、所有的宗教和所有的仇恨……」他把這部詩集當作是自己情感的溢流口，寄託著自己全部的希望和信念，所以他對這本書的結構框架進行了精心的構思，用一系列貌似偶然其實又不偶然的事件編制生命的行程。他在書信和作品的提綱中多次強調他對這部詩集所作的精心安排。1861年，他寫信給詩人維尼說：「我渴望得到的唯一讚揚，是人們承認它不完全是一本詩作彙集，而是一部首尾一貫的書，雖然它放棄了繆塞和雨果所喜歡的編年史的方式。」
《惡之花》分為「憂鬱與理想」、「巴黎即景」、「酒」、「惡之花」、「叛逆」和「死亡」六部分，其中「憂鬱與理想」分量最重，佔了全書的三分之二。在這一部分裡，詩人耐心而無情地描寫和剖析自己的雙重靈魂，表現出自己為擺脫精神與肉體的雙重痛苦所作的努力。他追求美和純潔，試圖在美的世界裡實現自己的理想，但美就像一個冰冷的雕像，可望而不可即；他尋求愛，但一再受到愛情的欺騙；他向天使祈求歡樂、青春和幸福，企圖從菸草和音樂中得到安慰，但陰森醜惡的幻象和糾纏人心的愁苦始終籠罩著他，使他的痛苦有增無減。詩人用一個英文單詞「spleen」來表達自己精神上的這種痛苦，並希望通過出走、遠遊來結束心靈的磨難和精神的搏鬥。於是，他把目光從內心世界轉向了外部的物質世界，轉向了他所居住和生活的巴黎。他在巴黎街頭的所見所聞構成了第二部分「巴黎即景」的內容。「巴黎即景」是一幅赤裸裸的資本主義大都會的寫真畫，在這一部分裡，憂鬱和理想的鬥爭讓位於邪惡與善良的鬥爭。詩人眼裡的巴黎是一個充滿敵意和醜惡的人間地獄：受人欺凌的乞丐、孤獨無援的老人、麻木沉默的盲人、醜陋老邁的娼妓、苟延殘喘的病人以及賭徒、小偷和殭屍等，強大的惡勢力壓得僅有的一點善良抬不起頭來。詩人在精神世界和物質世界裡都得不到安慰，只好用酒精來麻醉自己，刺激自己的幻覺，建造一個「人造天堂」。他在飄飄欲仙的幻覺中彷彿看到撿破爛的人陶醉在自己的光輝之中，魔鬼化裝成美女前來誘惑，風塵女子暗送秋波，情侶們手端著酒杯……他盡情地馳騁著對失樂園的夢想。然而，醉意中的幻境畢竟是靠不住的，酒醒之後，他便從人造的天堂跌回到現實的地獄。那是一個充滿罪惡的地方，卻又盛開著鮮花。這種惡之花究竟是什麼呢？對詩人來說，它首先意味著女人。這些女人時而以「黑色維納斯」的面目出現，時而以藍眼女人的面目出現，有時又化身為聖母和天使。這些面孔使我們想起在波德萊爾的生活中起過重要作用的三個女人。一個是讓娜·杜瓦爾，這是個任性而多病的女孩，具有一種異國情調，頗得詩人的歡心。她於1842年與詩人相遇，此後兩人相愛多年；另一個是瑪麗·杜布倫，這個藍眼的婦人邪惡而清高，曾給詩人帶來過極微妙的快樂，但她對詩人不忠，後成為他人的情婦；最後是阿波羅妮·薩巴蒂埃，她有著雅典的美和天使般的輪廓，詩人暗戀著她，默默地讚揚她。三個女人在詩人的生活中扮演著三種不同的角色。她們或代表母愛和兄妹之情，或以理想中情人的面目出現，可惜沒有一個是可以給他以安慰的妻子。她們是詩人靈與肉的君主，或把愛情強加給詩人，或拒絕詩人的愛情。她們不但沒有給這顆被撕裂的靈魂以撫慰，反而加劇了分裂的痛苦，因為她們表裡不一，溫柔的背後是暴力，微笑後面是背叛。詩人心寒了，他在這充滿變態的性愛和邪惡的肉慾中掙扎，並開始奮起反抗。他責問上帝，歌頌撒旦，支援該隱的子孫升上天庭，要「把上帝拋向塵世」。他像個被流放的王子，要和反叛的天使重歸天庭。他嚮往那「陌生」的「未知」之處，把死亡當作是最後的挑戰和唯一的希望，當作是自然強加給人們的必然命運，是溫馨的天堂和永恆的作品。窮人、戀人和藝術家都把希望寄託在人生最後之旅的奇蹟上，窮人在死亡中結束了自己的苦難，得到了安身之所；戀人在死亡中得到了忠誠而純潔的愛；藝術家從死亡中獲得了靈感，得到了永遠的解脫。詩人最後以一首長達一百四十六行的《旅行》回顧和總結了自己的人生探索，結束了全詩。
《惡之花》的主題是惡及圍繞著惡所展開的善惡關係。惡指的不但是邪惡，而且還含有憂鬱、痛苦和病態之意，花則可以理解成善與美。波德萊爾破除了千百年來的善惡觀，以辯證的觀點來看待惡，認為惡具有雙重性，它既有邪惡的一面，又散發著一種特殊的美。它一方面腐蝕和侵害人類，另一方面又充滿了挑戰和反抗精神，激勵人們與自身的懶惰和社會的不公作鬥爭，所以波德萊爾對惡既痛恨又讚美，既恐懼又嚮往。他生活在惡中；但又力圖不讓惡所吞噬，而是用批判的眼光正視惡、解剖惡，提煉惡中之花。所以，惡之花可以說是一齣汙泥而不染的荷花，它本身是美的，令人賞心悅目的，如果說它是病態之花、邪惡之花，那是說它所生長的環境是病態的、邪惡的。波德萊爾從基督教的「原罪」說出發，認為「一切美的、高貴的東西都是人謀的結果」，「善始終是人為的產物」，所以要得到真正的善，只能通過自身的努力從惡中去挖掘。採擷惡之花就是在惡中挖掘希望，從惡中引出道德的教訓來。
波德萊爾的這一思想觀點與他所處的社會環境是密切相關的。他在生活中看到的滿是醜惡，他痛恨當局，與傳統的道德觀念格格不入，支援一向被認為是「惡」之化身的撒旦，為該隱及其後裔的遭遇鳴冤叫屈，對貧窮潦倒的沉淪者和不幸者表示同情，並致力於從他們身上發掘出美來。《致一位紅髮女丐》《七個老頭兒》《小老太婆》《亞伯與該隱》等詩篇具體地反映了詩人的這種發掘惡中之美的傾向，表現出波德萊爾反抗現實、追求理想的精神。正如高爾基所說，波德萊爾「生活在惡中，愛的卻是善」。《惡之花》系統而有序地刻畫了一位詩人探索人生的心路歷程。詩中的主人公是個生活無著的青年。他孤傲而清高，不願意同這個骯髒的社會同流合汙，所以在這個社會里處處受到排擠和打擊。他宛如一個被貶下凡的天使，在塵世中找不到自己的位置。他本是搏擊長空的信天翁，卻落在船上任人欺凌（《信天翁》）；他本是美麗的湖上的一隻天鵝，卻被關在狹小的樊籠裡失去了自由（《天鵝》）；他追求美，可美卻遠遠地離他而去（《美頌》）；他追求愛情，卻被愛情傷透了心。厭倦和憂鬱死死地糾纏著這個騷動不安的靈魂。他被一股敵對的社會力量所壓倒，他想反抗，卻又力不從心；順從這個社會他又於心不甘。他不能真正地融入這個社會，也不能真正離開這個社會，他的思想和行動始終是脫節的。這是他厭倦和憂鬱的根源所在，而這種厭倦和憂鬱的基礎是悲觀。詩人把生命與時間對立了起來：時間在毀滅生命，在剝奪他的快樂（《時鐘》），現實對他充滿了敵意，未來對他來說虛無而飄渺。他只能沉浸在對往昔的回憶之中。醜惡的現實、陌生的未來和輝煌的往昔同時在折磨著詩人。他不知道如何擺脫這三重壓迫。他熱愛生活，可又無所依憑，他預見到革命即將爆發，卻又看不到希望，於是他感到了深深的悲哀。
然而，詩人並沒有完全絕望，他試圖把自己的愛傾注到被社會所拋棄、所不容的不幸者身上，他同情乞丐、流浪者、漂泊者，分擔他們的痛苦和悲哀，傾聽他們不平的呼喊，讚美他們美好的理想和優秀的品質。所以，揮之不去的憂鬱、執著而又軟弱的追求、深深的悲哀和濃郁的人道主義精神，成了詩中主人公的基本性格特徵。
《惡之花》是一部具有歷史性和時代性的作品，它反映了複雜的人生和紛繁的世事。社會的動亂、政權的更迭、財富的增長、人民的苦難以及勞資鬥爭、社會風氣、城市文明都在詩中得到了反映，展示出一幅巨大的歷史畫卷。但，詩人並不是客觀、機械地反映現實；而是用象徵。隱喻等手法，通過自己的主觀想象和幻化，把它們折射出來。波德萊爾超越了巴爾扎克的時代性，致力於追求一種現代性。這種現代性是區別於現實性和時代性的東西，帶有史詩的性質。它是本質性的，而不是紀年性的，所以它不單存在於現代，而是歷來就有的，它表現為一種歷史性。因此，波德萊爾沒有把目光停留在事物的表面，而是深入到事物的內部，揭示其本質，洞觀其隱秘的對應關係。波德萊爾認為，世界是一個複雜而不可分割的整體，在我們所生活的世界後面還有另一個更為真實的世界。自然界的萬物之間、自然與人之間存在著一種內在的隱秘的對應關係。他在著名的《契合》一詩中形象地闡述了這一理論。在這首詩中，詩人把人與自然的關係表現為一座「神廟」，他充當著宇宙奧秘的譯碼員，感受和傳遞著萬物之間、人與自然之間以及精神和物質之間的契合，引導讀者走向這座神殿，傾聽宇宙間的種種資訊。
契合論並不是波德萊爾的首創，18世紀瑞典神秘主義哲學家斯威登堡曾提出過人與宇宙的這種對應關係，但波德萊爾發展了這一理論，他在斯威登堡的基礎上進而提出，人的各種感覺之間也是互相對應的，聲、色、味相通相感。他把感覺之間的這種對應稱為「聯覺」，致力於在聯覺中尋找鮮明而豐富的意象和奇異而神奇的美。在歷代詩人中，寫視覺和聽覺形象者不乏其人，嗅覺這個領域卻鮮有人寫。而波德萊爾卻特別重視這一領域的挖掘和開發，《契合》這首詩的下半部分就集中全力描寫嗅覺，使詩中既有東方色彩的異香，又有「惡中之味」，官能性在詩中顯得十分突出。
契合論是從神秘主義演變而來的，它帶有超脫和晦澀的特點，但又具有一定的現實依據，特別是它強調詩人的想象力和洞察力，使詩擺脫了單純的表面現象的描繪和膚淺的感情抒發，從而拓寬了詩的領域，豐富了詩的表現力。契合論的發展和實踐，是波德萊爾對法國詩歌的巨大貢獻，為法國象徵主義詩歌的誕生奠定了基礎，通感後來成了象徵派詩歌的主要特徵之一。從契合論出發，波德萊爾致力於在詩中探索和表現事物之間隱秘的對應和一致，他敏銳地察覺到現實的不足，想以想象和隱喻來代替，因為只有想象和隱喻才能體現事物間的這種相似性和。對應關係。他認為詩人的任務不是揭示破爛不堪的世界，而是替廢墟驅魔，詩人必須充分調動暗示、聯想等手段，創造一種富於象徵性的意境，以彌補有限和無限、可見之物和不可見之物之間的距離。
波德萊爾之所以重視想象，是與他的自然觀密不可分的。他認為自然是醜的，他在自然中看到的是「血紅的泉水」、「腐敗的大腦」和「腐屍」，所以他厭惡自然，絕不與自然妥協，斷然擺脫浪漫主義和巴那斯派的自然觀。《惡之花》可以說是公開反自然美學的第一部詩歌著作。波德萊爾主張用人工代替自然，因為人工是美的。詩人要藉助於動詞、酒和藥劑等人工手段為自己建立「人造天堂」，讓「最粗俗的液體和最精美的花香遍佈任何氣候下的任何地方」，使靈魂上升。他沉湎於「異國的花香」之中，沐浴著陽臺上的溫暖，感受著黃昏時分憂鬱的眩暈。他想去遠遊，去流浪。同時，波德萊爾又認為，如果沒有瘋狂地沉浸在語言和詞彙當中，單純的鴉片吸食者是有罪的，不可饒恕的，因為語言是真正的、最有效的「鴉片」，只有藉助鴉片所造成的迷幻，用詞彙來固定感覺和想象的詩人才是真正的詩人。動詞和想象的結合可以產生無窮的力量，這種想象不是使現實具象化，而是集合起散亂的斷片，重新建立秩序並賦之予新意。它是創造性的，也是綜合性的。音樂由於單憑音響就能發出暗示，激起聯想，創造出幻境，所以深得波德萊爾的青睞。他在詩中屏棄客觀描寫和邏輯演繹，抓住某種特殊的感覺並據此和諧地組織意象，以獲得一種內在的音樂性。他的許多詩都富有音樂性，音節和諧，韻律和暢。
波德萊爾的美學觀無疑是現代性的，但這不排除他對古典主義的愛好。他在《1859年的沙龍》中說：「修辭和詩律不是暴君們隨意創造的，而是精神組織本身所需的規則。修辭和詩律絕不會妨礙獨特性的產生。」他認為形式的寬容、放肆、平易以及感情的泛濫是不可饒恕的罪惡，他從戈蒂耶那裡學會了思維的嚴謹和形式的完美。他的詩從形式到韻律幾乎全都參照傳統的古典詩歌，他選擇馬萊伯式的嚴謹詩律，採用龍薩式的十四行詩，講究韻律、樂感和諧音，並常常通過重複、副歌等形式來加強效果。1860年2月，他在寫給阿爾芒·弗萊斯的信中說：「由於形式受到了限制，內容就更加密集。十四行詩很合適，詼諧、典雅、激情、夢幻和哲理沉思都適合納入其中，那裡面有精雕細刻的金屬和礦藏的美。」對波德萊爾來說，心靈和夢幻噴薄而出的思想只有經過形式的精加工才是真實的、合法的。然而他沒有走向形式主義或唯美主義的道路。他與自己的榜樣和經常出入的文學圈子保持距離，他不是自然主義者，也不是唯美主義者，他對美和自然的懷疑和控訴多於滿意和恭維。相反，他對浪漫主義倒表現出一種親近，他把夏多布里昂、雨果、戈蒂耶、聖伯夫當作自己的啟蒙導師，覺得自己在個性和信仰方面跟那一代詩人很貼近，聖伯夫的《德洛姆·約瑟夫的生活、詩歌和思想》曾是他寫抒情詩的典範。可以說，波德萊爾是在浪漫主義的氛圍中成長起來的，他在探索新文學的同時，對浪漫主義懷著一定的感情。《惡之花》中有不少詩保持了孤獨絕望、感嘆似水流年、渴望平等自由等浪漫主義的基本主題，並具有田園色彩和異國情調。他用對比、比喻等手法來感嘆詩人的命運，譴責或讚頌惡魔，緬懷遠古，感傷懷舊，流露出一種哀傷感懷的情緒，在風格上接近浪漫主義。不過，波德萊爾對浪漫主義也是有保留的，儘管他尊敬和熱愛某些浪漫主義詩人，但也常常指責他們，有時甚至是很嚴厲的，尤其是對繆塞，他表現出極大的蔑視，說繆塞是個「憂鬱的、裝殮和埋葬屍體的人」，說繆塞的名詩《四夜》「有詩的成分，但作者是個蹩腳的詩人」。他痛恨在詩中傾瀉感情，哭哭啼啼。他在對比、聯想的同時運用了暗示和象徵的手法，從而在浪漫主義的軀體上注入了象徵主義的血液，使浪漫主義有了一種新的精神。
波德萊爾繼承、發展和深化了浪漫主義，為象徵主義開闢了道路，同時，他的詩中又閃爍著現實主義和古典主義的光彩。就格律的嚴謹和結構的明晰來說，他可以說是古典主義的追隨者；就題材的選擇和想象力的豐富來看，他是個浪漫主義的繼承者；就意境的創造和表現手法的綜合來看，他又是現代主義的開創者。這種豐富性和複雜性使他的詩擁有各層次的讀者，並使他成為許多流派互相爭奪的一位精神領袖，被冠以頹廢派、唯美派、古典派、巴那斯派、寫實派等許多帽子，象徵主義、超現實主義也都把他當作自己的先驅和鼻祖。
作為一個詩人，波德萊爾真實地度過了他充滿矛盾和鬥爭的一生。幸福與悲哀、成功與失敗、熱情與冷漠、強大與軟弱在他身上匯成了一部交響曲，使其遍嚐了人生的五味，感受到了生命的真諦。他對家庭對社會的仇恨，他在生活中的孤獨，他在情感上的不幸和肉體上的痛苦使他消沉和墮落。然而，波德萊爾具有非凡的意志和驚人的洞察力和判斷力，他集人類的智慧和超凡的靈光於一體，頑強而勇敢地面對命運的挑戰，並把內心的這種善與惡、美與醜的大搏鬥、大較量用完美的形式表達出來，開闢了一條屬於他自己的獨特道路，揭開了一個新的文學時代。他既是古典主義的最後一位詩人，又是現代主義的第一位詩人。正因為如此，蘭波稱波德萊爾是「第一個慧眼者，是詩人之王，一個真正的神」。