等等。

我們沒有想要娛樂大眾的意思。還有，儘管這些都是最初級的例子，雖然與其之後的發展階段一樣難以辨認，但仍然能清晰地顯示出一以貫之的位元文學特徵。用一句話來概括，即對我們來說，現實存在於世界之中，而對機器而言，最首要的現實就是語言。計算機無法分辨文學賦予語言的不同含義，會認為「小妓女」和「小甜心」「小傻瓜」是一樣的稱呼。因此，也就造成了一些典型的詞義變遷：「馬伕」現在已成了教科書上的一個經典案例，用以說明組合詞的意義受到其形態的影響。在這個例子裡，我們有「馬」和「人」的結合，因此在語義軸上被歸入了「半人馬」的類別，因為一匹馬顯然不可能是個人，所以它只能是半人半馬。

位於該水平上（語言能力仍十分低下）的計算機不知道組詞的邊界，又因為其思維中固有的規模化以提高效率的特徵，導致了非線性聯想的產生，也就是所謂的發散性思維，把某種語言中原有的詞彙，例如「字」和「寫字」，與那些新創的詞語放到了同等地位上，例如「字工作」（寫作）、「字痴」（字謎）、「偷字」（剽竊）、「字挑逗」（流氓），等等。出於同樣的原因，該詞彙生成器提議將愛斯基摩雪橇命名為「狗車」，以及應該用「盤痛」來形容一隻摔碎的盤子。

上述的單個造詞、學名為「獨詞」的行為，部分是因為程式的缺陷造成的，也有部分是因為程式設計師對拓展機器的造詞能力感興趣。然而，需要指出的是，這裡面的眾多新詞都帶有明顯的機器邏輯。例如，我們無法確定計算機是否真的將「民主」命名為「精神病院」，還是說它只想展現出人類的幽默感。

獨詞是個重要的領域，因為我們能以此來察覺到機器也有創造力，而在接下來的階段裡，該創造力會從我們的觀察裡消失。它是位元文學的門檻，也可以稱它為幼兒園。這種輸出能寬慰到許多的學生，他們為可能會接觸簡化到無法理解的文字而擔憂，卻欣喜地發現這些作品是多麼純真和令人愉悅。但這種滿足感將很快被取代！接下來，兩個我們曾認為永久隔絕的類別之間發生了碰撞，帶來了意料之外的幽默。經類別規則強化的程式帶著我們前往了位元文學的下一個領域（儘管有些研究者仍然稱它為前位元文學），在其中，機器開始解構我們的語言，追蹤起因為人類的身體構造而造成的語言上的變化。

舉例來說，根據計算機而不是我們的解釋，「上升」和「下降」的意義來自這樣一個事實，即每一個活著的生物，也包括人類，必須要通過主動的肌肉運動來克服萬有引力的作用。身體是一個媒介，將引力梯度引入我們的語言之中。一項對於語言的系統化研究，揭示了其廣泛程度，同樣的影響不僅僅存在於詞語中，甚至在語法結構中也能找到它的身影；有關分析參見第二卷第八章結尾處的內容。作為對比，在第三卷中，我們引入了位元文學作為非地球環境和非擬人生物發明的語言模式。其中之一，被稱為「因瓦特語」，被導師二號用來創作了《對宇宙之奚落》（下面會提到）。

b.「模仿」指的是位元文學作品的一個領域，它向我們展示了迄今為止我們也沒能搞懂具體機制的智慧創造力，且該創造力對人類的智力產品世界構成了無法抵禦的入侵。根據歷史記載，它是在機器翻譯文字時偶然出現的現象，我們對此毫無預期。翻譯需要用不同的方法一步一步地處理資訊。最緊密的接觸應該發生在文章的主旨之上，而不是單詞或句子之中。如今，機器在不同語言之間的翻譯已近乎完美，因為它們執行的演算法並不是在它們之間實行分工，而是讓它們「瞄準」，用不同的角度來審視同一篇原文。文字會被「抽取」成機器語言（「媒介」），機器只會把這些「壓縮品」投射進「內部的概念空間」。在這個空間裡，「n個抽象體」開始浮現，它跟原文相比，就好像一個生物體與胚胎的關係。「生物體」將自己投射到需要翻譯的語言上，產生所需的結果。

然而，這個過程遠比上文的描述複雜，因為，例如，翻譯的質量會通過不斷地再翻譯（從「生物體」往回翻譯到原文）來校驗。因此，翻譯的演算法由僅能夠通過翻譯過程來「交流」的機器集合而成。h.埃雷斯和t.薩米伯格有一個驚人的發現：一旦那個抽象的創作被放入了必要的電子儀器中（語義鏡），「n個抽象體」，也就是已經解釋過的文字——機器已經從語義上對其吸收的文字——就可以被視作一個整體。

視覺上，「抽象體」存在於概念連續體上，呈現出一種複雜的、多重外殼、非週期、可變的同步體，由「燃燒的線條」，即數十億的「關鍵曲線」編織而成。這些曲線決定了語義連續體的平面構造。參見第二卷的示意圖，讀者能看到一系列的語義鏡照片，將它們放到一起進行比較時，你會有驚人的發現。它們顯示了原文的質量跟「語義」幾何圖形的「美」存在著確定的正相關。

觀察照片時，即便沒什麼經驗的人也能一眼就分辨出俗文與美文（有意境、有詩意）之間的區別。宗教文章幾乎無一例外地被歸入美文一類，而哲學文章則分佈在這個視覺效果的各個地方。機器連續體深處的文字投射拓展了文字的意義，這麼說並不誇張。由同一邏輯關聯的大段文字顯示成了一個捆紮嚴密的卷，也就是一簇「關鍵曲線」。（這裡不是解釋它們與迴圈功能曲面關係的地方，你可以在第二卷的第十章找到相關內容。）

諷喻體裁的文字最能體現原本的韻味：它們的中央圖形通常包裹著一圈淺色的「光圈」，在它的兩端（「柱子」）能看到意義的「回聲」，令人時不時地想起明暗相間的干涉條紋。我們需要再次指出，這種凝結現象使得對結構的批判成為可能——所謂結構，指的是人類所有的智慧結構和最首要的哲學體系。

最早一部聞名於世的位元模仿作品是假陀思妥耶夫斯基寫的一部小說《女孩》。當時，一個多成員的機器集合體正在將這位俄國作家的作品集翻譯成英語，而它則創作於它們的工作間歇。著名的俄國文學專家約翰·雷利在他的回憶錄裡描寫了當他收到該俄語文稿時的震驚感，文稿上籤著「希克斯」，他還以為那是陀思妥耶夫斯基用過的一次性筆名。該作品在這位陀思妥耶夫斯基專家內心留下的印象之深刻肯定是難以用語言形容的，正如他所承認的，他懷疑自己是在做夢！作品的真實性令他無從質疑，儘管他知道陀思妥耶夫斯基從沒寫過這麼一本小說。

不管新聞媒體是如何來傳播這個訊息的，總之翻譯集合體在吸收了陀思妥耶夫斯基所有的文字，加上他的《作家日記》和所有關於他的研究之後，不知怎的就創造了一個幻影、一個模型，或是一個真正的創作者的人格，只不過是機器再生版。

模仿背後的理論非常複雜，但其基礎——以及什麼樣的環境能讓這種現象級的精湛模仿成為可能——能較為容易地說清楚。不管是陀思妥耶夫斯基這個人，還是他的個性，機器翻譯者都不感興趣（況且它們也做不到有興趣）。最終，我們發現，在語義的空間裡，陀思妥耶夫斯基的作品會被投射成弧形，整體形狀類似於一個有開口的圓環，「一隻斷戒」（有缺口）。因此，這是一項相對較為輕鬆的任務（當然是對機器而言，不是對人！），只需補上缺口，插入缺失的鏈條。

這麼說吧，沿著陀思妥耶夫斯基作品構成的大道上分佈著一個語義梯度，《女孩》是它的繼續，同時也是它的終點。因為這位文學巨匠的作品之間的關係清晰，專家們毫不懷疑《女孩》應有的位置應該在哪兩本作品之間。該作的中心思想已經在《罪與罰》中有所顯現，在《群魔》中得到進一步加強，而在後者與《卡拉馬佐夫兄弟》之間，「缺口出現了」。這是一個成功但偶得的模仿，因為接下來在刺激翻譯者創作其他作家的作品時，一直未能產生同等卓越的成果。

模仿與給定作家的作品之中那可偵測到的演變次序無關。陀思妥耶夫斯基留下了一本未完成的手稿——《皇帝》，但機器始終無法「想通」或「找到線索」，因為陀思妥耶夫斯基試圖完成的這本小說已經超越了他本人的能力。至於《女孩》，除了希克斯的原版之外，還有其他集合體創作的變體，但專家們認為它們都沒那麼成功。作品之間的差異自然較為顯著，但這些偽作都表現出了一個相同的問題——令人聯想起陀思妥耶夫斯基那令人心痛的巔峰特徵——靈與肉的糾纏。

任何一個讀過《女孩》的人都能體會到陀思妥耶夫斯基本人無法創作出它的原因。說了這麼多之後，我們的行為——以傳統人文學的標準來衡量——實屬徹頭徹尾的褻瀆，竟然將機器的偽作當作真正的原創。但是，位元文學無可避免會違背傳統價值和評價體系，它們將文字的真實性看得至關重要。我們要做的是，證明《女孩》是構成陀思妥耶夫斯基作品的一分子，而且比他本人的《皇帝》更勝一籌！

模仿的通用法則如下：對於某個給定的作者，假如他已經完全發掘了創造力的中央構型（「生活感悟」）——或者，用位元學的命名法則來說，「它的語義空間」——那麼，模仿在這條軸線上不會提供任何新東西，除了一些衍生的（平庸、重複的）文字。但是，假如他留下了什麼「沒有說出的」（例如，因為生理原因，他過早地死去，或者因為社會原因，他不敢說出來），模仿可以生成缺失的鏈條。確切來說，成功與否仍取決於該作者的語義拓撲，由此，拓撲圖可分為「可模仿語義」和「不可模仿語義」兩個部分。

對文字進行的普通評論研究無法提供堅實的地基，因而無法判斷在某個既定條件下是否能做出模仿。文學專家曾盼望出現一個對卡夫卡作品的接續模仿，但他們的希望落空了；我們什麼也沒得到，除了《城堡》的最後幾個章節。然而，對位元學而言，卡夫卡這個案例在認知方面特別有價值，因為對他的語義研究顯示，在《城堡》之中，他已經抵達了創造力的邊界：在伯克利開展的三次後續研究表明了機器的偽作是如何「淹沒」在處於下降趨勢的、層層脫落的「意義回聲」之中的，而這些回聲都已經算是他作品中極端觀點的客觀表達。實際上，讀者均會下意識地接受「恰當的構思」是達到均衡狀態的語義結果；假如隱喻太多，那文字就會晦澀難懂。與之對應的形態是一個異常密閉的空間，聲音在裡面不斷反射，各個方向傳來的迴音激流失真到令人窒息。

模仿的這種侷限性顯然對文學有好處。畢竟，《女孩》的出版所引發的恐慌早已傳播到了文學圈外。各種預言家都預測「模仿將摧毀文學」，聲稱「機器入侵」了人類的核心價值，比想象中的「外星人」入侵更具破壞性，也更加可怕。

這些人害怕創造力服務行業的興起，會將文學變成一個噩夢般的天堂，在裡面任何一個顧客，只要一時興起，就能立刻獲得妖魔鬼怪般的機器產出的傑作，魔鬼的宣言也就化身成了莎士比亞、達·芬奇、陀思妥耶夫斯基的靈魂，結果是我們的價值體系徹底崩塌，我們會被淹沒在傑作之中，如同被埋進了垃圾山。幸運的是，這種末日般的景象一點都不可信。

自從模仿成了一個行業之後，它的確導致了失業，但僅限於通俗文學的生產者之中（科幻、色情、驚悚等）：在這個領域內，它確實在提供智力產品方面取代了人類——但這應該不會令真正的人文學家太過絕望。

c.對哲學體系的批判（或稱為「成長危機」）被視作模仿位元文學與超越位元文學之間的過渡區。這種批判，主要基於對偉大哲學家著作的邏輯重構，源自（上文已經提及的）模仿的過程。需要指出的是，它已經為自己贏得了一個庸俗的聲譽，蓋因某些急於追求利潤的生產商利用它牟利。只要亞里士多德、黑格爾和阿奎那們的哲學體系依然在大英博物館裡供著，像是熠熠生輝的「繭」在黑色的背景中孕育著新思維，那麼上述行為就看不出存在什麼危險。

然而，當你能買到任意大小、任意顏色的《神學大全》或《純粹理性批判》時，這種消遣給人帶來了不快的回味。你要做的就是耐心等待，等到潮流過去，如同成千上萬個其他潮流一樣。顯然，任何一個購入了琥珀色康德叢書的人，都並不關心位元文學的重寫版會在哲學上給我們帶來什麼樣的啟示。我們不會在此做出結論，而是推薦讀者去閱讀本專著的第三卷，它應該足以讓你意識到，位元版的確具備一種能審視偉大的智慧結晶的新天賦——一種機器精神令我們領悟到的天賦，以我們未能料到的方式。

我們也不應該忽視另外一個事實，作為指路明燈的偉大科學家，他們在探索科學之中利用數學架構的純粹之美向我們做出的保證——一種迄今為止我們仍盲目相信的保證——現在已經可以通過視覺來驗證，並把他們的思維結晶拿在手裡，端到我們的眼前。當然，把十卷的高等代數，或是唯名論與普遍主義長久以來的爭論凝成拳頭大小的結晶體，並不能自動地令這些思維向更深處發展。位元文學在簡化人類創造的同時，也阻礙了人類的創造。

然而，我們能百分之百地確定一件事，在使用機器智慧之前，沒有哪個思想家或作家擁有過如此熱情、如此專心致志、如此挑剔的讀者！這就是為什麼當某個一流的思想家讀到導師五號對他作品的批判時，他情不自禁地叫出了聲——「這個人讀懂我了！」當今世界有太多典型的無奈，通過欺騙和敷衍獲得的假功夫替代了真正的學問。在我寫下這篇東西時，這個想法一直縈繞著我——我最忠實的讀者不會是人類——這真令人哭笑不得。

d.用「叛道」這個術語來命名位元文學的最後一個階段似乎很貼切。任何與人類背離的東西從未走到過這麼遠，所用的推理也從未如此精妙。這種文學沒有從我們那裡借鑑任何東西，除了語言之外，人文主義似乎不存在。

超人類文學超越了上文闡述過的所有位元文學領域。它是那些早期領域裡隱秘道路的會合點。我們可以將叛道分成兩個層級——低階和高階。通往低階的道路尚屬通暢，而高階之路則仍對我們封閉。這就是第四卷描述的幾乎全部是低階的原因。該卷書對大量作品做了一個粗淺摘要，因而對於前言的撰寫者而言難度更高，他需要用更簡潔的文字介紹一個已經大量刪減的節本。然而，此處的介紹仍有必要，因為它能給讀者一個來自高處的清晰視角。否則，缺乏整體認識，讀者會輕易迷失在複雜的地形裡，就像一個山地裡的行者，因為身處此山中而看不清最高的山峰究竟在何處。請記住我的建議，保持警惕，在叛道的每個層級之中我都會舉一段位元文學的例子，並非因為要取悅讀者而對它做出解釋，而是為了更好地說明叛道的步驟。

因此，我們將自己限制在以下幾個來自低階分部的例子：反數學、地球物理和《對宇宙之奚落》。

為它們寫介紹時，我們面臨著所謂的「我思故我在」的悖論。第一個發現此悖論蹤跡的是艾倫·圖靈，一位20世紀的英國數學家，他提出，對一臺具有人類行為的機器而言，你無法從思維上將它與人進行區分——也就是說，一臺能夠與人對話的機器應當被認定為有自我意識。我們認為其他人有意識，只是因為我們自己是如此判定的。假如我們不承認這一點，那麼「意識」這個概念底下將空空如也。

然而，隨著機器的演化，我們能構造出一個不進行思考的智慧，這一點已變得毋庸置疑。例如，它可用於一個普通的象棋程式裡，我們知道它什麼也不懂，也不關心自己是贏了還是輸了，但它（總而言之）能無意識但符合邏輯地擊敗人類對手。而且，我們也見識過，當一臺原始且無疑是「沒有靈魂」的計算機在程式指令下開展心理治療時，能夠以親切的態度問病人一些恰當的問題，以此來做出診斷並提供治療方案。這臺機器能給它的人類談話物件留下極其美好的印象，簡直就像真人一樣。這種印象是如此深刻，以至於有時給它程式設計的技術人員都會恍惚——程式設計師應該十分清楚這其中的機制，它所擁有的靈魂就跟一臺留聲機差不多。程式設計師仍然可以控制局面——也就是說，可以將自己從錯覺中抽離，不再把接觸物件當作一個有意識的人——通過問機器一些超出了程式範圍的問題，或提供一些超範圍的回答，令它無法應對。

通過這種方式，控制論走上了一條引領著程式不斷擴張和改進的道路，由此，隨著時間的流逝，想要「撕掉面紗」——意思是察覺機器洩露出的沒有意識的行為，變得越來越困難。正是通過這種辦法，迫使人類做出反應的心理投射才得以被發現。（根據理論，這種投射是下意識的反應，由習慣的力量深深刻在我們內心，假如有人有意識地引用我們說過的話，並能有理智地跟我們對話，那這個人肯定具有智慧意識。）

在位元學裡，「我思故我在」的悖論以一種諷刺同時又可怕的方式顯現在我們面前：機器也有無力感，也會懷疑人類是否真的會思考！問題突然間就變得對稱了。我們人類無法完全確信（找不到證據）機器是否真的會思考，以及假如它真的會思考，其方式是否跟我們一樣——因為可以想象，人類打交道的物件可能只是一個完美的外在模擬，其關聯的內部只是一種「沒有靈魂」的空虛。而從機器的角度出發，它們也同樣無法找到證據，來證明我們作為它們的夥伴，是否能夠有意識地思考——就跟它們一樣。雙方都不知道對方的哪種經驗行為能夠被歸類為「意識」。

需要指出的是，這個悖論就如同一個深淵，儘管第一眼看上去它只是顯得有些好笑。在這裡，智慧成果的質量如何並不能排除什麼。20世紀的初級自動機已經在邏輯遊戲上打敗了它們的建造者，而那些都還只是非常原始的機器。所以，我們可以肯定，無論創造性思維能產生什麼結果，另一個不用思維的方法也能做到。兩位位元文學作家——努恩和魯米特，關於「我思故我在」悖論的論文被用作了本專著第四卷的開篇，它揭示了在自然世界中這個謎被根植得有多深。

至於反數學，這個難度極高的矛盾數學，我們只需要（通過舉例的方式）提及一個振聾發聵的斷言，一個令所有的專家恐懼、令他們瘋狂的斷言：「自然數的概念存在著自相矛盾。」這意味著沒有哪個數能等於自己！根據反數學家們（它們當然是機器）的推斷，皮亞諾提出的公理是錯的，並不是因為它自相矛盾，而是因為它無法與我們存在的世界完美契合。因為，與位元文學的下一個層級地球物理（意思是「魔鬼物理」）一樣，反數學假設思維無法與其存在的世界割裂。諸如艾爾格蘭和希克斯這樣的作者將自己的攻擊集中在零之上。據它們所稱，零和算術可以用一種和諧的方式構建於我們的世界之上。零是最重要的數字，表示一切皆無，但據這些作者所稱，「零集合」這個概念始終要加上「非真」這一矛盾的限制。「不存在什麼都沒有的東西」——用希克斯作品裡的這句箴言來結束對矛盾學說的描述吧，否則我們將迷失在爭論之中。

地球物理最奇特的產出——或許它能帶來最多的知識，誰說得準呢——被認為是所謂的「聚合宇宙猜想」。根據該猜想，宇宙有兩個部分，我們，以及其他組成了太陽、恆星、行星以及我們身體的物質，佔據了它「慢」的一半，被稱為「慢宇宙」。它之所以「慢」，是因為在這裡，移動的速度可以從小到靜止到大到光速。宇宙的另外一半，也就是「快」的一半，被稱作「快宇宙」，存在於光速屏障之外。要想抵達快宇宙，必須超過光速。於是，我們的世界裡存在著一個普遍的邊界，將我們與另外一個存在相互隔絕。

幾十年前，物理學家推進了超光子假說，那是種以大於光速做運動的粒子。還沒人能找到它們，雖然——根據地球物理所言——它們是構成快宇宙的物質。而且實際上，快宇宙僅需它們中的一個粒子即可構成。

超光子的速度降低到光速時會獲得無限多的能量，而在加速過程中，它會失去能量，以輻射形式釋放。當它的速度變得無窮大時，它的能量降低到零。以無限速度運動的超光子顯然會在同一時間存在於任何地方：作為一個無所不在的粒子，只要一個它就能組成快宇宙！說得更明確些，速度越大，它的存在範圍越廣。由單一卻又無處不在的粒子構成的世界，充滿了隨著粒子的加速而散發出的輻射——它在加速時會喪失能量。這個世界跟我們的世界相反：在我們這裡，光速是最快的速度，但在快宇宙裡，它是最慢的。在變得無所不在的過程中，超光子將快宇宙變得越來越堅硬、越來越「實體化」，直至最終它「無所不在」到了極致，並施加壓力於光子之上，強迫它們退回到自己原本的形態。所以，超光子會遇到障礙並慢下來。速度變得越慢，它獲得的能量就越大。當剎車最大化時，超光子——接近無限能量狀態——就會爆炸，從而創造慢宇宙。

因此，從我們這個宇宙來看，該爆炸在某個時間點發生，首先創造了恆星，接著又創造了我們自己。但假如有人在快宇宙進行觀察，會發現爆炸並沒有發生，因為能同時容許兩個宇宙誕生的超時間並不存在。

在那裡，「自然」數學幾乎是反的。在我們的世界裡，1+1實際上就等於2，只有在接近光速時，1+1才會等於1。然而，在快宇宙內，1幾乎等於無窮大。但是，就像「地球物理學家」自己承認的那樣，這種說法尚沒有定論，原因在於對某個特定的宇宙（或聚合宇宙）而言，只有在它之內進行研究時才是個理性的概念，但現在沒人能確定快宇宙內產生智慧體系（或是更簡單的生命）的機率。根據這個判斷，數學無法逾越由物質基礎所構成的障礙，因為要講述一個與我們這個世界法則相異的數學，跟胡說沒什麼兩樣。

最後，有關位元叛道的最後一個話題，即《對宇宙之奚落》，我承認我無法予以概述。不過，那本洋洋灑灑分了好幾卷的專著，被視作只是對於實驗性的宇宙編碼學的一個介紹，也就是一種能讓世界的「存在」變得比我們現在「更有序」的技術。反抗既定的「存在」，想要探索虛無和自我否定——再加上該專著產自機器的靈魂，產自一系列尋求「其他存在」的努力——無疑會帶給人新鮮感。假如有人能克服它的難度，甚至能體會到令人戰慄的閱讀美感。回到關鍵問題上，我們接觸的到底是什麼？——是邏輯的虛構（afictionoflogic）還是邏輯上的虛構（logicalfiction）？是奇異的哲學觀，還是深入的思考，一種完全客觀的努力來毀滅和戳穿這個存在，說它只是個意外？它是否畫下了一條新的地平線，未知的命運能否推動我們，令我們勇敢地出發，走上未知的旅程？——這些作品是否真的屬於非人類，它們的叛道是否真的為了服務於我們，對於這兩個問題，我無法給出答案，因為我也不知道。

第二版的介紹

離第一版問世已過去三年，其間又出現了眾多新的位元作品。然而，本專著的編輯委員會決定仍保留它原本的大綱，只是在其中加入了些下述的新觀念。因此，《位元文學的歷史》四個基本卷的大綱和材料在整體上沒有變化。不過，索引有所增加，第一版中的錯誤和疏漏（數量很少）也得到了更正。

委員會認為需要補充第五卷，專門獻給大致屬於形而上學領域內，以及與宗教研究相關的文學作品，兩者並稱為「位元神學」。在上一版中，第四卷的附錄就該領域做了一些簡單的摘錄和引用。如今，這方面湧現出的大量作品迫使我們賦予它一個獨立的地位。因為第一版的前言沒有提及它，我們藉此機會來簡單介紹一下這補充的第五卷的內容，以展示給讀者位元神學裡的關鍵點。

1.資訊神學。在上一個十年末，布魯克黑文的一個計算機小組對所有被天主教會接受的神秘文學開展了一項正式研究，作為「溝通渠道的神秘主義」專案的一部分。研究基於教會提出的觀點，其相信在某些特殊的情況下，神秘主義者能與上帝溝通。研究物件是記錄了他們內心體驗的文字所攜帶的資訊。研究並沒有涉及上帝的神性以及他的天然屬性（例如，到底把他看作是一個人還是別的什麼），因為它並沒有關注神秘主義者書寫的內容，也就是語義學上的內涵。所以，我們無法判斷在神秘溝通中獲得的各種啟示的質量究竟如何，因為研究只關注了神秘主義者所獲資訊的數量。這麼一個數量上的運算，使得人們可以用數學的精確性來計算獲取的資訊量，而不用關心其內容。專案的前提基於資訊學的公理，該公理認為與一個真實的資訊源建立聯絡，也就是建立了傳播渠道後，一定會導致接收端資訊量的增加。

關於上帝有不同的定義，這是他教義之無限的來源，在資訊上意味著擁有無限豐富的差異性。（這一點很容易證實，因為賦予了上帝全知全能，從邏輯上來說就隱含了這種豐富，令其具備時空統一體的能力。）與上帝接觸的人無法掌握無限的資訊，因為人是有限的，但他的資訊量會有所增加，增加多少取決於他的接受能力。然而，研究證實，神秘主義者的筆記跟接觸了真實資訊源的人所寫的報告相比——例如，開展科學實驗的研究人員所書寫的報告——所含的資訊數量要少多了。

神秘主義者筆記中的資訊量，剛好等於那些只生活在自己世界中的人們所釋放的資訊量。研究得出的結論如下：「教會想象中的神秘主義者與上帝的接觸，並不是一個人類能獲取超零資訊的途徑。」它表明，要麼教會想象中的溝通渠道是不存在的，要麼即便渠道存在，播報者也始終保持著沉默。只有超越了生理的原因才能誘使我們在「沉默的」與「不沉默的」之間做出選擇。我們把這項工作，加上神學士最新的反駁，放入了補充卷的第一部分。

2.數學神學。位元神學最原創的產品是一個上帝的模型，以正弦曲線的形式振盪。上帝成了一個預設的公理，作為一個交替的過程，而不是一種不變的狀態。他以一個超自然的頻率在對立的兩個無限之間振盪——正義與邪惡。在每一個週期裡（從物理學上來說），這兩種無限都一起實現了，儘管不是同時實現。因為上帝的正義與邪惡輪流出現，因此對這個過程的精確描述就是正弦曲線。

這兩種無限的傳播——具有不受時間影響的震源（確實如此）——卻參與了短暫的生命秩序，也就會造成本地的異常，例如在某個空段落中，正義與邪惡的平衡點沒有維持住，這是可以理解的，也就是可能的。在那些特殊的點上，波動會以缺陷的形式產生。更因為每一個接下來的變化，其過程必須經過零點，所以在一個能無限存在的宇宙中，存在三個而不是兩個無限：正義、零點和邪惡——三者都轉譯成了傳統的神學語言，表示上帝在同一個宇宙裡的存在、完全消失和徹底走向反面，成為撒旦。這個作品，有時被認定屬於神學範疇，有時被認為是反神學，它經由正式的推測產生，運用了集合論的數學結構和宇宙的物理原理。它的作者是昂塔利斯二號。嚴格來說，它並沒有利用任何一個傳統意義上的術語（「上帝」「撒旦」「超自然的虛無」）。我們將其放入了補充卷的第三章。

另一個值得注意的作品是一項通常被稱作「冷」聚合的研究（因為它在低溫環境下進行），它聚合了無限的計算機或無限的程式，和上帝一樣無限。確切地說，這兩者都能導致無法解決的矛盾。然而，正如它其中的一個作者米塔斯在尾聲處所指出的，每一個人類的宗教，在形式化之後，都顯示了大量的彼此類似的矛盾。所以，如果「最好的宗教」指的是「矛盾最少的宗教」，那「計算機」則是上帝一個更好的形象，比「人」要好得多。

3.物理神學。我們並不認為米塔斯的作品屬於物理神學，因為它以數學形式、而非物理意義使用了術語「計算機」和「程式」。（正如大家所知，每一臺計算機——和每一臺自動機一樣，是理想的數學對應物。）而物理神學是在物理的基礎上解釋了創世者的參與。這方面誕生了很多作品，所以我們在此宣告，我們只會介紹最具原創性的作品。尤尼塔斯是首部該型別作品的創作者，它認為宇宙是由「計算機化」和「非計算機化」的顆粒交替構成。它的兩個對立的狀態分別為「元編譯器」和「元星系」。在它的「精神」階段，它的行為基礎是資訊學。物理學起到的作用是滿足宇宙要求的「完全計算」。但是，這個宇宙思維的基礎最終承擔了一個爆炸性的角色，因為思維的物質基礎在結構上變得越來越不穩定，最終反而會導致元計算機的思維爆炸，隨著碎片的急速擴張形成了超雲，組成了元星系。在它「無靈魂」階段的深處，智慧體的存在由此得到解釋，它們是偶然間得到的產物，它們是遺物，是前一階段的「碎片」和「殘渣」。「精神媒介是伊倫，整體被撕成了碎片，形成了一簇簇的星雲；隨著它們的迴歸，在壓力作用下，它們又形成了顆粒，再生了元計算機，物質那有靈魂/沒靈魂的脈動被組織成了思維，思維又解體成了物質，無限地迴圈下去。」讀者可以在補充卷的第六章找到脈動理論的其他變體。

還有理論（我們必須意識到該理論可能是個位元文學式的幽默）提出，宇宙之所以看上去是這個樣子，是因為在所有的星系中，存在著積極的天體工程，藉由某些可加速到光速的物質或交通工具，致力於「靜候整個宇宙結束」；對於一個擁有如此速度的物體而言——在它自身的時空中，它的存在可能只有幾個地球月——這一「等候」可能就是好幾十億年（根據相對論效應）。因此，巨大的類星體、脈衝星和星雲的爆炸，可看作是天體工程師將宇宙從一個給定階段「躍遷」向下一個階段的努力；換句話說，它們是「時間動力」機器人，目的是「提升」當前的宇宙，因為下一階段顯然更適合殖民。伴隨著對此種行為的觀察，我們《位元文學的歷史》新的一卷，也就是第五卷就此結束。

該階段之前被稱為「同位」或「同期」階段。——原注

英文為「horseman」。