《危險的關係》是十八世紀末葉一個法國軍人在閒暇時所寫的一本小說，出版後即刻風行一時，引起巨大的社會反響，但是在整個十九世紀，這本小說卻被法院以「內容淫猥、有傷風化」為由而多次列為禁書，作者也因此而聲名不彰。直到二十世紀中後期，經過許多作家的推崇讚賞，方才重新受到人們的重視和注意，恢復了它在文學史上所應占有的地位，成為深受廣大讀者喜愛的經典名著。
《危險的關係》在一七八二年四月出版幾天後，拉克洛家的一個朋友，本身也是一個小說家的里科博尼夫人，對此書的作者提出了嚴厲的批評：「德·肖德羅先生的兒子的文筆這麼出色，我並不感到奇怪。才智在他的家裡是世代相傳的。但是他的才華、他的稟賦、他的優美的文筆都給用來使外國人對他國家的習俗風尚和他同胞的興趣愛好產生如此令人反感的印象，我無法為這一點而讚揚他。」當《危險的關係》在一七八三年翻譯成德語的時候，整個柏林都受到了震撼，而當此書於一七八四年在倫敦出版譯本的時候，《每月書評》發出了可以預計得到的警告。儘管「此書的寫作手法十分精湛巧妙」，但故事卻是相當「醜惡」的。況且：
託詞「教育」是對讀者大眾的理解力的一種侮辱，因為該部作品本身是對大家所應遵守的各項禮儀和道德規範的粗暴大膽的踐踏……勾引異性、密謀策劃的場面如此肆無忌憚地展現在讀者眼前，因此要是一個人為書中所敘述的災禍而受到「教育」，那就會有一千個人會因為書裡的故事情節而墮落……書中勾勒描寫以及巧妙地設想出的情節系由一系列受到掩飾的、隱秘的罪惡行為編織組合而成，它們的性質駭人聽聞得使我們無法在這兒詳盡敘述。我們閱讀的時候，光說這些錯綜複雜的罪惡令我們感到厭惡，還不足以表達我們的感受，實際上我們覺得毛骨悚然。據我們所知，書裡所描寫的人物不但可能出現在法國（那兒是故事的發生地點），而且也可能出現在別的那些宗教和習俗對人的信仰和德行更為有利的國家。然而，他們想在哪兒出現就在哪兒出現好了。我們非但不必把他們展現在讀者大眾的眼前，而且應當把他們交給他們所屬的外層黑暗。sup/sup
實際上，當時不但國外的文學評論家感到驚恐不安，法國評論界的最初反應也同樣強烈。書中是「一連串令人震驚和下流無恥的行為，」穆夫勒·德·安熱維爾在《秘密回憶錄》上這麼說。「不管你對一般的社交圈子，特別是巴黎的社交圈子抱有多麼不好的看法，」德·格里姆男爵在《文學通訊》上說，「我認為對一個年輕的女性而言，不可能遇到像閱讀《危險的關係》那麼危險有害的事了。」一本踐踏了大多數人的道德準則、引得輿論一片譁然的作品必然會造成它在商業上的成功。這本小說首次印行的兩千冊在一七八二年四月的兩個星期內即銷售一空，於是馬上再次重印，而到了那一年年底，這本小說至少還出現了十五種盜版。格里姆說：「最近出版的書中沒有一本獲得如此顯著的成功。」這本小說的作者變得名噪一時，大家懷疑這個原來默默無聞的炮兵軍官完全跟他所寫的那本書一樣邪惡。問題並不在於究竟是他自己設想出這樣一部傷風敗俗的作品，還是像大家普遍認為的那樣，他只不過根據一批真實可靠的往來信件整理編綴成一本紀實小說。不管是上面的哪種方式，他都是一個「惡魔」。據說法國國王路易十六的王后瑪麗·安託瓦內特也特地訂購了一本，但在把這本小說放進她的圖書室之前，小心在意地命人把書重新裝訂了一下，封面上既無書名，也看不到作者的姓名。而德·誇尼侯爵夫人則不再在家裡接待拉克洛，理由是如果她單獨跟拉克洛呆在一起，她會感到害怕。這些趣聞逸事也許是杜撰出來的，並不實有其事，但卻恰如其分地體現了當時公眾的普遍反應，他們感到自己好似在一個惡魔冷冷的、迷人的目光的逼視下無處藏身。然而，儘管輿論譁然，《危險的關係》在作者生前及去世後的一段時間裡，每隔一陣子就繼續再版重印，並沒有受到當局的干預。拉克洛沒有再引起公眾的非議不滿。在該書的最後一頁上出版者所預告的續篇並沒有付諸實行。《危險的關係》是法國文學史上一個最莫測高深的作家所著的頭一本、也是他唯一的一本小說。
皮埃爾·昂布羅瓦茲·弗朗索瓦·德·拉克洛在一七四一年生於法國北部城市亞眠的一個小貴族家庭，他的祖先可能是西班牙的摩爾人。他從小立志從軍，十八歲的時候就進入炮兵學校，一七六一年獲得少尉軍銜。一七六二年，晉升為中尉後，在他自己的要求下，他被派到當時在拉羅歇爾組建的為了開赴海外與在印度和加拿大的英國軍隊作戰的殖民軍中服務，但是次年法國簽訂了結束七年戰爭及其海外擴張的「巴黎和約」，他想要在海外親歷戰事的願望徹底破滅了。自此之後，在將近二十年的時間裡，軍隊只是不斷調防，他在外省所屬部隊駐紮的城市裡過著平淡乏味的生活。他是個很有抱負的人，對此頗不滿足，希望在文學方面有所建樹。一七六九年，經過在圖爾和斯特拉斯堡的駐防後，他隨著自己的兵團來到格勒諾布林，在那兒一共呆了六年。根據司湯達的說法，就是在這座城市裡，他有機會見到了他在往後所寫的小說中的人物原型，並對當時貴族的淫逸放蕩的生活有了深入的觀察和了解。閒暇的時候，為了消愁解悶，他開始創作詩歌。一七七五年，他調到了貝藏松，在那兒他編寫了兩出喜歌劇：《收生婆》和《埃爾內絲汀》，後者是根據里科博尼夫人的一本小說改編的，曾於一七七七年上演，但以失敗而告終。一七七九年，他被派到德·蒙達朗貝爾侯爵手下去為侯爵在埃克斯島上修建防禦工事，就在這個時候，他在工作之餘重新閱讀理查遜的《克拉麗莎》和盧梭的《新愛洛伊絲》，萌生了撰寫小說的念頭。他大概就是在埃克斯島工作的二十三個月內開始創作，一七八一年九月，他又得到了半年休假，終於寫出了令他名垂後世的《危險的關係》。一七八三年，他又被委派到拉羅歇爾去修建軍械庫，就在這時他結識了年輕的瑪麗·索朗熱·杜普雷。一七八四年，他跟她生了一個兒子，由於遭到女方的家庭反對，兩年後方才結婚。
《危險的關係》出版之後，拉克洛寫得少了，但並沒有擱筆不寫。一七八三年，他開始撰寫論述有關《女子教育》的三篇文章的頭一篇，可惜他生前沒有能把其中的任何一篇寫完。盧梭認為本性善良的自然的人只是在社會環境裡才受到腐蝕變壞的。深受盧梭影響的拉克洛同樣認為自然的婦女受到了由男子主宰的社會的奴役。只要婦女還是奴隸，她們就不可能接受教育。在發生一場「重大的變革」的時間來到之前，她們仍然愚昧無知，遭受束縛。他根據盧梭的觀點，認為「大自然只創造自由的人，而社會只造出暴君和奴隸」。sup/sup
沃邦是十七世紀的法國著名元帥，曾在修築防禦工事方面具有突出的貢獻。一七八六年，法蘭西學院徵文頌揚沃邦元帥，拉克洛卻寫了一封信，認為這樣做既太過分，也不得當；並且指出沃邦元帥在法國東北邊境所修建的堡壘和要塞並非固若金湯，而是防線相當薄弱，容易遭受攻擊。這引起了當時的陸軍大臣的憤怒，不久他就給調到法國東部的圖爾去接受反省。在那兒他認識了德·諾瓦耶子爵，子爵把他引見給思想開明的德·奧爾良公爵，德·奧爾良公爵後來把他帶回巴黎，讓他擔任自己的秘書。拉克洛從而得以認識往後在大革命中產生重要作用的米拉波、塔萊朗等風雲人物。大革命爆發後，他追隨德·奧爾良公爵，在企圖攝政的奧爾良公爵家族制定政策的過程中起了重大的作用。後來他參加了雅各賓俱樂部，成為雅各賓派機關報的主要編撰人。但在一七九一年七月的練兵場慘案後，他退出了雅各賓俱樂部。一七九二年八月，他得到丹東的信任，被任命為行政委員。他著手改組共和國的炮隊，協助杜穆裡埃將軍和凱勒曼將軍取得了瓦爾密戰役的勝利，阻止了普魯士軍隊的進犯。一七九三年，他先後兩次被捕入獄。頭一次是在三月末杜穆裡埃投敵以後，他受到了懷疑。一個月後，在友人的幫助下，他被保釋出獄，去試驗他發明的威力巨大的空心炮彈。但到了十一月，他又因為與德·奧爾良公爵的關係而再次入獄。德·奧爾良公爵最終給送上了斷頭臺，而他也差點兒掉了腦袋。他給關了十三個月，直到熱月政變以後，方才出獄，重獲自由。他提出的希望重新回到軍隊服務的申請遭到了拒絕。在接下去的四年中，他是房地產抵押登記官。拿破崙上臺執政後，他重入軍中服務，先在萊茵兵團指揮炮兵，後又調到義大利兵團，在一八〇一年二月法國與奧地利簽訂了「呂內維爾和約」後，返回巴黎。一八〇三年他被任命為義大利那不勒斯地區的炮兵司令，同年九月，在他駐防的義大利港口城市塔蘭託因患痢疾去世。
在那個經常見到大小人物橫死暴亡的年代裡，幾乎不大有人注意到身為軍人的拉克洛的辭世，作為小說家的拉克洛卻留下了較為明顯的蹤跡，不過他並沒有給人留下什麼良好的回憶。他在世的時候，他那暗自策動革命的陰謀家的形象加深了他本來就不好的名聲。他的小說出現了眾多的盜版，始終具有大量的讀者。根據他的小說中的人物編寫的戲劇也在舞臺上演出，而有些作家則把「危險」或「關係」這樣的詞語列在自己的書名中，以求贏得作品的銷路。然而到了一八〇〇年左右，這種風靡一時的景象多少已經過去了。等拿破崙倒臺後，在復辟的波旁王朝的治下，拉克洛被視為一個曾經促使舊的政體垮臺的危險的浪子和革命者。《危險的關係》在一八二三年被巴黎一家法院以「違反公共道德」為由而禁止出版發行。十九世紀的法國小說家中，只有司湯達對他懷有敬意。拉克洛的名字繼續與「淫猥放蕩」和「傷風敗俗」等詞語聯絡在一起。一八六五年，對《包法利夫人》的作者和《惡之花》的作者提起公訴的法院又把《危險的關係》列為禁書。到了二十世紀初期，《危險的關係》仍然受到冷遇；作為一種無言的制裁，文學史對它隻字不提。後來這種情況才逐漸有所改變，保爾·布林熱對他的揄揚以及波德萊爾有關這部小說的筆記的出版無疑起了不小的作用，特別在二次世界大戰以後，紀德、馬爾羅、吉羅杜、莫羅亞、羅歇·瓦揚、布托爾等作家都對他作了高度評價，恢復了他在文學史上的崇高地位，重新引起了人們對他的興趣和注意。
拉克洛聲名的沉浮為我們如何評價看待一個作家提供了有益的教訓。在十九世紀，儘管讀者大眾思想上有這樣那樣的懷疑，但他們對當時的社會和道德標準依然滿懷信心，認為只要處理得當，這些社會和道德準則就可以引導人一心向善。在這樣的時代裡，一個像拉克洛這樣對人的美德和善行顯得毫無信心的作家，作品所表現的又是一種令人不安的景象，自然免不了要遭受冷眼。可是到了二十世紀，特別是經過二次世界大戰以後，舊的世界秩序給完全摧毀了，出現了各種新的學說和思潮。我們明白社會的不公同權力的分配並無什麼必然的關聯，人的行為往往是潛意識的動機的產物。同時舊有的道德標準也不斷受到衝擊，它們的根基受到了撼動，被人認為不足以用來維持一個健康和諧的社會。在這種新的知識氛圍中，拉克洛的作品不再驚世駭俗，反倒顯得相當真誠，他似乎早就以冷靜敏銳的目光對人性表達了深切的憂慮。不過有些人卻仍然竭力試圖維護傳統的道德體系。一九六〇年，羅歇·瓦迪姆導演的《危險的關係》的影片受到了審查，在法庭上引起了質疑，儘管影片最終被許可放映，但是卻不準發往國外。經過二十世紀六十年代的性解放運動以後，當這部影片一九七四年在法國電視網上放映的時候，並沒有引起什麼反對的聲浪。因為那時民眾早已對不少影片中的色情鏡頭習以為常，根本不把這部影片當回事了。在這種新的相當自由的氛圍中，拉克洛的小說最終取代了盧梭的《新愛洛伊絲》，成為十八世紀法國最偉大的小說。這本書的未經刪節的精裝、平裝，附有評註及不帶評註的各種版本在各處都能買到。拉克洛成了法國大學課程上規定研讀的作家，他的經典作家的地位從而也就得到了確認。而且更為重要的是，人們發現他的作品可以十分順利地經過改編轉換到別的傳播媒介上。
保爾·阿沙爾在一九五二年的舞臺改編本和瓦迪姆的影片只是為此鋪平了道路。一九七四年，克洛德·普雷將拉克洛的小說改編成一齣「書信體歌劇」。兩年以後，瓦迪姆選取了拉克洛的書中的一些情節，拍攝了另一部影片《忠實的女子》，把故事的時間安排在一八二六年，結果並不怎麼成功。同一年，阿爾貝託·塞薩爾·阿爾貝蒂以《戰爭裡的愛情，愛情的戰爭》為題，相當自由地把故事移植到舞臺上，利用書中的人物來剖析論述被看作兩性之間的戰爭的男女關係。在德國，魯道夫·弗利克的戲劇《危險的關係》（1979）之後出現了海納·米勒的《四人組合》（1981），該戲也把拉克洛的書中人物安排成表現男女兩性之間爭鬥的角色，展示了他相當前衛的個人的觀點。一九八五年，克里斯托弗·漢普頓根據拉克洛的小說編寫的舞臺劇首次在英國的埃文河畔斯特拉特福演出，大獲成功，使得這個故事幾乎變得家喻戶曉。一九八八年，斯蒂芬·弗里爾斯根據漢普頓的本子，重新拍攝了《危險的關係》影片，贏得了電影評論家和廣大觀眾的好評。米洛斯·福曼在一九八九年拍攝了《瓦爾蒙》，得到的反響卻並不熱烈。其後又出現了羅傑·肯布林執導的《危險性遊戲》（1999）、李在容執導的《醜聞》（2003）和邁克爾·盧卡斯執導的《危險的關係》（2005）。其中有些影片只是採用了拉克洛原作的故事情節，把它們移植到自己國家的土壤上，改變了故事原來的發生場所，與拉克洛的原作實際上並無多大關聯。二〇〇三年，法國還拍攝了由卡特琳·德納芙、魯伯特·艾弗雷特、娜塔莎·金斯基等主演的長達兩百多分鐘的電視劇《危險的關係》。凡此種種都表明拉克洛的作品所蘊含的巨大的生命力。對於所有這些改編的影片和劇作，當然只能根據其自身的價值來加以評判，因為它們不可避免地表現出各個編導本人對拉克洛原作的理解和詮釋，反映出他們各自的文化背景以及在倫理道德和美學方面的觀點，同時帶有他們所生活的那個時代的色彩和痕跡。所有這些改編的影片和劇作無疑不可能百分之百地傳達出拉克洛原作的精髓和微妙之處。然而我們也應看到，拉克洛的作品經過屢次加工改造，卻總能剪裁得適合流行的時尚潮流的口味。
儘管拉克洛似乎對習俗風尚和道德規範抱有相當敏銳透徹的現代的觀點，但他終究是生活在法國啟蒙運動時代的人。啟蒙運動在十八世紀的最後二十年，往往意味著伏爾泰的尖刻辛辣的機智同盧梭的熾熱奔放的理想主義的融合。啟蒙主義思想家談論著惡行和美德，認為充滿善意、心地光明的人會一心致力於社會和個人的幸福。至於那些失去宗教信仰的人，他們則用理性來作為替代物；他們把理性作為裁判一切的真理標準，認為可以憑藉理性來解決社會和道德問題，這樣人類就可以踏上進步發展的路途；理想的國度就位於這條道路的終點，最終愚昧、貧窮、迷信和誣枉不公的行為都會在那兒給徹底根除。一七八九年大革命爆發的時候，許多人覺得已經接近了他們心中所期望的樂土。拉克洛跟他同時代的知識分子一樣，也思考著上面這些用黑體字表示的詞語。
可是與他十分欽佩仰慕的盧梭不同，拉克洛生來不願對別人吐露自己的心思。他是一個相當孤僻內向的人，儘管經常出現在公眾眼前，但是卻並不試圖去糾正人們對他抱有的不好的印象。他在公眾的心目中是一個生活中行為不檢、政治上善於操縱別人的惡魔。他有自己的同盟者和仇敵，但是卻沒有一個朋友站出來公開為他辯護。他的行為舉動並不能清楚地說明他的品格，而他在《危險的關係》出版前後所撰寫發表的少數文章也難以給他的為人提供一個真實可信的形象。
幸好他在監獄之中和在軍中任職服務時給他妻子所寫的信件留存下來，給他的形象帶來了溫暖的色彩。從這些書信中可以看到，他是一個十分重視家庭、熱愛妻子的人。他關在獄中的時候曾把自己的一綹頭髮剪下來寄給他的妻子，留作紀念。他牽掛他的孩子的健康，建議他的妻子帶他們到鄉間去散步溜達，不過告誡他的妻子不要在太陽落山以後、二氧化碳的氣體特別濃重的時候帶著孩子闖入林地。如果他的幾個孩子希望有所建樹，在社會上取得一個體面的地位，他們就一定要接受根基紮實的正規教育。然而，富於感情的心靈要比受過良好訓練、知識豐富的頭腦更為可取。真正的滿足最終還是來自親情。他認為愛能產生唯一值得擁有的財富，他對這一點深信不疑，因此在他行將接近生命終點的時候，他曾考慮要寫另一本說明家庭之外沒有任何別的幸福的小說。他達觀地面對逆境，面對自己的失意和痛苦。他並不相信有什麼神的安排，在他那佈置得井然有序的世界體系中，死亡只不過是生命的終止而已。但他表現出十分富有道義的態度，對於那些在當時不斷更迭的政體中追逐私利的領袖，他鄙夷不屑；他完全按照自己的職責和義務立身行事。
拉克洛的書信表明他為人並不怎麼活躍有趣，而是一個富有條理、拘板正直的人。儘管他給他的妻子最早的那批信件是在《危險的關係》出版十多年後寫的，但我們從中可以清楚地看到，這個追求瑪麗·索朗熱的男子並沒有因為革命而變成一個政治陰謀家或一個性情乖戾、憤世嫉俗的人。他從不否認自己執筆撰寫的那些政論文章，他所堅守的原則並沒有機會主義的特徵，反而帶有真誠的理想主義的色彩。他也從不為他所寫的那本小說感到懊悔，儘管他的聲譽為此而受到損害。他難得提到自己的這部作品，不過每次提到的時候，他總不無得意地指出，曾經有兩個義大利的主教分別在不同的場合，稱讚《危險的關係》是一本具有道德教育意義的作品，十分適合用來教育青年一代。他對於某些作家和作品的零星的評論也表明他並沒有改變他在一七八四年評論英國小說家範妮·伯尼的《塞西莉亞》時的觀點，即雖然小說家的職責是觀察、感受和描寫，但富於感情的心靈在一個作家身上遠比世間所有的才華來得重要。他似乎仍然堅持以前他和里科博尼夫人通訊爭論時所使用的論點。他曾用達爾杜弗的例子來說明他的論點。在莫里哀這個戲劇的第四幕結尾處，達爾杜弗已經順利地控制了奧爾貢、他的家庭和他的產業。從法律方面來說，他已準備齊全了所有必要的檔案，變得無懈可擊，但這並不能阻止他成為一個惡棍。莫里哀在最後一幕確保正義取得了勝利。因此達爾杜弗受到的不是法律的處罰，而是來自高層當權者的處罰。
我提出這種觀點，因為我覺得一個宣揚道德的作家（不管他是劇作家，還是小說家）的權利正是在法律不作干預的時候方才開始表現出來。……一旦人們組成了社會，他們就只有在政府不對不法行為作出處罰的時候才有資格伸張正義。這種公眾的正義就是對那些犯有錯誤的人譏諷嘲笑，而對那些作惡多端的人義憤填膺。sup/sup
達爾杜弗並不是因為他在我們眼前的所作所為而遭受處罰，而是因為他一貫的為人處世的表現而遭受處罰。拉克洛認為這正是他在小說中所取得的結果。他把公眾的注意力引到德·瓦爾蒙子爵和德·梅爾特伊侯爵夫人的身上，引到這類善於利用合法及正當之間的真空地帶恣意妄為的人的身上，以此鼓動起「公眾強烈的義憤」。
這種論點清楚地反映了十八世紀啟蒙文學需要賦予道德寓意的傾向，要求最終惡行受到懲罰，美德得到褒獎。如果拉克洛仍然表現出生活在他那個時代的人的特點，那麼他的小說就也同樣應該是一個特定時期的文學習俗的產物。
從風格情調和主題上都可以看出，《危險的關係》屬於表現「浪蕩男女」傳統的一類小說。風流浪蕩（libertinage）一詞在《危險的關係》出版的時代不僅只意味著縱慾胡為，實際上仍然保有著幾分它那「自由思想」的古意，專指一七〇〇年左右法國思想急進的知識分子對於教會和當時舊有的道德觀念表示反抗的思潮。在一個公開批評教會和國家機關會有危險的時代，「浪蕩主義」的文學形成了具有無政府主義威脅的有效的表示異議的形式，因為它對構成當時公眾價值觀念的基礎的私人關係進行了大膽的表現和處理。屬於這一傳統的有些作家通過對男女兩性關係的大膽描寫，表現貴族的荒淫生活和思想情趣，同時反映當時惡的橫行，展示人心中惡的觀念，對於公認的社會及道德標準提出質疑，但筆調有時不免流於猥褻，格調也不高。拉克洛卻不走這樣的路子，他不願在作品中明確表示自己個人的看法，也不追求露骨的色情描寫，而是以周密複雜的情節、鮮明的人物性格和細緻的心理分析，構成藝術的力量。他書中的那對浪蕩男女所參與的只是一場秘密的遊戲，而只有無視社會公認的禮儀規矩的參與者才能在這場遊戲中贏得勝利。操縱控制替代了公正待人，性成為一種力量，而愛情卻是一種軟弱的表現。可是《危險的關係》究竟是在批評還是在倡導這種態度呢？在放棄了阻礙個人滿足的道德理想和社會約束後，最終能達到自由嗎？還是真正的自我實現就在於使自我處於次要的地位，尊重別人的感情，接受禮貌得體的行為準則呢？大多數以浪蕩男女為主題的小說家都以自由的名義，著手拓展描寫的領域，衝破以前的禁區。拉克洛在義大利遇到的那兩個主教可能確實相信他在《危險的關係》中對傷風敗俗的行為加以譴責。然而，大多數跟他同時代的人在閱讀了這部作品後都會覺得，這好像是給雄心勃勃的貪歡好色之徒提供的一本入門手冊；實際上這也正是一七八九年後讀者大眾所抱有的觀點，他們認定德·瓦爾蒙子爵和德·梅爾特伊侯爵夫人在男女兩性關係方面的所作所為也就是拉克洛這個耍弄陰謀的傢伙在政治方面從事的醜惡勾當。
將拉克洛置於「浪蕩主義」的文學傳統中，我們往往覺得《危險的關係》實際所要表達的意旨並不像它外表顯示出的那麼簡單。但是我們卻找不到相當明確的答案。拉克洛對他在這部作品所要實現的意圖從來沒有提供一個令人滿意的說明。不錯，在他給里科博尼夫人的信件中，他聲稱讀者的反應表明他成功地引起了公眾對德·瓦爾蒙子爵和德·梅爾特伊侯爵夫人之類以玩弄異性為樂的浪蕩男女的強烈義憤。但這也可以被認為他只是不願服輸，煞費苦心地想在爭論中獲勝的一種說法而已。即使拉克洛從未否認這部小說出自他的手筆，但我們對他所恪守的生活信條卻並不瞭然。
不過，拉克洛完全有理由為他身為小說作者的高超出色的表現而感到得意，因為就連對他最為嚴厲的批評家，在這方面也對他毫無保留地大加讚賞。《危險的關係》是一部書信體小說，屬於十八世紀的又一文學傳統。用書信形式所講述的故事在一個人們習慣通訊往來的時代十分流行。當時兩部最有影響的小說，《新愛洛伊絲》和《克拉麗莎》都是作者用書信體撰寫的，但無論是盧梭還是理查遜，都沒有意識到可以用戲劇化的手法對這種小說的形式加以處理。他們讓他們小說裡的通訊者令人生厭地詳盡地分析自己的感情，並且冗長地闡述道德和社會問題。故事緊張的節奏給降了下來，作者的聲音插了進來。拉克洛卻從來不允許故事進展的速度緩慢下來，他對待書裡的通訊者，就像軍官訓練新招募計程車兵一樣嚴格；他們按照他的命令動作整齊地開步行走。在他手裡，書信體小說的形式從來沒有這麼切合故事的內容，小說的形式和內容結合得從來沒有如此緊密。每一封書信既是敘述的手段，又體現了情節的發展。他是書信體小說的集大成者，把這種小說形式運用得得心應手，發揮到後人幾乎無從追步的高度。
他表面上幾乎完全脫離了小說中對各項事件的處理安排，只作為一批據稱真實的書信的一個不求聞達的「編者」略微露了一下臉。他並不直接對讀者發表自己的意見，而是完全隱藏在他的人物背後。他書中的每個人物都有自己獨特的聲音，都有屬於自己的不同的筆調。塞西爾的信件立刻可以從她咋咋呼呼、容易激動的口氣和不夠準確的語法上看出來；她的書信寫得那麼缺乏技巧，那麼拙劣，以至德·梅爾特伊侯爵夫人覺得不得不給她一些指點。當瑟尼的年輕幼稚則可以從他最初的信件中浮誇地借用他所喜愛的詩人的詞句上辨別出來，直到他經歷了世事而理想破滅以後，才有了他個人的筆調。德·都爾維爾夫人的信件總是開頭表現出防範戒備的樣子，最終顯露出反抗的態度。德·沃朗熱夫人的書信老是顯出一副關心憂慮的樣子，而德·羅斯蒙德夫人的書信則表現出她飽經世事、與世無爭的態度。阿佐朗的陰沉勢利的樣子則可以從他信上表達自己的看法中清楚地顯示出來。儘管兩個誘惑者處於同一陣營，但他們卻以相當不同的筆墨寫信：德·瓦爾蒙子爵的信件充滿了男性的屈尊俯就的口氣和自鳴得意的戲謔，而德·梅爾特伊侯爵夫人的信件則表現出她那更敏銳的聽覺和更嚴酷無情的態度。對於別的人，他們倆炮製一些並不流露真意的仿製應景之作——德·瓦爾蒙子爵對德·都爾維爾夫人裝扮成一個悔罪的求愛者的角色，或者德·梅爾特伊侯爵夫人在第十封信中閱讀小克雷比雍和拉封丹的一些作品，以便能夠對她的騎士把話說到點子上。然而，他們倆的文風仍然多少顯露出他們的性格：德·瓦爾蒙子爵愛好使用軍事上的意象來敘述使他獲得又一場「征服」的「戰術」，而德·梅爾特伊侯爵夫人喜歡用戲劇中的詞語來作比喻：她戴著「面具」，扮演著「角色」。
確實，整部小說富有戲劇的特點，拉克洛想要處理的主題完全合乎戲劇的要求。不僅各個場面都給安排得具有極強的戲劇效果，各個角色表演得精彩紛呈，而且各個人物的書信本身可以說也是一種獨白，合起來便好似形成舞臺上各種各樣的對白。只有一點不同，那就是彼此通訊時所寫的詞句，要比交談時的話語可以給對方產生更深刻的印象。它讓你有時間加以思考，作出反應，並且重新安排部署。心思謀略替代了脫口而出的話語。交鋒爭鬥轉移到了對於那些善於謀劃欺騙的人有利的場地上。當然，並不是所有的人物都像德·瓦爾蒙子爵和德·梅爾特伊侯爵夫人那樣細心斟酌掂量他們在書信中所用的詞句，但是他們都閱讀寫給他們各自的書信，並思索考慮信中所寫的內容。比如塞西爾滿懷深情地仔細閱讀當瑟尼寫給她的信件，或者德·都爾維爾夫人為德·瓦爾蒙子爵的那封表示決裂的書信而痛苦萬分。拉克洛像個工程師那樣精密準確地細心安排佈置了這樣的對白。他在書信所應占據的先後位置上事先花費了不少心思；他善於把書信排列得合乎自己的要求，能把各個人物的內心意圖都襯托出來。有時他首先讓我們看一封德·梅爾特伊侯爵夫人或德·瓦爾蒙子爵的信件，信裡宣佈他們將怎樣行動，並解釋他們採取這種方法的原因。接著便讓我們閱讀一封他們的受害者的信件，以此證實他們的方法所取得的效果（如第三十八封信和第三十九封信）。有時為了避免單調乏味，不願老是重複原來的方法，破壞由此所造成的效果，拉克洛便改變手法，選擇通過回顧來揭示事情的原委。讀者當作偶然的事件實際上是事先謀劃的結果。因此看了第六十三封信，我們知道了德·梅爾特伊侯爵夫人耍弄的一個先前秘而不宣的花招：她把塞西爾和當瑟尼的愛情告訴了德·沃朗熱夫人，在這對年輕男女之間設定一個障礙，以便他們的關係變得更為密切。我們首先看到的只是這一詭計的結果（第五十九封信到第六十二封信），過後才瞭解其原因。
因此書信之間的組合安排都服從某些特定的需要，小說作者便以這種方法把一種傳統的小說型別改變成一種真正的創造手段。拉克洛在這方面的努力並不僅僅針對主要人物的往來書信，他把這種藝術方法擴充套件到整部作品。每封書信的前後位置，各組書信的先後順序，均不是不經思考地隨意作出的。比如小說開端是塞西爾給她在修道院的同學索菲的一封信，緊接著就安排了德·梅爾特伊侯爵夫人給德·瓦爾蒙子爵的一封信。前者表現的是稚氣天真，而後者則是對於復仇的冷靜的思考盤算。拉克洛如此安排佈置，意在從一開始便把書中兩個基本的主題，也就是天真和姦邪展現在讀者眼前。德·都爾維爾夫人的第二十二封信被巧妙地插在德·瓦爾蒙子爵的兩封相隔幾個小時的書信之間，拉克洛在德·瓦爾蒙子爵玩世不恭地得意地對德·梅爾特伊侯爵夫人敘述了自己有意作出的那樁慈善行為後，就讓他用晚飯就要開始這樣一個無關緊要的藉口中斷了他原本可以繼續寫下去的信，好把德·都爾維爾夫人的書信安排在這個適當的位置，以便表現德·瓦爾蒙子爵所做的那樁事對她所產生的影響，從而突出德·都爾維爾夫人的善良輕信和德·瓦爾蒙子爵的狡猾奸詐，取得強烈的諷刺和戲劇效果。而德·梅爾特伊侯爵夫人的第八十一封信（她在這封著名的信中敘述了自己的生平經歷，表示從很年輕的時候起，她就掌握了喜怒不形於色的訣竅，善於逢場作戲，以各種不同的面貌出現在眾人眼前）則被安排在當瑟尼致塞西爾跟塞西爾致當瑟尼的兩封信中間，越加顯示出這封信的獨特不凡之處。塞西爾和當瑟尼的信件中的青春氣息正好映襯出德·梅爾特伊侯爵夫人的反常的早熟。至於由第九十七封信及第九十八封信同第一百零四封信及第一百零五封信所組成的兩組對稱的信件，我們從中可以看到塞西爾和她母親同時給德·梅爾特伊侯爵夫人寫信，徵求她的意見，她們兩個人同時收到了侯爵夫人表示的兩種截然相反的意見，從而充分暴露了她的兩面三刀的虛偽陰險的本性。而在由第一百一十六封信、第一百一十七封信和第一百一十八封信所組成的這組書信中，作者實際同樣表現出對塞西爾和當瑟尼的心口不一的態度的非議。第一百一十七封信是塞西爾由德·瓦爾蒙子爵口授寫給當瑟尼的一封信，而第一百一十六封信和第一百一十八封信則是當瑟尼分別寫給塞西爾和德·梅爾特伊侯爵夫人表達自己對她們的愛慕之情的書信。把這樣三封信匯集在一起，我們清楚地發現，這對原來淳樸天真的青年男女已經受到了德·瓦爾蒙子爵和德·梅爾特伊侯爵夫人的腐蝕和影響，開始弄虛作假，逢場作戲了。
拉克洛把書中的書信安排得手法巧妙，位置得當，讓讀者往往能夠對人物和事件獲得廣泛、深入、全面的觀察和了解，從而得出自己的結論。在第一百四十五封信中，德·梅爾特伊侯爵夫人對德·瓦爾蒙子爵說，她並不知道自己什麼時候返回巴黎。可是在接下去的那封信裡，她卻告訴當瑟尼她次日就要動身回城。這樣她和德·瓦爾蒙子爵的關係的實際情況便不用再明說了。至於德·都爾維爾夫人看到德·瓦爾蒙子爵和埃米莉坐在同一輛馬車裡的三番敘述（第一百三十五封信、第一百三十七封信和第一百三十八封信）則表明事情可以怎樣加以解釋或進行歪曲，而只有書信的讀者可以在閱讀過程中發現事情的真相。當德·瓦爾蒙子爵失去耐心，返回巴黎與埃米莉歡度夜晚的時候，他仍然想繼續對德·都爾維爾夫人施加壓力，結果便動筆寫了語帶雙關、言詞巧妙的第四十八封信。這封信的內容引得埃米莉哈哈大笑，卻可能會使德·都爾維爾夫人為他所陷入的絕望而感動。而德·瓦爾蒙子爵當然也希望德·梅爾特伊侯爵夫人對他這種高超卓越的技巧表示讚賞。可是書信不但是用來作出對比、表達諷刺的手段，而且也是故事情節賴以發展的不可缺少的工具。書信好像首次被賦予一種力量，成了一種武器，既可以用來欺瞞哄騙，斷送人的性命，也可以用來揭露真相，進行報復。德·都爾維爾夫人實際是被德·梅爾特伊侯爵夫人向德·瓦爾蒙子爵口授的一封簡訊害死的，而德·梅爾特伊侯爵夫人最終也是因為當瑟尼把她寫給德·瓦爾蒙子爵的那批信件中的兩封公開發表而身敗名裂，顏面掃地。
經過拉克洛對書信形式的精湛巧妙的排程處理，小說中出現了不少令人難以忘懷的時刻和場面。書信的安排、分配和並列對照不但使書中的人物形象突出，敘述的事件生動鮮明，而且也成了故事情節貫串發展的重要環節。拉克洛本人是個修築防禦工事的專家，他好像採用了他所掌握的專門技術對手中的創作材料加以控制處理。他也是一個善於製造幻覺的大師；他向我們表明，幾乎沒有什麼事物是像它們表面所顯示出的樣子，而人們嘴上所說的話，也像他們所扮演的角色那樣，往往不可輕信，只是他們有意識或無意識地表演的組成部分，用來替代他們率性而發的衝動行為。可是演出的設計者，在幕後操縱控制演員表演的人卻始終不肯露出自己的真實面目。他完全脫離他所創造的天地，不讓我們有任何機會聆聽他本人的聲音，從而瞭解或意識到他所信奉的事物。他是一個全然置身於自己的作品之外的作家，似乎把自己的作品拋給讀者後就撂手不管了。
無怪讀者往往感到困惑迷茫，甚至對於《危險的關係》一書中究竟發生了什麼也無法取得一致的看法。大多數人認為德·瓦爾蒙子爵愛著德·都爾維爾夫人，而德·梅爾特伊侯爵夫人也愛著他，不肯輕易把他放掉。德·梅爾特伊侯爵夫人出於妒忌，對德·瓦爾蒙子爵加以羞辱，迫使他與德·都爾維爾夫人決裂。德·瓦爾蒙子爵感到絕望，在與當瑟尼決鬥時受了致命傷。他臨死的時候，向當瑟尼提供了讓德·梅爾特伊侯爵夫人名譽掃地的武器。但是別的人卻有一種不同的觀點。他們爭辯說，德·瓦爾蒙子爵實際上並不愛德·都爾維爾夫人，正如德·梅爾特伊侯爵夫人也不愛德·瓦爾蒙子爵一樣。書中的高潮是他們兩個人的遊戲的合乎情理的結果：他們倆共同的毀滅正如對德·都爾維爾夫人和塞西爾之類的旁觀者所造成的傷害一樣，是可以預計得到的。