浪漫主義文學運動在德國可回溯至文藝上的神秘主義和新教的虔信主義，與狂飆突進運動有著千絲萬縷的聯絡，與看重非理性的哲學家哈曼（1730—1788）、赫爾德爾（1744—1803）對宇宙的看法也有密切的關係；同時也是對啟蒙運動理性主義的反叛。romantik（浪漫）是從romanze（抒情性的敘事謠曲，羅曼司，風流韻事）和roman（小說）那裡派生出來的。其實「浪漫」一詞中國本來就有，蘇軾曾有「年來轉覺此生浮，又作三吳浪漫遊」之句，「浪漫」在這裡是放蕩不羈之意。舶來的「romantik」其音其意都與本土的「浪漫」甚為契合。浪漫給人的概念是：理想的，空想的，夢幻的，非真實的，虛構的，傳奇的，詩意的，誇張的，感情用事的，不拘細節的，驚世駭俗的，也有那麼一點兒放浪形骸之意。如今說起浪漫，中外融為一體。

其實人人都有浪漫氣質，只是多少不同罷了。浪漫主義和現實主義同為文藝創作中的兩大基本方法，其他形形色色的文藝思潮大都是從這兩種思潮抑或方法幻化派生出來的。浪漫主義方法重主觀感情和理想的抒發，大膽的想象富有瑰麗絢爛的色彩，語言熱情奔放，描神狀物喜用誇張手法，古今中外的文藝作品都或多或少有某種浪漫色彩。作為一種文藝思潮，浪漫主義則盛行於18世紀末至19世紀上半葉的歐洲。

這一時期，歐洲處於大分化、大動盪、大變革的年代，處於封建主義向資本主義，或者說向現代社會轉化的陣痛之中。法國大革命一聲炮響，震撼了整個歐洲，敏感的知識分子頓時失去了平衡，產生了信仰危機和精神危機，浪漫主義運動便是這種危機的反照和產物。德國社會經濟落後，資產階級軟弱，又處於四分五裂狀態，因而它的浪漫主義別具特色，起步較早，體系龐雜，影響深遠。

法國大革命前，德國文學運動從啟蒙到狂飆突進都是相對統一的。大革命爆發時，德國絕大部分作家都著實歡呼了一陣子。隨著革命的深入，雅各賓專政的加強，羅伯斯庇爾必要或不必要的恐怖日甚一日，國王被送上了斷頭臺，熱烈的歡呼很快轉變為強烈的憎恨。圍繞著革命與文學，面對新登上歷史舞臺野心勃勃的市民或者說資產階級，人與人之間的關係變成了赤裸裸的利害關係，一切神聖的感情「淹沒於利己主義打算的冰水之中」，當時展開了一場大辯論，黨同伐異，結果形成了三大派別。一是以歌德和席勒為首的古典派，他們對法國革命抱著拒斥的態度，反對「在德國人為地製造出類似的場面」，歌德把革命描繪成「群眾成了群眾的暴君」。他們充分認識到社會的弊端，改造社會勢在必行，但不願走法國人的路，而是通過文學改善社會成員的道德面貌，用現在的話說就是首先要來抓「精神文明的建設」。席勒視戲劇舞臺為道德法庭，把幸福與困厄、智慧與愚蠢、德行與罪惡昭示於眾，以滌盪人的靈魂。他要通過審美教育造就完善的人，感性和理智相和諧的人，亦即所謂的「古典英雄」。歌德的戲劇《伊菲格涅在陶里斯》中的伊菲格涅就是這樣寬容與富有自我犧牲精神，理智與感情相統一的理想人物的典範。古典文學閉眼不看眼前而往前看，為未來編織人道主義的影像。第二個派別是雅各賓派，他們主張文學干預生活幹預政治，為革命鼓與呼。這類作家書寫傳單，發表政治性演說，號召起義，其代表人物是福爾斯特（1754—1794）、克尼格（1752—1796）等。他們的作品由於和當時的政治和社會狀況結合得過於緊密，而今很難為人理解。福爾斯特本人還是革命家，1792年法國革命軍佔領了美因茨，他出面領導建立了美因茨共和政府，甚至建議萊茵區與法蘭西共和國合併。席勒當時對其行動表示「殊不可解」，並認為這將使他「蒙受恥辱」。第三個文學派別與這兩派並存交叉，也就是我們所說的浪漫派。

浪漫派像古典派那樣反對法國革命，更反對在德國演出那同樣的「血腥場面」；它反對古典文學為未來編織人道主義的理想影像，更反對雅各賓派為革命吶喊。浪漫派提出文藝要獨立，否定文學的社會功能，要使文藝凌駕於社會現實之上；它要作者和讀者脫離眼前的困擾而回歸於自身、迴歸於主觀；要在文藝中追求美，追求自由，追求無限，使生活詩意化。弗里德里希·施萊格爾在1798年說過：

浪漫主義的詩藝是一種進步的、包羅一切的詩藝，它的使命不僅是將詩藝中相互分裂的體裁重新結合起來，使詩藝和雄辯術與哲學相聯絡，而且還應把詩與散文、天才與批評、藝術詩與自然詩混合或融合起來，使詩充滿活力，無拘無束，並使生活與社會充滿詩情畫意……只有浪漫主義的詩才是無限的，才是自由的。詩人任憑興之所至，而不能忍受任何規律的約束，此乃它的第一要義。

浪漫派從狂飆突進運動那裡接受了對天才的崇拜，並將藝術與藝術家的主觀主義和非理性的成分強化到至神至聖的地步。諾瓦利斯有言：「詩人和神父最初是一回事，只是後來才分了家。真正的詩人總會是神父，真正的神父總會是詩人。」給神的領域披上了五彩斑斕的外衣，放大了藝術家的自我意識，正是浪漫派藝術家在政治上軟弱無力的表現，藝術成了政治失意的代償物。正因為如此，在浪漫派的作品中藝術家自身的問題往往處於中心地位。他們痛苦的經歷、孤芳自賞、自命不凡、自我意識，以及與鄙俗的小市民環境所發生的衝突，常常得到淋漓盡致的表現。

浪漫派的背後是唯心主義哲學（康德、費希特、謝林、施萊爾馬赫、黑格爾、叔本華等）。康德提出「物自體」抑或「自在之物」，物自體只是現象，其本質不可知。康德學生費希特批判康德哲學中的唯物主義因素，否定物自體的存在，認為世界萬物皆來自「自我」，來自人的意識，自我是一切事物的規定者。費希特自1794年便在耶拿講授他這種主觀唯心主義哲學，受到耶拿浪漫派的熱烈歡迎。謝林是個地地道道的浪漫主義哲學家，在其《尋求自由人》一書中呈現出大無畏的浪漫精神，是浪漫主義在哲學中的典型表現。施萊爾馬赫在虔信主義的環境中長大，後來成了浪漫派的新的中堅人物。黑格爾、叔本華對浪漫主義更是情有獨鍾，恕不贅述。

正是在這種哲學的鼓舞之下，施萊格爾、諾瓦利斯、蒂克等人將精神、想象力、詩的創造力抬到嚇人的程度。施萊格爾所說的「詩人任憑興之所至」，正是這種主觀唯心主義的絕妙體現。正像費希特在其《科學論》中力圖取消外界與自我意識之間的界限而使之歸屬於自我一樣，浪漫派也充分發揮主觀戰鬥精神到處「破界」，時時「越界」。上面所引施萊格爾那段話，就明確提出「混合」或「融合」論，後來諾瓦利斯也有類似的表述：

世界一定要浪漫化，惟其如此才能發現世界的真義。浪漫化是質的倍增，在質的倍增中低階的自我昇華為高階的自我……我賦予卑微以高深，俗常以神秘，已知以未知的威嚴，有限以無限的靈光。如此這般，我便完成了浪漫化的程式。反之亦然，用這種方法也會使高深、未知、神秘、無限發生變化，得到流行的表達。這就是浪漫主義的語言，升沉褒貶，相互轉化。

瞧，諾瓦利斯在這裡簡直成了魔法師，手揮魔杖，口中唸唸有詞，說聲「疾！」界限就會消失，腐朽就會化為神奇；大千世界的沉浮完全由其主觀精神主宰，宇宙萬物成了「自我」的一統天下。浪漫派追求的是無限，是下意識，是夢境、奇境、幻境，是神怪，是無休止的渴望；它取消信仰與知識、藝術與宗教之間的界限；它強調所有藝術之間的聯絡；它要建立一種整體藝術，一種「包羅一切的詩藝」，最後將一切歸化為詩；大而言之，這是所有體裁的混合；小而言之，追求一種「聯覺」的效果。浪漫文藝主觀隨意性強，追求「無限」這一高遠目標，因而結構鬆散散漫，與古典文學前後呼應、工穩嚴謹、和諧統一的文體不可同日而語，這在前期浪漫派（耶拿派）作家身上表現尤甚。他們的作品常常採取開放形式，即所謂有頭無尾的「斷片」體。前引弗里德里希·施萊格爾的那段話即出自他1798年他發表在《雅典娜神殿》上的《斷片》；諾瓦利斯的引言也出自《斷片》；前者的小說《路清德》沒有完成，後者的《亨利希·馮·奧弗特丁根》也是殘篇。

唯心主義哲學最後的歸宿往往是宗教。在大動亂、大變革的年代許多人處於「無樹可棲，無枝可依」的彷徨境地，這時宗教便成了最好的庇護所。德國浪漫派在與主觀唯心主義哲學結緣的同時還與宗教攀親，此乃順理成章之事。浪漫派作家沒有哪一個不受宗教的影響；他們的作品或多或少，或濃或淡都帶有宗教的色彩。蒂克和施萊格爾兄弟自己不信天主教，卻惋惜天主教的衰落，而他後來改宗羅馬天主教。蒂克在和早逝的瓦肯羅德合寫的《一個愛好藝術僧侶的傾訴》中指出，藝術家服從宗教，而不可服從實際生活。蒂克的小說《金髮艾克貝爾特》所體現的是樂天知命，安分守己，一切聽天由命的宿命思想。諾瓦利斯為表明他對宗教的信仰，還專門寫了一首《宗教歌》。他在《基督教還是歐羅巴》一文中鼓吹宗教是立國之本，認為有著統一基督教的中世紀才是人類的黃金時代：「當歐羅巴還是基督教的國土之時，當基督教還主宰著這一充滿人性的部分世界之時，那是美好的、光輝燦爛的時代，共同的、偉大的利益連結著這廣袤的、教會的土地的最偏遠的角落。」

對待德國浪漫派，我們以往抓住它的某些弱點常常是扣上「反動、病態」這樣的大帽子，來個全盤否定。其實德國浪漫派遠非步伐協調、整齊劃一的運動，從1798年施萊格爾兄弟創辦《雅典娜神殿》算起，到1830年結束，長達30多年。它經歷了不同的階段，不同的階段有不同的特點；同一階段也有不同的派別；即使同一派別各人也都有各自的側重點。按時期分為早期、盛期和晚期；按地點分為耶拿派、海德堡派、柏林派、德累斯頓派、施瓦奔派；按主要傾向與特點分為知識派或個人主義派（施萊格爾兄弟、蒂克、諾瓦利斯、瓦肯羅德），民間派（布倫塔諾、戈勒斯、阿爾尼姆、格林兄弟），民族派（阿恩特等），容克騎士派（富凱）、復辟派（阿達姆、繆勒）。這裡切忌以偏蓋全，以某一派的特點概括整個浪漫派的特點，以某一人的特點概括某一派的特點。在進行評價時要抓住實質性本質性的東西，切不可抓住片言隻語而不及其他。浪漫派本身充滿著矛盾，對其評價也是各顯神通。但我們應當根據材料儘可能客觀地、全面地看待浪漫主義運動。

我們知道，諾瓦利斯的《奧弗特丁根》模仿歌德的《威廉·麥斯特》，但反其意而用之，目的在於反對這部小說的思想。可正是諾瓦利斯所屬的耶拿派對歌德推崇備至，並使人們對歌德早期作品《少年維特的煩惱》等的注意力轉移到《威廉·麥斯特》。歌德批評過浪漫派，說浪漫派是病態的，浪漫派詩人是「病院」詩人，可他本人的創作卻受到浪漫派極大的影響，他的《浮士德》充滿著浪漫主義氣息。海涅在其《論浪漫派》一書中嬉笑怒罵，對浪漫派揮灑自如地進行了批判和評論，但也不得不指出，他也有偏激之處，甚至大耍粗口，進行人身攻擊；而他本人是在浪漫派的影響下進行創作的。試想，要是沒有了浪漫主義，海涅還能成為海涅嗎？

浪漫派和古典派在創作方法上有分歧，前者主張「任憑興之所至」，後者則認為，「在限制中才顯露出能手，只有規則才能給我們自由」（歌德）。他們面對現實的態度也各不相同，一個是「顧後」，一個是「瞻前」。但兩者都不滿現實，逃避現實，都在現實面前迷惘。它們都歡呼過法國大革命，都對四分五裂的德國的落後鄙陋狀態深惡痛絕，都對孜孜為利、蠅營狗苟的小市民（實際上是新興的資產階級）抱著反感的態度。兩者都逃避，浪漫派逃避到中古和東方，古典派則逃避到古希臘和羅馬。浪漫派從封建宗法社會的「好處」和「妙處」來批判資本主義的「壞處」，這固然不足取，但其出發點和古典派是吻合的，都向往一個幸福康樂和諧的社會。以席勒和歌德為代表的古典派閃耀著民主主義與人道主義的光輝，形成於18世紀與19世紀之交浪漫主義文藝沙龍也充溢著民主進步的氣息：突破了封建等級的界限，參加者除了思想自由化的貴族而外，主要成員是市民階層的知識分子。沙龍的中心人物往往是才智出眾的女性；在這裡，自由討論取代了死板的禮儀，對友誼愛情的看重代替了貴族那種羅珂珂式的玩世不恭；在這裡，思想比理智更受到重視，想象力比老一輩的德行更受到推崇。沙龍完全不同於思想僵化、等級森嚴的貴族團體，也和那種重利輕義的資產階級的環境大異其趣，是友情和共同的追求將沙龍參加者聯結在一起。最初的浪漫派在沙龍里曾掀起歌德崇拜的第一次熱潮。過去我們曾過分強調了古典和浪漫之間的差異，忽略了它們之間的共同處。國外的論者甚至認為，「浪漫主義就是現實主義」。因而我覺得無論是古典文學，還是浪漫文學，都同屬於資產階級文學，因為它們有共同思想基礎，共同的階級基礎。

德國浪漫派的實質並非復辟倒退，而是反映了資產階級追求個性解放的要求，是現代意識的表現。如前所述，德國浪漫派的哲學基礎是德國古典哲學，亦即唯心主義哲學。它強調精神，放大主觀能動性的作用，重視靈感，崇拜天才，認為人的本質是自由的、自在自為的，它本身就是哲學領域內的浪漫主義運動，它們的辯證法實際上就是浪漫主義思潮的產物。沒有浪漫主義，就不會有德國古典哲學的偉大成果，也不會有馬克思和尼采對現代性的批判。正如恩格斯所說，古典哲學的浪漫主義「是政治變革的前導」。文學上的浪漫主義宣揚的也是人的「無限」的自由，這在客觀上適應了資產階級擺脫封建羈絆、進行自由競爭、大力發展資本主義的要求；同時喚醒了個人的尊嚴感和民族意識。

在拿破崙入侵而引發的民族解放戰爭的年代裡，大部分浪漫派作家同仇敵愾，參加了這一戰爭，甚至親赴前線。1806年費希特發表了他那著名的《對德意志民族的講演》；1812年阿恩特寫出了傳頌一時的《祖國之歌》，以上帝的名義發出了民族解放的呼聲：「令鋼鐵生長的上帝，不願有人成為奴隸！」1813年布倫塔諾在《暴風雨之歌》中向「上帝的鬥士」發出號召，要他們「結束虛假上帝的血腥時代」；阿爾尼姆直截了當地寫下了《1812年戰爭動員令》的詩篇……浪漫派作家培養了民族認同感和愛國主義精神，對德國最終統一起到了促進的作用。不過民族意識也是一把雙刃劍，弄得不好就會發展成為唯我獨尊的民族主義，德國第二帝國和第三帝國使得德國人民和世界人民倍嚐了民族主義的苦果。

浪漫派反對封建婚姻，鼓吹婚姻自由，在男女交往方面顯得大膽與開放，因而也招致封建守舊人士的攻擊。這種資產階級的生活方式不僅為他們提供了發揮創造才能的自由天地，也為婦女提供了施展才華的機會。卡羅麗娜·馮·京德羅德（karolinevongünderrode1780—1806）、貝蒂娜·馮·阿爾尼姆等人不僅為丈夫寫作提供物質和精神上的支援，使他們免去後顧之憂，而且她們自己也從事寫作活動。鮮為人知的是，貝蒂娜·馮·阿爾尼姆還有個極富才情的女兒吉塞拉·馮·阿爾尼姆，母女二人合寫了一部小說《女伯爵格麗塔奇遇記》，很是有趣，被傳為佳話。所有這些富有自我意識和獨立性的作品是浪漫派創作理論與實踐不可或缺的部分。那些才貌出眾的女性都是沙龍的女主人，她們談吐高雅，舉止大方，詩人在她們那裡如魚得水，頻頻迸發出思想的火花，時時激發出創作的靈感。奧古斯特·施萊格爾甚至陪同法國作家斯塔爾夫人周遊列國。他們提倡並履行男女之間更為自由、更為自然的關係，應該說是婦女解放的先聲。

奧古斯特·施萊格爾認為，浪漫主義「意味著一種更為現代的風格，一種更為現代的體驗方式」。席勒和歌德也認為，浪漫主義屬於現代文化。席勒在《論樸素的詩和傷感的詩》一文中，首先提出了與古典主義相對立的浪漫主義概念。素樸詩屬於尚在自認狀態的古代，感傷詩屬於已開化的現代。感傷詩、現代詩或理想詩乃是浪漫主義的同義語。席勒認為，古希臘人與自然（廣義的自然，既包括外在的現實，也包括人的本性）是和諧統一的，因而古希臘的詩表現出人與自然同為一體；而在現代，由於階級分化和勞動分工造成了人與自然的分割與對立，造成了人的異化，詩人只能尋求統一，尋求和諧，尋求自然，尋求人類的童年，尋求人的完整性。而這種尋求表現為描摹理想，因而這種詩人往往發思古之幽情，因他們認為只有在古代才會有那種統一與和諧，眼見得「人心不古，世風日下」，感嘆之餘便沉湎於奇境幻境；客觀世界矛盾重重，於是便逃匿於自己主觀的一統天下；目睹人性的扭曲，他們便像「一個病人渴望健康的情感」（席勒語）那樣追憶人類的童年。應該說，現代意識是浪漫派的基點。

浪漫主義作家批評資本主義，有的甚至主張回到中古宗法社會，那又怎麼稱他們為資產階級作家呢？除了上述的意識形態因素外，還可從以下的情況說明：自從資產階級登上歷史舞臺之後，作家詩人逐步擺脫了封建宮廷的束縛而成為自由作家或職業作家，他們不必像宮廷詩人那樣為王公貴族歌功頌德了，詩人在一定程度上能寫出他們的憤怒與不平。在資產階級「首先生產自己的掘墓人——無產者」的同時，來自本階級作家的批評聲便不絕於耳。這些作家的批評，不管其出發點如何，都有助於資本主義社會中民主與自由的擴大，就像工人階級的鬥爭有助於自己權利的擴大一樣。按照當代著名的德國文學社會學專家漢斯·費根（hansnorbertfuegen）對作家的分類（分為順應型、逃避型、反抗性），浪漫派可歸為逃避型的作家。

德國浪漫派促進了各國的文化交流，並建立了很多的新學科。奧古斯特·施萊格爾和蒂克翻譯莎士比亞的作品，他們的譯本到現在都是最佳的譯本。施萊格爾共譯了莎氏17部戲劇，且用詩體翻譯。蒂克成功地翻譯了《堂吉訶德》。浪漫派還重視東方文學，如印度、阿拉伯、波斯的語言文學都是他們研究的物件，弗里德里希·施萊格爾是德國梵文研究的奠基人。正是在奧古斯特·施萊格爾的影響下，法國作家施塔爾夫人才寫出了《論德意志》一書。奧古斯特·施萊格爾1807年撰寫了《拉辛與歐里庇德斯之比較》一文，1809—1811年間又寫了《論戲劇藝術與文學》；弟弟弗里德里希早在1797年就發表了題為《希臘詩歌研究》的論文。正是在浪漫派的努力下，德國的比較文學才得以發生和發展。此外，語文學、比較語言學、思想史等等都源自浪漫派，日耳曼學也是和格林兄弟所編的《德語大辭典》、《德語語法》和《德國語言史》是分不開的。

沒有哪個國家的浪漫派作家像德國浪漫派那樣重視民間文學，「人民」、「民間」、「民間語言」、「民間文藝」等這樣一些概念對他們來說甚至具有某種神聖的意味。不過像布倫塔諾、阿爾尼姆、艾興多爾夫這樣一些作家所感興趣的僅僅是民歌、民間童話、人民的夢想，而他們本人從沒有深入到民間。「人民」二字之所以在德國浪漫派那裡大放異彩，有三個原因：國家四分五裂公侯邦國的政權像走馬燈似地更迭，從而使人失去了中心、重心，失去了主心骨。而「人民」、「民族」、「民族語言」和「民間文藝」碩果僅存，成了將各階層的德國人粘合起來的核心。再者，拿破崙的侵略激起全民的反抗，大多數浪漫派作家參加了民族解放的戰爭；他們發掘民族文化遺產，整理民間文學，抒發愛國情懷，喚醒民族意識。他們對中世紀文學和文化進行研究整理，發掘出大批文化遺產，並對它們進行熱情的宣傳。像《尼伯龍根之歌》、宮廷抒情詩、中古的建築和繪畫等都是在浪漫派的幫助下重放光彩的。像格林兄弟的童話集，布倫塔諾和阿爾尼姆合著的《兒童的奇異的號角》等已成為世界文學寶庫中不可多得的財富。第三，直至1800年左右，德國與西歐相比還是一個落後的農業國，城市生活不發達，除了耶拿派具有較多的現代個人主義特徵之外，後期的浪漫派愈益趨向通俗化，鄉土風情、大自然的風光、浪遊的生活等等才是他們最愛的題材。