正好在本書居中部分的這篇談話，說明了本篇故事的主要謎題之一：為什麼明明知道他的故事無法敘述，卻仍舊堅持下去；換句話說，為什麼黑塞要寫作和出版《東方之旅》。光是說寫作的行為就是從混亂中得救，是不夠的。我們必須要問：為什麼會這樣？如果我們考慮到底下這兩項假設，答案就一目瞭然了：更高的真實是不能摹寫的，而藝術是代表一種抵禦混亂的防衛。這是黑塞那一代所特有的藝術的神聖化。藝術的世界，有可能加以構築，和諧而完美，但與黑塞（或）想要描寫的真實世界是不同的。但它只有在內容方面不同。在原則上，這兩個世界是一樣的：美學的結構，以它自己的法則，正如盟會的世界一般地完美。它們不同的程度，只是藝術和性質的相異，但在象徵上，它們是一而二，二而一的。藝術的世界是不依賴真實而存在，並與自己的法則相符合的一種自有目的的實體。在這個世界裡，美感的和諧是可能的：混沌能夠加以解決。因此，儘管企圖描寫實際所發生的事情徒勞無功，還是決定繼續寫下去：「使我的生命又秉有意義，以此來拯救生命。」

只有這種藝術觀才能夠解釋書中最動人的文字當中的兩段。在布連加登的慶祝會當中，體驗到他跟那個沒有時間性的同時性與整體性的領域的最生動遭遇。在那裡，他不但回到來自歷史的過去遇到跟他自己（那就是說，黑塞自己）個人交遊圈子的人物，而且他也同樣強烈地看到了詩人和他們所創造的人物。「但是不管這些藝術家的人格多麼生氣蓬勃，多麼可愛，他們想象中的人物卻毫無例外地比這些詩人和創造者自己，要更加活躍，更加美麗，更加幸福，而的確也更加優雅，更加真實。」作為具體的例子來說，巴布羅（來自《荒原狼》）跟他的作者（沒有提到名字）成為對比——後者「像影子似的溜到河岸，在月光下顯得半透明」。甚至於連霍夫曼，儘管他似乎顯得活躍而引人注目，也只是「一半真實，一半在那裡，不十分牢靠不十分真切」；至於檔案管理人林赫斯特（來自《金壺》）則是精力充沛的化身。藝術的世界代表一個充滿活力的整體，與日常現實的無精打采的混亂相對。因此，美學領域的人物——套用黑塞的典型比較式來說——比另一個世界中的相對人物要「更加真實」。這種看法，在1930年所寫的一篇論文《書籍的魔性》中，黑塞又重述了一次。在那篇文章裡，黑塞明確地把現象跟沒有時間性的領域聯絡起來。詩人們生生死死——他寫道——往往是默默無聞或被人忽視。然後，在他們死了幾十年以後，像尼采或者是赫爾德林一般，他們忽然大放「光明，就彷彿是沒有時間這麼一回事似的」。在1933年，黑塞恭賀托馬斯·曼出版了他的小說《雅各》，宣稱小說中的人物「比世界舞臺上的人物要更加真實，更加可能、更加正確得多」。

到這個時候為止，黑塞以嬉戲的象徵主義，來代表至少從席勒以來，一向都很普遍的一種藝術觀。藝術不應該是自然主義或寫實主義所說的那種模仿，而應該構築一個獨立的世界。這個世界以它自己的整體性，根據它自己的法則，乃是「真實的」。不過，到了故事的末了，黑塞以切斷聯絡著這兩個世界的最後結合，沿著這條推理的途徑，把我們往前再帶進一步。因為照傳統的看法，作者自己要擔任日常現實——讀者的世界——和美感現實——他所創造的世界——之間的調停人。在他的身上，這兩個領域之間的接觸乃得以保持。然而，在最後這個場面，黑塞摧毀了這種接觸，彷彿叫他的美感世界飄浮——成為一個自有的整體。當——他是敘述者而因此也是讀者和藝術作品之間的聯結——在檔案室中揭開了存放著有關他自己的記錄的小室的時候，他所發現的不是書寫檔案，而是一個木雕或蠟塑的小像。他更仔細地看，看到那個小像實際上是由兩個塑像背靠著背所構成的——他自己和里歐。由於這個小像是半透明的，他可以看出裡面有一種模糊的流動，一種不斷的溶解或流瀉，由他自己的形象進到里歐的形象。蓄意提到施洗約翰的話，乃想到：「他必興旺，我必衰微。」（《約翰福音》第三章第三十節）在同一瞬間，他記起了里歐對他在布連加登親眼目睹的現象的解釋：那就是來自詩的作品的人物，通常都比他們的創造者本人，要更加活躍，更加真實。故事在突然感到疲乏，轉身去尋找安睡之處的時候結束。取自《聖經》的那句隱匿的引言，當然並不比《戴密安》裡的情形更為偶然。像它那樣地出現在故事的最後一頁，就加強了象徵性結尾的意義。我們發覺：在盟會的世界裡，里歐之於，有如耶穌之於施洗約翰：更加真切，更加基本，更加實質。這種差異受到底下這項事實的強調：儘管顯得單純，安德烈·里歐卻是小說中唯一有名有姓的人物。至於敘述者——他是所有的人物當中最無實質的——只以他的首字母標出。一直要到以美學的創造來使自己不朽，他才有資格採取一個名字——在那個時候之前，他缺乏其他被提到的人物的那種實質，亦即創造者跟他們「更加真實」的創造物。

這個象徵性的結尾是很清楚的：敘述者被他自己想象的創造物里歐所吸收。如果情形是這樣的話，那麼可以說，敘述者被包含在藝術作品裡。失去了與日常現實的一切接觸，他被掃到自己所創造的美學世界裡，而這本小說就被當做本身是個永恆的世界而懸掛起來——沒有作者。這本小說成為它的主題的象徵——藝術的永恆性質。要是這種解說顯得牽強的話，我們不妨在這裡回憶一下1925年，黑塞所寫的《臆測傳記》的驚人結尾。在那篇文章裡，黑塞簡要地概述了他以前的生平之後，回過來瞻望前途。他推測——照《混沌之一瞥》和《紐倫堡之旅》的方式，加以一貫的推理——他將無可避免地由於他的思維方式而被逮捕。他想象自己在監獄裡，忙著在牆上描繪火車消失於山洞中的圖畫。在最後一段，他跳上火車，隨它離開牢房，消失到他以藝術創造出來的美學世界裡。以這些基本的象徵，黑塞成功地用栩栩如生和驚人的方法，傳達他的第三王國的絕對性質。他那同時性和整體性的領域總是在那裡，並不依賴我們的日常現實的世界，隨時準備讓那些願意用「魔法」去思想的人們進去。既然思想的過程並不輕易讓人具體地描寫，作者的唯一援力就是象徵的世界——繪畫的火車和半透明的偶像。《東方之旅》的最終意義不是以觀點的相對論——盟會神秘之不可能描寫——表達出來，而是以盟會是如此強而有力，以至把它的創造者加以吸收的這項事實表達出來。

在他試圖創造一件有獨立機能的藝術品這方面，黑塞絕不是獨一無二的。「象徵主義者」和他們在法國、德國跟英國的信徒，都蓄意寫出一些緊密的完備自足和自有目的的詩品——一個人立刻就想到史推芳·喬治（stefangeorge）、喬治·特拉克（georgtrakl）、梵樂希和龐德。在現代小說中，紀德、赫胥黎、喬艾思，以及許多別的作家，都設法以某一種技巧，來使小說不依賴它的作者。但是就我所知道的，與黑塞的這種努力——把敘述者從每日現實的領域改換到他自己所創造的美學範疇裡——最為類似的，當推赫爾曼·布洛赫（hermannbroch）的小說《夢遊者》（1932年）——寫作年代與《東方之旅》相同。表面上，沒有兩部作品能夠比這兩篇更為根本不同的了：黑塞的是「浪漫派」的故事，布洛赫的是「多元歷史」小說的怪物。然而在主題和技巧上卻有值得注意的類似之處。在布洛赫的三部曲的頭兩部，以及第三部的前半部，作者都故意讓讀者產生錯覺，以為他正在讀一篇由一位客觀的第三人稱敘述者（與赫爾曼·布洛赫為同一人）所寫的故事。不過，到了第三部的中間，漸漸顯出所有這三個部分的敘述者，實際上是這篇包在小說裡頭的論文——《價值之分裂》——的作者；那就是說，小說的虛構故事成為由理論性的論文的更大結構所封緘和包羅的一個密閉的整體。然而，在該書結束時，又發生了另一種轉變：論文的作者竟然與骨架故事之一的第一人稱敘事者是同一個人。整篇小說因而生存在一種沒有時間性的懸掛狀態中——一種具有它自己的自足作者和它自己的法則的美學整體。

對於布洛赫來說，在那個時候，藝術的絕對性質，幾乎具有跟對於黑塞來說完全相同的意義：一個存在於我們這個四分五裂的日常世界的混沌之外，給我們一種理想以供珍惜的完美領域。在這兩本小說中，同樣的意義都在結構中呈現：儘管小說裡的人物暴露在絕望、衝突和分裂之中，他們卻與實際人生的相對人物不同，因為他們的生活是發生在一個自有目的的美學整體中，其所揭露的有意義的形式，在日常現實的混亂中是看不到的。在這裡有一種含蓄的精妙諷刺：要描寫理想是不可能的，但是對於絕望的完美傳達卻平衡了作品中的絕望，因此把它提高到現實世界的糾結不清之上。這就是黑塞所說的「昇華」。「從藝術家的觀點來看，藝術不是隻想取代不充足的人生的一種企圖嗎？」他在一篇論文——《論好的和壞的批評家》——中寫道：「……簡而言之，就是在精神上，使不愉快的現實面昇華？」黑塞並不散漫地使用「昇華」一詞。在1934年寫給楊格（jung）的一封信裡，他把自己的概念解釋得很清楚，以便使它跟心理學上所說的抑制的意義有別：「只有在似乎適合於談到‘成功’的抑制的時候，那就是說，在一個當然是非真的，但在文化上則屬於高一級的領域——譬如說藝術的領域——的一項行動表現的時候，我才用這個詞兒。」雖然在心理分析上，昇華是不准許的——他繼續說道——但當它以藝術作品的形式結出果實來的時候，卻是非常要得的。

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我們剩下來的，是要辨認以小說中的主要人物出現的里歐。他在小說中的任務是很清楚的：他同時是盟會的會長，而且身為密使，也是它最熱誠的僕人。起初只看到他後面的這個身份，而要到末了，才發覺里歐是盟會原則的最崇高化身（跟「盟會小說」中的一樣）。那是里歐，身為指導的精神，才使得盟會集在一起，一直到莫比歐·茵菲里歐的考驗為止；當他失蹤的時候，隊伍中的其他會員，在他們的信心上，還不夠堅定到使他們獨自前進，而因此好像僅僅由於盟會精神的化身不見了，盟會也就瓦解了。在他所嘗試的故事中，一再地回到這一點，卻未能瞭解：里歐正是「這些事件的中心，這些事件所環繞並使事件連貫的共同觀點」，並在的混亂回憶中，提供了那些事件所缺乏的因果關係。

如同我們所見的，里歐在小說中的功用不只是作為盟會的會長而已：作為想象和渴望的創造物，他也是象徵性的比較好的另一半。他是可能成為的一切——要是他能夠擺脫掉日常現實的渣滓，而永遠進到同時性和完整性的領域的話：換句話說，他是黑塞的小說世界中，另一個經常出現的「雙重人物」，他跟的關係，一如戴密安之於愛彌兒·辛克萊，或莫札特之於巴布羅。我們已經看到，里歐的大部分身體特徵，都是從「盟會小說」的行頭中借來的，但是在他的人品上，有一個重要的特徵，這在象徵上是最引人注意的，而且也可能說明了他的名字——里歐與自然世界是絕對和諧的。這件事一再地受到強調。當他第一次被提到的時候，敘述說，所有的動物都喜歡里歐，說他有辦法馴服飛禽，吸引蝴蝶。在布連加登的慶祝會中，里歐被描寫成跟兩隻白色獅子狗玩耍。當在幾年以後找到他時，里歐親切地撫弄一條來勢洶洶地向猛吠的惡狗。他「跟時間合而為一」——在這裡，我們碰到了整體性的主題和象徵性的蛻變——他似乎可以無限地定界。不受到自己人格的困擾，他自由自在地獻身，而且彷彿是存在於「跟他的環境的一種隨和而平衡的關係中」。換句話說，他已經以昇華的形式，擁有變形的能力，這是「盟會小說」中的盟會密使所特有的。在他跟世界的和諧關係中，里歐象徵著盟會所代表的整體原則。鑑於黑塞所運用的姓名上的巧計——如同我們所看到的，每一個名字都具有意義——我覺得里歐（leo意為獅子——譯者注），這位最不像獅子的角色，可能是由聖芳濟的得意門徒，里歐·皮柯利拉（leopecorella），獲得他那似是而非的名字。跟他的大師一樣，里歐·皮柯利拉也是一切飛禽走獸的朋友。黑塞對於聖芳濟的傳說知道得極為詳細：在1904年，他發表了一篇關於這位他所喜愛的聖徒的研究，而在小說《彼得·卡門青特》中，這位聖徒也扮演了一個角色，並且經常在別的作品、論文和書信中被提到。在這些關係中，聖芳濟是被當做愛慕自然的一個象徵。說里歐·皮柯利拉實際上是里歐這個角色的靈感來源，只不過是一項臆測，然而似乎並非不可能，尤其是因為另外一個相當深奧的象徵已經進到他的人物塑造中來——這一次是取自巴赫芬（bachofen）。

里歐與自然成為一體的進一步跡象，除了他的野外素食主義之外，是由他的地址暗示出來：塞勒格拉本69號甲（制繩人的巷子），並由里歐腳穿繩底鞋這項事實得到暗示。既然這種制繩的事情在這本充滿象徵的書中提到了兩次，我們就有理由予以更仔細的考察。在巴赫芬的《古人的重要象徵》（1859年）一書中，最了不起的篇章之一，是專門用來討論制繩人奧克諾斯（oknos）的象徵。（黑塞在1923年評論了本章的一份抽印本。）根據巴赫芬的說法，制繩人在他的最後形式中是代表「人類生存的最高水準的象徵」以及「克服死亡之恐怖的較高神秘的得勝力量」。它象徵「以個體的永恆死滅來儲存種族的永恆青春」跟「一切塵世生存的短暫」。這種解釋與我們所見的盟會意義，尤其是里歐身為盟會會長的意義，非常的吻合。在他這兩種本質中，里歐代表與生命的完全和諧跟統一，以及對在個體死亡之後仍繼續存在的永恆盟會的服務。

里歐的完全幸福的和諧，是以他面帶「虔誠的、仁慈的、教皇般的笑容」來表達。因為他與更高的真實完全合而為一，所以能夠像《荒原狼》裡的莫札特那樣，把世上的人生看做一場遊戲。「當然，一個人也可以把人生當做種種別的事情，把它當做責任、戰場或是牢獄，但那樣做並沒有使人生更美好。」他告訴說。因此他能夠對著折磨的那種生存的顯然不調和，以及「他這位見習生的愚昧」而微笑。不過，這種把人生看做一場遊戲的觀念，並不是一種輕浮的觀念，而是具有最深刻的含意的。他所說的「遊戲」，是指在藝術作品中，創造一個沒有時間性的天地的美學遊戲——是玻璃珠遊戲的一個樣本。只有那些把日常現實看得太認真的人——像哈利·哈勒和叛離後的——才註定絕望而不能分享具有永恆價值的美學領域。不過，對於那些「已醒悟」的盟會會員來說，人生只不過是一場供人盡情玩耍的可愛遊戲而已。這個遊戲的一部分，也就是先決條件，是放棄對個人主義的愚蠢要求，因為它是一切絕望的根源。一個人愈以個體化來遠離整體，他就愈堅持自己的個性——他就愈受苦。屈服於整體，再融於全體之中，使個人的慾望受制於盟會——換句話說，就是心甘情願地服務——乃是幸福之鑰。因此，里歐，身為盟會的化身及其會長，同時也是它最忠實的僕人。他的微笑是譏諷的、棄絕的微笑，因為他知道在日常世界中的主宰是虛幻的，而對沒有時間性的精神的服務則是永恆的。「這是服務的法則，」他告訴，給他解釋為什麼文學中的人物比他們的創造者更生動，「想長壽的人必須服務，但是想統馭的人卻不長壽。」漸漸地，從戰爭期間和緊接著戰後的作品當中所表達的早期對個人主義的熱望，黑塞的作品出現了群體和團結的觀念。「個人的原則」轉變為在一個更高的真實水準上，與全體再度合併的意志。本書最後的諷刺在於這項事實：當準許自己愈來愈與里歐的形象合併，當他愈來愈被吸引到他的美學創造的領域中，他也就愈來愈給自己取得了真實。「他必興旺，我必衰微。」的確如此。但是使自己在他自個兒創造的美學世界中延續下去。

我們又一次碰到了現代文學的一個特有現象，這是里爾克在《馬爾泰的手記》中預先使用過的。在那裡，跟在這裡一樣，故事是以完全的主觀開始，而轉移到絕對的客觀。里爾克在那本書中所用的技巧，在這方面，跟《東方之旅》相似。跟一樣，馬爾泰開始時為自己的個性所困擾，而世界則在他周圍崩潰，成為混沌。但是那遍佈的代名詞「我」，在小說的前半部用得這麼顯著，卻逐漸讓給比較不主觀的敘述形式，一直到末了，馬爾泰這個角色完全消失在代表他的那些象徵後面——如同里爾克後來所說的「他的痛苦的言語」。該書是以馬爾泰的孤立人物開始，而以浪子的代表性人物結束。這種由自我中心到象徵性的普遍化的過程，在《東方之旅》中也可以看到——《東方之旅》是以一再強調第一人稱的文體開始，拼命地想在面臨混沌當中，定出自己的方位。如同我們所看到的，故事結束的時候，的「我」被吸收到里歐的代表性人物裡。在結構上，這兩者的雷同，由於故事的時間和敘述的時間進展的近似而獲得加強。第一章和第二章發生在寫作之前十年或十年以上；第三章和第四章只發生在寫作之前幾天，而第五章——在本章，最後的辨認才告完成——則發生在報告該行動的前一天。在整個故事中，有一種移動是從「我」到「他」，從個體到團體，從混亂到秩序；而解決則實際上發生在作者的現在的那個片刻。當然，任何進一步的報告都是不可能的，因為一旦完全被吸收到里歐的形象中，一旦他與盟會重新結合，他就又一次存在於一種不可能傳達給我們——讀者們——的真實水準上。因此，本書的最後一句話，也就是在離開我們的水準，前往同時性的領域之前，所說的最後的言語。以象徵性的自傳開始的這本書，是以藝術的神聖化結束，而後者則代表對精神價值的永恆世界的崇高服務。黑塞已經到達了卡斯塔利亞。

《荒原狼》

《讀書隨感》

《鄉愁》

《生命之歌》

《知識與愛情》

《在輪下》

《流浪者之歌》

《彷徨少年時》

《藝術家的命運》

《東方之旅》

《漂泊的靈魂》

《美麗的青春》

《孤獨者之歌》

《玻璃珠遊戲》

黑塞整合東西方文化繼續走向內在，於是有了這本《東方之旅》。這本自傳氣息濃郁的小說通過一次未完成的旅程，敘述了主人翁一波三折的追尋之旅，經過不斷地遭受挫折，最後達到了最高境界。技巧純熟，寓意深刻，令人回味無窮。

赫爾曼·黑塞

（hermannhesse）

1877—1962，德國文學家、詩人、評論家。出生於南德的小鎮卡爾夫，曾就讀墨爾布隆神學校，因神經衰弱而輟學，復學後又在高中讀書一年便退學，結束他在學校的正規教育。日後以《彷徨少年時》《鄉愁》《悉達多求道記》《玻璃珠遊戲》等作品飲譽文壇。1946年獲歌德獎，同年又榮獲諾貝爾文學獎，使他的世界聲譽達於高峰。1962年病逝，享年85歲。黑塞的作品以真誠剖析探索內心世界和人生的真諦而廣受讀者喜愛。

一生追求和平與真理的黑塞，在納粹獨裁暴政時代，也是德國知識分子道德良心的象徵。

蔡進松

中國臺灣人，著名翻譯家。

作者「赫爾曼·黑塞」的其他小說

《玻璃球遊戲》《蓋特露德》《荒原狼》《席特哈爾塔》《彼得·卡門青》《黑塞書信集》《納爾齊斯與歌爾德蒙》《悉達多》《漂泊的靈魂》《美麗的青春》《讀書隨感》《藝術家的命運》《流浪者之歌》《生命之歌》《孤獨者之歌》《知識與愛情》《鄉愁》《荒野之狼》《在輪下》