這個發展，重讀《鐵漿》，也使我覺得氣悶，我認為，朱西甯的作品，應該屬於魯迅、吳組緗、沙汀、艾蕪、葉紫和羅淑所代表的這個傳統。不過，應該先釐清一點我們對這個傳統多年來的一些誤解。

先說魯迅。

魯迅死於一九三六年，逝世前十年內，除了幾個故事新編（他自己也認為不過是「速寫」），一篇小說創作都沒有，全是匕首與投槍。雖然是白話小說的開山大師，魯迅一生只有兩個短篇小說集、兩個散文集，而且全是一九二六年以前寫的。一九八六年，有感於魯迅逝世五十週年，我寫過一篇短文《魯迅的墳》，裡面有這麼一段話：

馮雪峰，一位文藝戰線上的中共地下黨員回憶說：「一九二八年十二月的一天晚上，柔石（按：左聯五烈士之一，一九三一年在上海被捕後處死）帶我去見了魯迅先生，從此我就跟魯迅先生接近，一直到他逝世之日為止。」

這段話透露了一條線索，魯迅的最後十年，變成了「青年導師」，實際上成了社會活動家，這就是他自己也曾不耐地控訴過被「四條漢子」之類的人物包圍的結果。同情革命的文學家與文學出身的職業革命家之間，終究有一線之隔。

一九二六年以前的魯迅，是在正宗左派文藝理論家恨不能消滅的所謂「灰色地帶」活動的，這就是為什麼阿q一點無產階級氣概也沒有卻有血有肉，祥林嫂毫無反抗意識卻真正感動人的原因。

人變成了階級符號便成了死人，吳組緗的《樊家鋪》，線子嫂弒母，根本違反階級道德律，卻成就了真文學。

應該稍微介紹一下吳組緗，因為臺灣的讀者恐怕完全不知道他。

吳組緗一九〇八年生於安徽涇縣的一個大地主世家。一九三〇年讀清華大學中文系時發表第一篇小說，一九三五年之前出版了《西柳集》和《飯餘集》。一九四〇年在重慶寫了長篇《鴨嘴澇》（一九四六年上海重版時由老舍改名《山洪》）。他應該是三十年代最有才華的左翼作家。然而，在左派文藝批評家眼中，他不很「純」，他太「客觀」。他跟魯迅一樣，也是灰色地帶寫得最好，對話和白描功夫一流，文字簡潔有力。雖然是所謂的左派同路人，但他一九四九年後很長時間在北京大學從事古典文學的研究與教學，沒有什麼創作。

我認為，吳組緗的安徽農村，是魯迅魯鎮故事的真正傳承，不僅傳承，還有創新擴大，有些篇章，如《樊家鋪》，幾乎達到希臘悲劇的高度。

此外，沙汀的《航線》《土餅》《苦難》，多寫四川西北部的農村。艾蕪在緬甸和雲南邊境流浪時所寫的《南國之夜》《南行記》和《夜景》，葉紫寫洞庭湖西南農村的《豐收》和《山村一夜》，羅淑的《生人妻》在婦解尚未出現的幾十年前所觀察的婦女命運，雖然今天看來也許在說故事的技巧、文字的鍛鍊和文章結構方面，彷彿程度不夠，然而，這個傳統，的確是左派無法忍受的灰色地帶傳統。

臺灣在五十年代，出現過楊蔚寫的幾個短篇，很有點這種味道，他坐牢過後再寫的小說，味道就變了。除此以外，這個「灰色」傳統，在臺灣幾乎失傳，除了朱西甯。

我覺得朱西甯應是這一傳統的發揚光大，雖然我知道他完全不是左派。

我所謂的「灰色傳統」應該參照我們對喬伊斯的《都柏林人》與福克納的虛構國「約克納帕塔法郡」（yoknapatawpha）來理解。

《都柏林人》經營創造的是一個社群。「約克納帕塔法郡」經營創造的是一個社群，朱西甯的《鐵漿》也可以視為創造人類某一特定文化社群的企圖。

所謂「灰色地帶」文學傳統的作家，都有一項天命（mission），也許自覺，也許不自覺，他們彷彿被內心一種神賦的力量驅趕，非在地上，在他們最熟習的地上，創造一個他們情深不能自已的人類社群，一個結合了想象與現實的屬於他自己的國。

喬伊斯也許在都柏林的各種人物中看到了他所謂的「癱瘓」（paralysis），福克納也許終生著迷於大南方鄉土世界裡的世代情仇，他們創造力的最深根源，無法解釋，只能稱之為神賦的力量。

朱西甯的秘密也在這裡，我深信，他一生最後十年埋首其中的未完成鉅著《華太平家傳》，便是從《鐵漿》的不自覺走向自覺建「國」的過程。

在灰色地帶文學這個傳統中，相對於人生的荒謬與世界的冷酷，一種拒絕妥協、拒絕投降的頑固意識似乎潛藏於深底，眼光從那個深度看出來，人性的幽微處，人際關係的真假虛實複雜面，暴露出來，構成了小說風景的實質內涵，這是過去正宗左翼小說裡面欠缺的東西，也是當前流行的現代派、後現代派小說有意或無意忽視的東西。

重讀《鐵漿》不能不因此感到寂寞無比。

魯迅在《故鄉》的結尾中有一段彷彿寓言、彷彿議論而且不太符合小說規則的話：

其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

安民兄重新出版《鐵漿》，大概是要先把這久已無人走的地，放在這一代或下一代的面前。我也相信，有了這塊地，便會有走路的人。

二〇〇二年九月十七日

本文為作者為臺灣印刻出版社二〇〇三年重版《鐵漿》所作。