——我為什麼想寫《永隔一江水》/鄧安慶

寫作這麼多年來，我一直在尋找獨屬於我自己的小說。《紙上王國》是我2011年寫的第一本書，那時寫的篇幅很短，只有兩三千字，它們展現的是我親人的一個或幾個側面，屬於散文性質的書寫。那時候我有一個心願，想為每一位我愛的親人都寫一篇文章。那還是摸索的時期，還沒有想要立體、豐富地去描寫人的自覺意識。到了我第三本書《山中的糖果》才逐漸形成了這樣一種意識：要用小說的手法，每次用一萬字的篇幅去展現一個人。一萬字的篇幅能夠充分寫出人物所生活的時空，也就是鄧垸這個地方，這裡生活著我的親人、我的鄰居，他們每個人的命運都吸引著我。

另外語言方面也形成了新的意識。寫完《山中的糖果》，我形成了更符合自己性情的一種寫法，首先是抱著「天地不仁，以萬物為芻狗」的心態去觀察人，然後用一種我老家武穴當地的方言來展現。選擇用這種語言的過程中，我也不全然是在使用方言，而是用一種「最大公約數」的南方方言去寫，這樣才能讓四川、江西、湖南、湖北、安徽的讀者，都以為我是在寫他們。比如我會用「搞麼子」「要得」這一類表達，雖然在各地發音不一樣，但是用字是一樣的，這樣就無論南北方讀者都能讀得懂，又能一眼看出這是方言體，不然如果讓鄧垸人操著一口普通話，那是非常奇怪的事。

有讀者跟我說，感覺我是在創造一個鄧垸的世界。的確，從《山中的糖果》開始，到《我認識了一個索馬利亞海盜》裡面的《鳳招》和《碧珠》，再到《天邊一星子》裡面的《跳蚤》，都是寫鄧垸的。而《天邊一星子》經歷了《山中的糖果》的變化，我逐漸吸納小津安二郎、侯孝賢的鏡頭語言，融入小說的展示方式中去。它們不表現衝突，而是平靜地觀察和凝視。比如在《跳蚤》裡，姚建軍跟爸爸在打鐵的鋪子等車，這個場景跟故事情節直接的關係並不明顯，但我之所以展現這個場景，就在於小說跟故事不同的是它提供了一個讀者可以在裡面遊走的空間。這個空間於我而言就是鄧垸，人物命運的展現需要這個空間。就好比魚在水裡遊，你要把水寫好，魚才能遊得更暢快。

《永隔一江水》是我2019年寫的一部小說集，它是「鄧垸」系列的延續，也是這個系列最完整的展示。雖然《山中的糖果》《我認識了一個索馬利亞海盜》《天邊一星子》三本書都在寫這個系列，但卻不成系統，因為書中也寫到了其他地方的事情，而到這本書，我想用一整本書來寫鄧垸。另外，我也不想再用一篇寫一個人的手法，而是力求用更豐富、立體的方式來搭建一個完整的世界。

這本書包含《換新衣》《涼風起天末》《蟲兒飛》《蟬鳴之夏》《東流水》《秋風起》《永隔一江水》七篇小說，一共十六萬字左右。你可以說它是一個短篇小說集，也可以說是一個長篇。因為這是一個系列小說，分開各自是獨立的短篇，合起來看小說之間人物經常互相「串門」，你在這篇裡是主角，在那篇則可能一閃而過……這其中不容易處理的問題是獨立性（假定讀者只看一篇，其他的沒看，這篇需是自足自洽的）：我在上一篇已經詳細寫到家庭關係，那如何在另一篇再次提起時做到既不重複又能巧妙地告訴讀者？有一篇寫某個人性情，那下一篇需要藉助此人性情推進小說，如何不重複地描寫？……這些寫完後，整體看下來，怎麼能做到全書相互貫通，不重複，不冗雜，互相呼應，互相成就？這其中的分寸拿捏，真的還挺難的。

昭昭一家和建橋一家是此書最核心的兩個家庭，全書每篇小說的故事都是圍繞他們展開的。這兩家是鄰居，昭昭和建橋從小學到初中都是同學，所以關係非常好。昭昭家裡有爸爸媽媽，還有一個大他很多的哥哥（哥哥很早就出去讀書了，所以沒有在書中出現）；建橋家裡除爸爸媽媽外，還有大姐貴紅（已經出嫁）、細姐秋紅。除開兩個核心家庭之外，出現在小說裡的還有昭昭爺爺、學校老師、賣衣服的親戚、回來尋親的姐姐等人物。

小說的時間跨度，前六篇是有時間順序的（從初一寒假到初二上學期），第一篇《換新衣》是過年，第二篇《涼風起天末》是冬季寒假，第三篇《蟲兒飛》是春夏之交，第四篇《蟬鳴之夏》是盛夏，第五篇《東流水》是暑假，第六篇《秋風起》是秋天，所以是經歷了春夏秋冬四個季節，我在小說裡也會照顧到每個季節的變化，而昭昭和建橋也在每一篇小說中隨著時間的推移和經歷的事情逐漸長大，從懵懂的孩童成為敏感的少年。這個成長，也是我在寫作過程中特別注意的。直到第七篇《永隔一江水》，時間跨度一下子跳到了幾十年後，昭昭那時候已經工作了好些年，再一次回到家鄉，遇到了建橋的大姐貴紅（貴紅在前面六篇頻繁地被提起，但從未出現），那時候曾經一起長大的建橋在外鄉結婚，秋紅也遠嫁外地，建橋媽媽也去世了，此時物是人非。昭昭陪著貴紅經歷了一系列的事情，小說的結尾，也是全書的結尾停留在長江水中央：

輪船開動了，汽笛聲又一次響起。我們選了靠窗的位置坐下，貴紅姐一直看著江岸沉默不語。船一點點開動了，緩慢地、穩健地駛向對岸。船頭切開江水，傳來嘩嘩的水浪聲。飽含溼氣的風灌進來，涼意頓生，人也清醒了不少。天色漸暗，沿岸的山巒隱沒在霧氣之中。船到江心時，夜色籠罩，兩岸零星的燈光也被江霧給吞沒了。一時間，我們像是漂浮在無限的虛空之中，不知由來，不曉過往。

長江是我永恆的寫作源泉，我的小說人物也在長江邊長大，那裡每一個人物的命運都與長江緊密相連。他們無論是離開還是回來，都離不開長江。所以我希望小說結束在長江中央，這像是一個隱喻，此岸與彼岸，我們在行進的途中，「像是漂浮在無限的虛空之中，不知由來，不曉過往」。而之所以把書命名為「永隔一江水」（靈感來自那首有名的同名歌曲），也是與此有關。

這七篇小說，每一篇基於不同的情節，寫法會有所不同。相比專注於強情節或強人物的故事，我還是更喜歡偏重氛圍的小說，不是一股強有力的力量把人拖著往前走，而是讓人可以沉浸在盤旋迴繞、反覆皴染的細節之中。時間在這裡有停頓的假象，人心也因此靜了下來。但這樣的小說也難寫，寫不好就是流水賬，讀來也冗雜沉悶。我希望這本書能避免這個問題。

雖然是以我家鄉為藍本，但我不是鄉愁式的寫作，也不要揭露什麼。我希望平實地展示我看到的東西，而不是提煉出口號式的思想。我想從一個個體的感受出發，我們常見的鄉村敘事，多數時候都是知識分子在發聲，農民的聲音很少有，更不必說被聽到。我並不覺得知識分子的記錄，能完全代表他們的感受，畢竟生活是他們在過，外人只是在旁觀，頂多偶爾參與一下。我對鄉村敘事的兩種模式都持有警惕心，一種是田園牧歌式，一種是悲情式，這兩種模式都簡化了現實。農村本來就是一個多面向的存在，它涉及的層面遠非一兩種模式所能概括。我想做的是以生活在其中的人的視角來書寫，從那種具體而微的細節中生髮故事。從《山中的糖果》開始，我就想實現這句話，我要找到一個人的性格邏輯，感受他的感受，對這個人有同理心和同情心，這樣的話一個人才能是鮮活生動的，也才是複雜多面的。而《永隔一江水》繼續在做這種嘗試。

《永隔一江水》裡的人物，也不都是憑空創造的，每一個人物都有其原型。這些原型是我熟得不能再熟的親人們。每年回家吃席的時候，一桌的嬸孃叔爺，我挨個看過去，每一個人這幾十年來的際遇都在我內心中翻湧。他們中間有一些我寫過，有一些我沒寫，有一些我合併成一個人物，有一些我拆散到其他人物身上。時間累積的力量，體現在他們的額頭、髮色、皺紋，還有黧黑的手掌、蹣跚的步伐、說話的聲調上。這個村莊除開房屋的翻新，基本格局幾十年來無大變化，我熟悉的這一代人逐漸凋零，新生的一代人也隨著年輕的父母飄散各地。也許有一天這個村莊會消亡，我唯一感到安慰的是我為它寫了一系列的文字，好歹是一點微茫的記錄吧。

最後再次回望寫《永隔一江水》的過程，真是無比充實無比幸福的一段時光。那時候幾乎以每天五千字的節奏往前推進。每天我的大腦和身體都處於一種興奮狀態，就像是有一隻野獸，在我心中咆哮走動，渴望著被放出來。我太珍惜這樣的狀態了。我必須緊緊地抓住它，充分地榨乾它，方能罷休。寫完後，我的身心處於一種舒適的疲倦感中，立馬會把稿子發給幾位信賴的朋友看。他們都非常驚訝我的寫作速度，連我自己都驚訝。歇息了一兩天，我的身心又一次躁動起來，渴望著投入下一篇小說的寫作中去。我被這股持續的激情推動著往前走。而我搭建起的小說世界一步步成型，直至完成。現在，我也想邀請更多的朋友進到這個小說世界來走走看看。希望你不虛此行。