駱以軍：最近讀到餘華的隨筆《我能否相信自己》裡有這樣一段話：「……布魯諾•舒爾茨與卡夫卡一樣，使自己的寫作在幾乎沒有限度的自由裡生存，在不斷擴張的想象裡建構起自己的房屋、街道、河流和人物，讓自己的敘述永遠大於現實。他們筆下的景色經常超越視線所及，達到他們內心的長度；而人物的命運像記憶一樣悠久，生與死都無法去測量。他們的作品就像他們失去了空間的民族，只能在時間的長河裡隨波逐流……」這讓我不自覺地想到你的這些篇小說。布魯諾•舒爾茨將他的父親以一種孩童的晃盪和爛漫，變成鳥（或鳥類標本）、蟑螂和螃蟹。最後他媽媽還把那螃蟹烹煮了。你的這些篇小說，似乎皆將一個父親的角色，凍結、靜止、禁錮在一幅眾人恍惚傻笑的畫面裡。「父親早已離開了」他像舒爾茨那個「逃跑時腿不斷脫落在路上」，去開始一種沒有家的流浪生活的那個，消失的父親。那樣的一幅畫，一幅家族合照裡，因為父親不在，而使所有人都滑稽、空落而淡然世故。這樣的「傷痛早在故事源頭之前」的節制、幽默，近年來我只在石黑一雄的小說中讀到。我非常迷惑你如此年輕便以這樣的時間感凍結自己的故事。彷彿不斷復返回去那個「大於現實」的靜靜的街道、公路、小鎮、咖啡館和裡面的人物們。也許有點冒昧，能否請你談談這個。「那是怎麼一回事？」

童偉格：很有趣的是，您在問題中提到的餘華的話：「使自己的寫作在幾乎沒有限度的自由裡生存……」其實，我一直悄悄在心裡轉著類似的念頭，我總以為，小說的魅力，應該就在於它「很自由」，所以，對於您這個問題（「那是怎麼一回事？」），我無法準確回答，因為在寫的時候，以及寫完之後很長一段時間，我其實並不真的知道（甚或只是察覺），它們何以長成了這副德性？我把這九篇小說重讀了一遍，發現了一件蠻嚴重的事，那就是，在寫作的這五年間，我比較像是在原地轉了一圈，比較像是以同一種手法，把個人一點小小的焦慮推遠一點，如此而已。於是，整件事情也許可以倒過來：如果有一個人總是企圖「凍結」「靜止」「禁錮」一個早已逃脫了的角色，他可能只是想逃脫那個早已「凍結」「靜止」「禁錮」了的形象罷了。是不是如此呢？我開始在想這個問題。

我的記性很差，我常想，記性差的人在生活上，有一個壞處，和一個好處。壞處是，記性差的人，一旦想跟別人複述一個他聽過、而且「記得很好笑」的笑話時，結果通常是災難一場。好處是，記性差的人，似乎比別人多了一套自我保護裝置，當真正的災難降臨時，他總是無法清楚地記得事情的經過。

最近，我在找尋一九八四年夏天，在我們身邊，到底發生了什麼事？我發現，那年夏天的確蠻熱鬧的：有一位蔡先生，駕駛一架單引擎小飛機，橫越太平洋，在臺北著陸，破了世界紀錄，還有一位嘉義的邱先生，在上千名圍觀的民眾面前，公然謀殺一頭老虎，這件事也上了國際媒體。另外，那年夏天還接連發生兩次煤礦礦坑災變，總共有一百七十七位礦工因此罹難，其中有一位，是我的父親。

奇怪的是，在那段時間裡，我最記得的，是玻璃瓶裝汽水的圓形瓶蓋，印象中，我好像花了整個夏天在地上找瓶蓋，我把瓶蓋拿在手上，除了瓶蓋那點小小的面積外，我什麼都沒看見。有什麼凍結了嗎？現在回想起來，好像什麼都凍結了。不過，就我個人而言，我一直嘗試辨識，並表達的那瓶蓋般大小的東西，終究沒有「大於現實」，那比較像是一種被龐大而生硬的現實給打敗了、給限制住了的視野。我認為，這是寫作《王考》時，我的侷限。

駱以軍：初次讀你的小說，我忍不住想，我身邊那些尊敬而嚴厲的師友們會怎麼看待這些作品。像徐四金《大陸譯為帕特里克・聚斯金德(patricksiiskind，1949—)》《香水》裡那個香水匠葛奴乙，可以在一瓶香水中嗅聞出它複雜糅錯的身世：它的萃取手法、它的材料、它的城市教養、它暗中致敬的經典香水……我歡快地在這些作品裡嗅到了拉美魔幻的巴加斯•略薩（大陸譯為馬里奧・巴爾加斯・略薩）我嗅到了一點點葛拉斯（大陸譯為君特・葛拉斯）（以及他的「流浪漢傳奇」）；我嗅到了一點點的《被傷害及被侮辱的》，最可敬的杜斯妥也夫斯基（大陸譯為陀思妥耶夫斯基）……也許我全弄錯了。但我確實為包括《假日》《暗影》《離》《我》這些篇優美純粹的小說迷惑吸引。「怎麼可能那麼好？」那是一個比我的小說啟蒙時刻上跳了幾十年的，寬闊而完整的「人直接與命運對話」「敘事尚未被汙染之前」的地貌。恕我直言，我覺得這幾篇比你最近得獎的《王考》要好。我想請問：你心目中的「小說祖譜」是哪些人？他們怎麼影響了你？

童偉格：（偷偷告訴您一件事，希望您不要介意，現在，葛奴乙在《香水》裡的最後下場，一直出現在我腦海裡，我覺得有點恐怖......  ）

我喜歡讀小說，因為沒有人想阻止，也沒有人告訴我應該怎麼讀，就憑自己的喜好亂讀一通了。因此，當您問起我的「小說祖譜」，以及他們對我的影響時，我其實滿惶恐的，也有點心虛，原因是：第一，我其實以這種主觀而野蠻的閱讀方式，壓榨了很多小說家的辛苦成果；第二，有許多小說家，他們其實影響了我，但是我太笨了，我總是到很後來才突然發現。所以，我充其量只能以很不負責任的方式，提出一些令人尊敬的名字，希望這樣不會讓他們顯得很滑稽——

我記得，托爾斯泰有一篇短篇小說，寫的是敘述者「我」，一位領有農地的貴族，和一位醫生，在一個村子裡的見聞，兩人在一天疲累的探視後，醫生突然說了句怪話，他說：「我昨天在某某某家看顧一位產婦，為了方便檢查，必須把她放在一個能讓身體躺平的地方，但是在她們家裡，找不到這樣一塊地方」這句話前不著村、後不著店，說完以後也沒人接話，但是不知道為什麼，當我把整篇小說的具體內容，連同它的篇名一起忘掉了很久以後，我還是不時會想起那位疲累而失神的醫生，還有他自言自語的這句怪話。我喜愛這樣寬闊地描摹角色的整代俄國作家，包括了果戈裡、屠格涅夫、托爾斯泰、（的確可敬的）杜斯妥也夫斯基，與契訶夫。

我記得，王蒙為《紅樓夢》做了一番分析，直指《紅樓夢》的某些段落，可以獨立出來，成為很好的短篇小說，在我尚不明白「故事」和「情節」原來有分別的時候，這種自由自在的敘述方式，讓我感到很佩服，我所喜愛的小說家，包括了石玉昆、羅貫中、曹雪芹、魯迅，以及沈從文。

我記得，馬奎斯（大陸譯為加夫列爾・加西亞•馬爾克斯）的《百年孤寂》是如此地明亮而強悍（「今天早晨，當他們帶我進來時，我總覺得這一切我早就經歷過了。」），他說，吳爾芙作品中的時間感，深深地影響了他，但我認為，他才是時間最大的敵人。他是獨一無二的。

駱以軍：在這本小說集裡，《王考》和《驩虞》很明顯地迥異於其他諸篇。文體上糅進了縣誌、地方誌、搶神、野臺戲這些繁文縛節的考據和人類學式的田野紀錄鏡頭，但又顯露出一種「脫離感傷調」，處理一「神奇的寫實"（magicrealism）而非夢境或霧中風景。《王考》說的是一個考據癖、書痴、知識瘋子的故事，不過我覺得它匿藏的敘事幅員應該可以繼續延展成一長篇至少是中篇。《王考》裡你已經（過早地）以偽知識、歷史與神話的妄錯嫁接、書本以及其對峙的真實世界……這些介面來面對一則神話學的鄉愁：知識系譜的失語症而成為民族的巴別塔（他的祖父有四根舌頭）、文化主體的失位使得虛無的後裔只能無限感傷地成為漢字戀字癖（……人死以荊榛吹燒刮屍烘之環匍而哭既干將歸以藏有葬則下所烘居數世移一地乃悉汙其宮而埋於土……）、古地圖藏家（滴水尾、楓瀨濂洞、鯽魚潦、尪子上天、半碉亭埔）或儀典懷舊……這在拉美的小說家群（除了波赫士大陸譯為豪爾赫・路易斯•博爾赫斯）動輒就是數十萬字的大長篇國族大史詩。這樣的漢字「符號/物質性」的撕裂（失落），我想到三個完全不同「離散時間」的小說家：韓少功、舞鶴和黃錦樹。我不曉得你在《王考》中的轉變是朝向怎樣的一個書寫想象做準備？你能不能聊一下？

童偉格：韓少功的《馬橋辭典》裡，就有一位考據癖，他一心想跟人說明，「射」與「矮」這兩個漢字，其實被人相互混用了：「寸、身」應該是「矮」的意思，而「委、矢」才是「射」的意思，所以說，「一個矮子在射箭」是錯的，「一個射子在矮箭」才對，這位人物，我在寫《王考》時，的確常常想起來。

不過，從《假日》《暗影》《離》《我》，到《王考》與《驩虞》，我並沒有為任何書寫想象做準備，只是有一個直接的意圖，讓我覺得必須做出調整。這個意圖是：我想要知道事情表面底下的線索，我以為，藉由聯絡這些線索，我也許有機會建立起「另一種事實」，這種「事實」，也許當時間都——如您所指出的一「離散」了，它還在，一直都在。搞不好，世界上根本就沒有這樣的「另一種事實」存在，但我認為，我應該自己想辦法確認看看。

我念初中的時候，放學時，需要走過大半熱鬧的街區，到公車站搭車回家，走到那條電動玩具街時，有一位二十多歲、自稱是「阿忠」的人，就會渾身髒兮兮地從電動玩具店裡跳出來，跟我們討零錢，雖說是討，但他總是裝得一副正在跟人勒索的樣子，不管最後有沒有人給他錢，他會一面往回走，一面大聲對我們喊：「記得啊？在學校有事就報我的名，我叫阿忠，啊？」從一九八九年到一九九二年，就我所知，他都在電動玩具店裡度過。

我想要知道，一個人，怎麼有辦法這麼驚人？是在這樣的意圖下，寫了《王考》與《驥虞》。

於是，您很輕易就可以發現，第一，我真的沒有準備好，我的方法，基本上還是現在看起來很捉襟見肘的寫實主義，因為，想去確認某種永恆的「另一種事實」，這就已經夠寫實主義的了。第二，也因為前述的企圖，也因為沒有對準確的書寫想象做足準備，就我個人而言，我感覺《王考》與《驩虞》已經太長了，針對您所提出的議題，我必須要仔細再想想，如果我想得清楚，我會另外以較長的篇幅來呈現。

駱以軍：您總是說「我必須要仔細再想想」，這樣的一本正經讓我忍不住撲哧想笑（對不起我是牡羊座的）。我才必須要仔細再想想呢。

昆德拉在小說《不朽》裡曾提到一個「生命主題的鐘面」，十四歲時，一個七歲的小女孩在街上攔住他：「先生，請問您現在幾點？」那是第一回有人稱他為您和先生。很多年後，一個俏麗的女人問他：「你年輕時，也是這麼想的嗎……」我有時也曾在一兩個遠較我年輕的作者手中讀到讓我侷促自慚的作品；但是像這樣在一組美好的作品後面，看到作為小說時間刻度的一些，神秘而嚴肅的什麼……這使我非常感慨。

你說你的方法「基本上還是現在看起來很捉襟見肘的寫實主義」，但只要這些一百年後的小說家們，他們的素描簿上曾潦草繪下波赫士或馬奎斯的臉像，那我便不相信那快速穿過折光與夢境的「時光隧道」能避開那些「現代主義的敏感帶」（當然那是你的自謙）。你在《叫魂》這個鬼故事裡，寫到一架飛機摔進山溝，主人翁他們帶著開山刀和板斧，上山搭救，結果劈開飛機門，走出來的，竟然是一些死去的親人，原來「這些早就死掉的人，他們參加陰間觀光團，想不到飛機失事了，就全部活了回來」。這整篇小說讓我詫異欣羨。問題是，你的這些死人們，比許許多多斑斕細節寫實技法的小說家筆下的不幸活人，要世故、幽默且「人味」多了。

當然，我們此刻所談論、崇敬迷戀的兩個詞：「小說」與「故事」，或許不過正如《馬橋辭典》裡那兩個弄錯顛倒的字：「射」與「矮」一個寫小說的人總會對另一個好小說家有一種「故事欣羨情結」：「媽的他怎麼可以把故事說得如此好？」讀你的小說，我心底的想法是：「這是一個有地圖的人。"譬如你喜歡的沈從文，譬如張貴興，譬如福克納。在你復返徘徊，以各種故事鏡頭複寫的那個小鎮，那個礦區，那些火車站或公路，那些從各間厝屋姍姍走出來的家族人物或鄰人，那是個遠和黃春明筆下的礁溪、宜蘭更令我們陌生的世界。「光度歪斜了一點點」。但你可以說它是「寫實的」（像馬康多大陸譯為馬孔多），在臺灣另一個時空下存在的一個小鎮？

童偉格：「至於一個野蠻的靈魂，裝在一個美麗的盒子裡，在我故鄉是不是一件常有的事情，我還不大知道；我所知道的，是那些山同水，使地方草木蟲蛇皆非常厲害。我的性格算是最無用的一種型，可是同你們大都市裡長大的人比較起來，你們已經就覺得我太粗糙了。」這是沈從文的話，我常想，如果野蠻的是細節所組成的故事，美麗的是結構，不知道會組成一部怎麼樣的作品？

我其實一直想著，要寫篇幅較長的小說，現在，每當我這樣想時，我就會連帶想起三件事。第一，是一個細節：在鹿橋的《未央歌》裡，當餘孟勤「終於」吻了伍寶笙時，為什麼伍寶笙聞到的，是一陣汗臭味呢？汗臭味其實沒什麼好奇怪的，只是，當這味道出現在《未央歌》這樣一部唯美的作品裡的這樣一個唯美的片刻時，總是有點怪怪的。我感覺，這個細節，在整部作品中，好像一個凸出的疙瘩，雖然，味道明明該是無形的。

第二，是一個故事：有一位鄉長的表弟，很會起乩，硬要說自己是神，鄉民都對他又愛又怕，鄉長基於身份，成了唯一不相信表弟的人，表弟心思報復，用了迷幻的手段，讓鄉長在鄉長媽媽的眼裡，看起來像一頭獅子，鄉長媽媽殺了獅子，砍下獅子的頭，提著很威風地遊鄉示眾，當迷幻退去，鄉長媽媽低頭一看，發現手上提的，是自己兒子血淋淋的頭。如果把鄉長改成底比斯國王彭休斯，這就成了優裡匹底斯（大陸譯為歐里庇得斯）所寫的希臘悲劇《酒神的女信徒》裡，用很優美的敘述方式所表達的故事了。

第三，是一件真實的事：某一個星期三，在離辛亥隧道最近的那家大生鮮超市裡，我看見一位故事寫得極好的作家，好像幽靈一般，推著推車在結賬。結完賬，他提著兩大口塑膠袋，一個人走入滂沱大雨中。那個夜晚極其寒冷，生鮮超市的櫃檯小姐，望著他的背影，森森地對我們說：「他夏天常來買榴槤。」這件事是真的，但每次我這樣說時，都沒有人要相信。

似乎，我們並不像我們所以為的那樣，可以決定什麼是有形的，什麼是無形的，什麼是野蠻的，什麼是美麗的，什麼是可信的，什麼是不可信的，但我們不是正在寫作嗎？我們總可以試試看。