我多次拜訪位於町田的山內宅邸，傾聽知子女士的訴說，把她說的話記錄在稿紙上。
於是，有了一本書。
我現在正在為這本書寫後記。
在結束和山內豐德這一人物兩年的接觸後，和知子女士一樣，我似乎也有了些許感覺——自己可以暫且和他說出「再見」二字了。
（後記單行本）
是枝在本書中甚至追溯至山內的童年時代，縝密分析了山內遺留下的數量龐大的信件、詩歌、隨筆、論文等。並且採訪了包括知子夫人在內的諸多相關人士，和他們坦率交流。由於紙媒沒有嚴格的交稿截止日期以及長度限制，他得以沉下心來伏案寫作。
亞羅：您是怎麼看待電視製作的，也就是拍片和寫這本書的關係，以及它們的不同點？為什麼決定寫書？
是枝：嗯（沉思）……有幾個理由。其實我本來就喜歡寫作。我影片的結構，好像也是建立在書面文章結構基礎上的。我認為作為影視作家這是一個弱點。製作電視節目時，47分10秒的長度中沒有講完山內先生的故事，這是天大的遺憾，我想以某種形式完整地呈現出來。正當我覺得寫成書可能是最好的方式時，恰巧有人找到了我。首先，沒有時間長度的限制，這是一個很重要的理由。
（山形國際紀錄片電影節docbox#13）
以精心採訪和大量取證為基礎，以細膩、準確、沉穩的筆調，描繪了活生生的、立體的山內豐德這一人物形象。從讀後感而言，讀者猶如讀到或觀看了高質量的小說或戲劇、電影，產生了彷彿親身結識了山內豐德，看到了他的內心世界的感觸。是枝筆下的「山內豐德」，超越了虛構與紀實的區別，「人物的刻畫」得以昇華。
是枝裕和後來以紀實和虛構融為一體的獨特手法進行電影創作，並馳名世界，這一端倪已經在本書中顯露出來。
是枝：說到寫作，無非是紀實還是虛構，我想寫的應該還是虛構吧（笑）。當然，我的計劃是通過查證資料、採訪夫人、再現對話，寫出紀實作品，但是，還是難免夾雜自己想要編入的故事。所以，我在想，紀錄片這一體裁的另一端，站著一個想將自己的故事織入其中的我，這究竟是為什麼？
（山形國際紀錄片電影節docbox#13）
那麼，為什麼是枝裕和對實際上素不相識的山內豐德如此執著併為之傾倒？這個答案，就在他為2001年的文庫版所寫的「後記」中。
隨著對山內事件的採訪，讀到他留下的詩歌和論文，我對取材物件山內產生了某種強烈的共鳴。只有20歲出頭的我，對53歲的精英官僚在哪方面產生了共鳴和共情？其中之一，便是他揮之不去的焦躁感。（略）
由十三章內容構成的這部作品，刻上了20多歲時我的憤怒以及其他形形色色的情感。可以說那是我借用山內先生的肉體和精神來進行的自我表達。那一刻我意識到，採訪這一行為，就是以採訪物件為鏡子，記錄鏡中顯現的自己。「他」並非有意圖地出現，也並非總是能夠出現，當我意識到「他」時，我體內的又一顆心臟已經在輕輕地跳動了，就是諸如此類的感覺。雖然那是受偶然左右的不期而遇，然而，作為結果所產生的共情關係卻可以說總是帶著必然性。當時我也領悟到，只有在這樣的關係中與取材物件結合在一起，才能使得作品擁有力量。這是通過採訪他的故事我收穫的第一個發現。我意識到採訪是用於發現自我的方法，這成了後來我被紀錄片這一體裁所吸引的重要原因。
我前面提到，在是枝邂逅山內這一人物時，他完全可以無視山內，按照當初的結構來完成製作。從通常的角度來考慮，這才是輕鬆的萬全之策。
但是，他沒有選擇那條路。就像山內所寫的《可是》這首詩那樣，是枝也是嘴上說著「可是」，行動上將節目重新做了一遍。
是枝製作《可是……拋棄福祉的時代》這部電視紀錄片本身，就是對抗氾濫於電視製作中的現實與理想之間的對立，是宛如「可是」一般的行動。
根據上述的山形電影節的採訪，「想在影視行業工作」的是枝，20世紀80年代後期進入電視人聯合會公司（tvmanunion），隨後他感覺「上當了」！對60年代拍攝的充滿探索精神的電視紀實片滿懷憧憬的是枝，目睹80年代的電視行業充斥「企業對利潤的追求」，製作的電視節目毫無趣味。他擔任助理導演期間，每天在前輩的責罵聲中度過，「感覺自己逐漸變得枯竭，越來越乏味」，他不由得產生疑問：「這樣下去，自己究竟能成長為什麼樣的導演？」
這一時期，是枝所處的困境，與山內豐德所遭遇的困境——一方面對福祉行政傾注了滿腔熱情，另一方面陷入不得不為國家辯護的痛苦，最後只有選擇死亡——如出一轍。
當然，是枝沒有選擇死亡，他找到了職場外生存的另一條生路。他揹著公司將「可是……」的計劃交給了自由氛圍尚存的富士電視臺的「nonfix」節目組。這一選擇，用是枝的話說，與其說是「抗爭」，不如說是「逃跑」。當然，也可稱之為不隨波逐流，是「忠實於自身的人生態度和自身的生活邏輯」的嘗試。
是枝：「抗爭」聽上去很酷，事實上是我逃跑了。把自己擔任助理導演參與的電視節目做得更有趣一些，我真的覺得能這麼想的人很了不起，可我選擇了逃跑。我一邊在一定程度上參與公司的節目製作，一邊快速地朝著自己製作影片的方向發展，如果說這麼做有點卑鄙的話，也確實有點卑鄙。
（山形國際紀錄片電影節docbox#13）
找到了「生路」的是枝，邊將自己投影在沒有找到「生路」而選擇死亡的山內的人生上，邊製作電視節目，並執筆了本書。在這一過程中，他發現記錄山內的生活方式，就是記錄自己的生活方式。
「後記」的文章，我認為，記錄的是是枝所思考的「紀錄片是什麼」「如何表達」等問題的核心。作為表達者，是枝裕和的重要基礎，難道不是在為本書的寫作進行拼搏的過程中所形成的嗎？
正如是枝一語道破的那樣，所有紀錄片或者說非虛構類作品，或多或少都是藉助他人的「肉體與精神」所進行的自我表達。事實上，甚至現在我即將寫完的這篇簡短的「解說」，在寫作時我所憑藉的是從是枝的精神中發現的「與自己相同的氣息」。從這層意義上而言，本稿斗膽借用了是枝裕和這個人物來進行我本人的自我表達，我不得不承認，其中存在著「通過敘述以敘述山內來進行自我表達的是枝的敘述來表達自我」，這種說法雖然有點饒舌，卻是幸福的套匣式結構。
是枝裕和通過製作電視處女作和寫作本書，很早發現了這些「重要的事情」。而這些發現，是在他發出「可是」的聲音，與現實進行抗爭，勇敢直面自己世界觀的動搖，經歷拼搏後，最終才得以產生的。
作為捨身拼搏的副產品，20年前所提取的「水俁」的構圖，不容分說地令活在21世紀的我們聯想起「福島」事故並深受震撼。本書不僅不陳舊，而且它為現代的日本所需要，在它作為文庫版復活的這一事實面前，無論是作者是枝，還是在另一個世界的山內，內心一定充滿複雜的思緒。
電影作家想田和弘
本中文版本根據2014年3月php研究所以1992年12月通草書房出版的《可是……某福祉高階官僚走向死亡的軌跡》為藍本所發行的文庫本《雲沒有回答》譯出。
為表彰對日本的電視廣播事業做出貢獻的節目、個人、團體，日本放送批評懇談會於1963年設立的獎項。是日本國內電視節目製作的最高榮譽。——譯註
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