《溪鰻》的情況更復雜一些。這篇小說同時存在兩個主題，性主題和道德主題。溪鰻最後把一個癱瘓男人養在家裡，伺候他，這是一種心甘情願也心安理得的犧牲，一種東方式的道德的自我完成。既是高貴的，又是悲劇性的。這兩個主題交織在一起。性和道德的關係，這是一個既複雜而又深邃的問題。這個問題還很少有作家碰過。
這個問題林斤瀾也還沒有弄明白，他也還在想。弄明白了，就沒有什麼意思了。有意思的不是明白，是想。弄明白，是心理學家的事；想，是作家的事。
斤瀾的小說一下子看不明白，讓人覺得陌生。這是他有意為之的。他就是要叫讀者陌生，不希望似曾相識。這種做法不但是出於苦心，而且確實是「孤詣」。
使讀者陌生，很大程度上和他的敘述方法有關係。有些篇寫得比較平實，近乎常規；有些篇則是反眾人之道而行之。他常常是虛則實之，實則虛之；無話則長，有話則短。一般該實寫的地方，只是虛虛寫過；似該虛寫處，又往往寫得很翔實。人都是有話則長，無話則短。斤瀾常於無話處死乞白咧地說，說了許多閒篇，許多廢話；而到了有話（有事，有情節）的地方，三言兩語。比如《溪鰻》，「有話」處只在溪鰻收留照料了一個癱子，但是著墨不多，連溪鰻和這個男人究竟有過什麼事都不讓人明白（其實稍想一下還不明白麼）；但是前面好幾頁說了鰻魚的種類，魚丸面的做法，袁相舟的詩興大發，怎麼想出「魚非魚小酒家」的店名……比如《小販們》，「事兒」只是幾個孩子比別的紐扣小販搶先了一步，在船不靠碼頭的情況下跳到水裡上岸，趕到電鍍廠去鍍了紐扣；但是前面寫了一大堆這幾個小販子和女舵工之間的漫談，寫了幔，寫了「火霧」（對於火霧的描寫來自斤瀾和我們同到吐魯番看火焰山的印象，這一點我知道），寫了三兄弟往北走的故事，寫了北方撒尿用棍子敲、打豆漿往繩子上一澆就拎回家去了……這麼寫，不是喧賓奪主麼？不。讀完全篇。再回過頭來看看，就會覺得前面的閒文都是必要的，有用的。《溪鰻》沒有那些雲苫霧罩的，不著邊際的閒文，就無法知道這篇小說究竟說的是什麼。花非花，魚非魚，人非人，性非性。或者可以反過來，人是人，性是性。袁相舟的詩：「今日春夢非春時」，實在是點了這篇小說的題。《小販們》如果不寫這幾個孩子的閒談，不寫出他們的活躍的想象，他們對於生活的充滿青春氣息的情趣，就無法瞭解他們脫了鞋襪跳到冰冷的水裡的勁兒是從哪裡來的，他們就成了心靈手快的名副其實的小商販，他們就俗了，不可愛了。
「無話則長，有話則短」，這個話我當面跟斤瀾說過。他承認了。拆穿了西洋景，有點煞風景，他倒還沒有不高興。他說：「有話的地方，大家都可以說，我就少說一點；沒有話的地方，別人不說，我就多說說。」
斤瀾是很講究結構的。我曾在一篇文章裡寫過：小說結構的特點是「隨便」。斤瀾很不以為然。後來我在前面加了一句狀語：苦心經營的隨便，他算是擬予同意了。其實林斤瀾的小說結構的精義，我看也只有一句：打破結構的常規。
斤瀾近年小說還有一個特點，是搞文字遊戲。「文字遊戲」大家都以為是一個貶辭。為什麼是貶辭呢？沒有道理。斤瀾常常憑藉語言來構思。一句什麼好的話，在他琢磨一團生活的時候，老是在他的思維裡閃動，這句話推動著他，慫恿著他，蠱惑著他，他就由著這句話把自己飄浮起來，一篇小說終於受孕、成形了。蚱蜢舟、蚱蜢周、做蚱蜢舟的木匠姓周、老蚱蜢周、小蚱蜢周，李清照的「只恐雙溪蚱蜢舟，載不動許多愁……」這許多音同形似的字兒老是在他面前晃，於是這篇小說就有了一種特殊的音響和色調。他構思的契機，我看很可能就是李清照的詞。《溪鰻》的契機大概就是白居易的詩：花非花，霧非霧。這篇小說寫得特別迷離，整個調子就是受了白居易的詩的暗示。白居易的「花非花，霧非霧」是一個到現在還沒有解破的謎，《溪鰻》也好像是一個謎。
林斤瀾把小說語言的作用提到很多人所未意識到的高度。寫小說，就是寫語言。
人
我這樣說，不是說林斤瀾是一個形式主義者。矮凳橋系列小說有沒有一個貫串性的主題？我以為是有的。那就是：「人」。或者：人的價值。這其實是一個大家都用的，並不新鮮的主題。不過林斤瀾把它具體到一點：「皮實」。什麼是「皮實」？斤瀾解釋得清楚，就是生命的韌性。
「石頭縫裡鑽出一點綠來，那裡有土嗎？只能說落下點灰塵。有水嗎？下雨溼一溼，風吹吹就幹了。誰也不相信，誰也不知覺，這樣的不幸，怎麼會鑽出一片兩片綠葉，又鑽出紫色的又樸素又新鮮的花朵。人驚叫道：‘皮實’。單單活著不算數，還活出花朵叫世界看看，這是皮實的極致。」
——《蚱蜢舟》。
他們當中有人意識到，並且努力要證實自己的存在的價值。車鑽冒著危險「破」掉矮凳橋下「碧沃」兩個字，「什麼也不為，就為叫大家曉得曉得我。」笑杉在坎肩上釘了大家都沒有的古式的銅釦子，徜徉過市，又要一錘砸毀了，也是「我什麼也不為，就為叫你們曉得曉得我。」有些人並不那樣意識到自己的價值，但是她們各個兒用自己的所作所為證實了自己的價值，如溪鰻，如李地。
李地是一位母親的形象。《驚》是一篇帶有寓言性質的小說。很平淡，但是發人深思。當一群人因為莫須有的尾巴無故自驚，炸了營的時候，李地能夠比較鎮靜。她並沒有泰然自若，極其理智，但是她慌亂得不那麼厲害，清醒得比較早。她所以能這樣，是因為她經歷的憂患較多，有一點曾經滄海了。這點相對的鎮靜是美麗的。長期的動亂，造就了這樣一位沉著的母親。李地到供銷社賣了一個雞蛋，六分錢。她胸有成竹地花了這六分錢：兩分鹽；兩分線——一分黑線一分白線；一分石筆；一分冰糖（冰糖是給笑翼買的）。這本是很悲慘的事（林斤瀾在小說一開頭就提明這是六十年代初期的故事，我們都是從六十年代初期活過來的人，知道那年代是怎麼回事），但是林斤瀾沒有把這件事寫得很悲慘，李地也沒有覺得悲慘。她計劃著這六分錢，似乎覺得很有意思。這一分冰糖讓她快樂。這就是「皮實」。能夠度過困苦的、卑微的生活，這還不算；能於困苦卑微的生活覺得快樂，在沒有意思的生活中覺出生活的意思，這才是真正的「皮實」，這才是生命的韌性。矮凳橋是不幸的。中國是不幸的。但是林斤瀾並沒有用一種悲愴的或是嘲弄的感情來看矮凳橋，我們時時從林斤瀾的眼睛裡看到一點溫暖的微笑。林斤瀾你笑什麼？因為他看到綠葉，看到一朵一朵樸素的紫色的小花，看到了「皮實」，看到了生命的韌性。「皮實」是我們這個民族的普遍的品德。林斤瀾對我們的民族是肯定的，有信心的。因此我說：《矮凳橋》是愛國主義的作品。——愛國主義不等於就是打鬼子！
林斤瀾寫人，已經超越了「性格」。他不大寫一般意義上的、外部的性格。他甚至連人的外貌都寫得很少，幾筆。他寫的是人的內在的東西，人的氣質，人的「品」。得其精而遺其粗。他不是寫人，寫的是一首一首的詩。溪鰻、李地、笑翼、笑耳、笑杉……都是詩。樸素無華的，淡紫色的詩。
澀
斤瀾的語言原來並不是這樣的。他的語言原來以北京話為基礎（寫的是京郊），流暢，輕快，跳躍，有點法國式的俏皮。我覺得他不但受了老舍，還受了李健吾的影響。後來他改了，變得澀起來的，大概是覺得北京話用得太多，有點「貧」。《矮凳橋》則是基本上用了溫州方言。這是很自然的，因為寫的是溫州的事。斤瀾有一個很大的優勢，他一直能說很地道的溫州話。一個人的「母舌」總會或多或少地存在在他的作品裡的。在方言的基礎上調理自己的文學語言，是八十年代相當多的作家清楚地意識到的。語言是一種文化現象。語言的背景是文化。一個作家對傳統文化和某一特定地區的文化了解得愈深切，他的語言便愈有特點。所謂語言有味、無味，其實是說這種語言有沒有文化（這跟讀書多少沒有直接的關係。有人讀書甚多，條理清楚，仍然一輩子語言無味）。每一種方言都有特殊的表現力，特殊的美。這種美不是另一種方言所能代替，更不是「普通話」所能代替的。「普通話」是語言的最大公約數，是沒有性格的。斤瀾不但能說溫州話，且能深知溫州話的美。他把溫州話熔入文學語言，我以為是成功的。但也帶來一定的麻煩，即一般讀者讀起來費事。斤瀾的語言越來越澀了。我覺得斤瀾不妨把他的語言稍為往回拉一點，更順一點。這樣會使讀者覺得更親切。順和澀我覺得是可以統一起來的。斤瀾有意使讀者陌生，但還不是拒人於千里之外。陌生與親切也是可以統一起來的。讓讀者覺得更親切一些，不好麼？
董解元雲：「冷淡清虛最難做。」斤瀾珍重！
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