大老、二老、順順都是側面寫的，筆墨不多，也都給人留下頗深的印象。包括那個楊馬兵、毛夥，一個是一個。
沈從文不是一個雕塑家，他是一個畫家。一個風景畫的大師。他畫的不是油畫，是中國的彩墨畫，筆致疏朗，著色明麗。
沈先生的小說中有很多篇描寫湘西風景的，各不相同。《邊城》寫酉水：
那條河水便是歷史上知名的酉水，新名字叫作白河。白河下游到辰州與沅水匯流後，便略顯渾濁，有出山泉水的意思。若溯流而上，則三丈五丈的深潭皆清澈見底。深潭為白日所映照，河底小小白石子，有花紋的瑪瑙石子，全看得明明白白。水中游魚來去，全如浮在空氣裡。兩岸多高山，山中多可以造紙的細竹，長年作深翠顏色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花裡，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則曬晾在日光下耀目的紫花布衣褲，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時，房屋在懸崖上的，濱水的，無不朗然入目。黃泥的牆，烏黑的瓦，位置則永遠那麼妥貼，且與四圍環境極其調和，使人迎面得到的印象，實在非常愉快。
描寫風景，是中國文學的一個悠久傳統。晉宋時期形成山水詩。吳均的《與宋元思書》是寫江南風景的名著。柳宗元的《永州八記》，蘇東坡、王安石的許多遊記，明代的袁氏兄弟、張岱，這些寫風景的高手，都是會對沈先生有啟發的。就中沈先生最為欽佩的，據我所知，是酈道元的《水經注》。
古人的記敘雖可資借鑑，主要還得靠本人親自去感受，養成對於形體、顏色、聲音、乃至氣味的敏感，並有一種特殊的記憶力，能把各種印象儲存在記憶裡，要用時即可移到紙上。沈先生從小就愛各處去看，去聽、去聞嗅。「我的心總得為一種新鮮聲音、新鮮顏色、新鮮氣味而跳。」（《從文自傳》）
雨後放晴的天氣，日頭炙到人肩上、背上已有了點力量。溪邊蘆葦水楊柳，菜園中菜蔬，莫不繁榮滋茂，帶著一種有野性的生氣。草叢裡綠色蚱蜢各處飛著，翅膀搏動空氣時作聲。枝頭新蟬聲音雖不成腔，卻也漸漸宏大。兩山深翠逼人的竹篁中，有黃鳥和竹雀、杜鵑交遞嗚叫。翠翠感覺著，望著，聽著，同時也思索著……
這是夏季的白天。
「月光如銀子，無處不可照及，山上竹篁在月光下變成一片黑色。身邊草叢中蟲聲繁密如落雨，間或不知從什麼地方，忽然會有一隻草鶯」噓！轉著它的喉嚨，不久之間，這小鳥兒又好像明白這是半夜，不應當那麼吵鬧，便仍然閉著那小小眼兒安睡了。
這是夏天的夜。
小飯店門前長案上常有煎得焦黃的鯉魚豆腐，身上裝飾了紅辣椒絲，臥在淺口缽頭裡，缽旁大竹筒中插著大把硃紅筷子……
這是多麼熱烈的顏色！
到了賣雜貨的鋪子裡，有大把的粉條，大缸的白糖，有炮仗，有紅蠟燭，莫不給翠翠一種很深的印象，回到祖父身邊，總把這些東西說個半天。
粉條、白糖、炮仗、蠟燭，這都是極其常見的東西，然而它們配搭在一起，是一幅對比鮮明的畫。
天已經快夜，別的雀子似乎都休息了，只杜鵑叫個不息，石頭泥土為白日曬了一整天，草木為白日曬了一整天，到這時節各放散出一種熱氣。空氣中有泥土氣味，有草木氣味，還有各種甲蟲類氣味。翠翠看著天上的紅雲，聽著渡口飄來鄉生意人的雜亂聲音，心中有些兒薄薄的淒涼。
甲蟲氣味大概還沒有哪個詩人在作品裡描寫過！
曾經有人說沈從文是個文體家。
沈先生曾有意識地試驗過各種文體。《月下小景》敘事重複鋪張，有意模仿六朝翻譯的佛經，語言也多四字為句，近似偈語。《神巫之愛》的對話讓人想起《聖經》的《雅歌》和薩孚的情詩。他還曾用駢文寫過一個故事。其他小說中也常有駢偶的句子，如「凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒」，「地方像茶館卻不賣茶，不是煙館卻可以抽菸」。但是通常所用的是他的「沈從文體」。這種「沈從文體」用它自己的話，就是「充滿泥土氣息」和「文白雜糅」。他的語言有一些是湘西話，還有他個人的口頭語，如「即刻」、「照例」之類。他的語言裡有相當多的文言成分——文言的詞彙和文言的句法。問題是他把家鄉話與普通話，文言和口語配置在一起，十分調和，毫不「格生」，這樣就形成了沈從文自己的特殊文體。他的語言是從多方面吸取的。間或有一些當時的作家都難免的歐化的句子，如「……的我」，但極少。大部分語言是具有民族特點的。就中寫人敘事簡潔處，受《史記》、《世說新語》的影響不少。他的語言是樸實的，樸實而有情致；流暢的，流暢而清晰。這種樸實，來自於雕琢；這種流暢，來自於推敲。他很注意語言的節奏感，注意色彩，也注意聲音。他從來不用生造的，誰也不懂的形容詞之類，用的是人人能懂的普通詞彙。但是常能對於普通詞彙賦予新的意義。比如《邊城》裡兩次寫翠翠拉船，所用字眼不同。一次是：
有時過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭著作渡船伕，站在船頭，懶懶的攀引纜索，讓船緩緩的過去。
又一次是：
翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負的拉著那條橫纜。
「懶懶的」，「很自負的」都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過，用在這裡，就成了未經人道語了。尤其是「很自負的」你要知道，這「客人」不是別個，是儺送二老呀，於是「很自負的」，就有了很多很深的意思。這個詞用在這裡真是最準確不過了！
沈先生對我們說過語言的唯一標準是準確（契訶夫也說過類似的意思）。所謂「準確」，就是要去找，去選擇，去比較。也許你相信這是「妙手偶得之」，但是我更相信這是「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處」。
《邊城》不到七萬字，可是整整寫了半年。這不是得來全不費功夫。沈先生常說：人做事要耐煩。沈從文很會寫對話。他的對話都沒有什麼深文大義，也不追求所謂「性格化的語言」，只是極普通的說話，然而寫得如聞其聲，如見其人。比如端午之前，翠翠和祖父商量誰去看龍船：
「見祖父不再說話，翠翠就說：‘我走了，誰陪你？’
祖父說：‘你走了，船陪我。’
翠翠把一對眉毛皺攏去苦笑著，‘船陪你，嗨，嗨，船陪你。爺爺，你真是，只有這隻寶貝船！’」
比如黃昏來時，翠翠心中無端地有些薄薄的淒涼，一個人胡思亂想，想到自己下桃源縣過洞庭湖，爺爺要拿把刀放在包袱裡，搭下水船去殺了她！她被自己的胡想嚇怕起來了。心直跳，就銳聲喊她的祖父：
「爺爺，爺爺，你把船拉回來呀！」
請求了祖父兩次，祖父還不回來。她又叫：
「爺爺，為什麼不上來？我要你！」
有人說沈從文的小說不講結構。沈先生的某些早期小說誠然有失之散漫冗長的。《惠明》就相當散，最散的大概要算《泥塗》。但是後來的大部分小說是很講結構的。他說他有些小說是為了教學需要而寫的，為了給學生示範，「用不同方法處理不同問題」。這「不同方法」包括或極少用對話，或全篇都用對話（如《若墨醫生》）等等，也指不同的結構方法。他常把他的小說改來改去，改的也往往是結構。他曾經幹過一件事，把寫好的小說剪成一條一條的，重新拼合，看看什麼樣的結構最好。他不大用「結構」這個詞，常用的是「組織」、「安排」，怎樣把材料組織好，位置安排得更妥貼。他對結構的要求是：「勻稱」。這是比表面的整齊更為內在的東西。一個作家在寫一區域性時要顧及整體，隨時意識到這種勻稱感。正如一棵樹，一個枝子，一片葉子，這樣長，那樣長，都是必需的，有道理的。否則就如一束絹花，雖有顏色，終少生氣。《邊城》的結構是很講究的，是完美地實現了沈先生所要求的勻稱的，不長不短，恰到好處，不能增減一分。
有人說《邊城》像一個長卷。其實像一套二十一開的冊頁，每一節都自成首尾，而又一氣貫注。——更像長卷的是《長河》。
沈先生很注意開頭，尤其注意結尾。
他的小說的開頭是各式各樣的。《邊城》的開頭取了講故事的方式：
由四川過湖南去，靠東有一條官路，這官路將近湘西邊境，到了一個地方名叫‘茶峒’的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。
這樣的開頭很樸素，很平易親切，而且一下子就帶起全文牧歌一樣的意境。
湯顯祖評董解元《西廂記》，論及戲曲的收尾，說「尾」有兩種，一種是「度尾」，一種是「煞尾」。「度尾」如畫舫笙歌，從遠地來，過近地，又向遠地去；「煞尾」如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移，他說得很好。收尾不外這兩種。《邊城》各章的收尾，兩種兼見。
翠翠正坐在門外大石上用棕葉編蚱蜢、蜈蚣玩，見黃狗先在太陽下睡著，忽然醒來便發瘋似的亂跑，過了河又回來，就問它罵它：
「狗，狗，你做什麼！不許這樣子！」
可是一會兒那遠處聲音被她發現了，她於是也繞屋跑著，並且同黃狗一塊兒渡過了小溪，站在小山頭聽了許久，讓那點迷人的鼓聲，把自己帶到一個過去的節日裡去。
這是「度尾」。
……翠翠感覺著，望著，聽著，同時也思索著：
「爺爺今年七十歲……三年六個月的歌——誰送那隻白鴨子呢？……得碾子的好運氣，碾子得誰更是好運氣……。」
痴著，忽地站起，半簸箕豌豆便傾倒到水中去了。伸手把那簸箕從水中撈起時，隔溪有人喊過渡。
這是「煞尾」。
全文的最後，更是一個精彩的結尾：
到了冬天，那個圮坍了的白塔，又重新修好了。那個在月下歌唱，使翠翠在睡夢裡為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。
這個人也許永遠不回來了，也許明天回來。
七萬字一齊收在這一句話上。故事完了，讀者還要想半天。你會隨小說裡的人物對遠人作無邊的思念，隨她一同盼望著，熱情而迫切。
我有一次在沈先生家談起他的小說的結尾都很好，他笑眯眯地說：「我很會結尾。」
三十年來，作為作家的沈從文很少被人提起（這些年他以一個文物專家的資格在文化界佔一席位），不過也還有少數人在讀他的小說。有一個很有才華的小說家對沈先生的小說存著偏愛。他今年春節，溫讀了沈先生的小說，一邊思索著一個問題：什麼是藝術生命？他的意思是說：為什麼沈先生的作品現在還有蓬勃的生命？我對這個問題也想了幾天，最後還是從沈先生的小說裡找到了答案，那就是《長河》裡的天天所說的：「好看的應該長遠存在。」
現在，似乎沈先生的小說又受到了重視。出版社要出版沈先生的選集，不止一個大學的文學系開始研究沈從文了。這是好事。這是「百花齊放」的一種體現。這對推動創作的繁榮是有好處的。我想。
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