我今天講的題目叫《文學語言雜談》，或者文學語言abc。都是一些非常粗淺的、常識性的問題。有這麼幾個小題目，一個是語言的重要性，第二個是語言的標準，第三個是語言和作家氣質的關係，第四個題目是一個作品的語言，特別是小說的語言要和這篇小說所表現的生活、所表現的人物相適應，要協調，這裡面我可能講一點關於語言對作品、或對主題的暗示性問題。第五個小題目是一個作品的語言基調，這裡面可能還講一點關於小說的開頭或結尾的問題。第六個問題：關於中國語言的一些特點。第七個問題就是學習語言、隨時隨地地學習語言。就這麼七個題目，但是每個小題目下面只有幾句話。

所謂語言的重要性的問題，本來不需要講的，大家都知道。文學、特別是小說，它首先是語言的藝術。關於文學的要素，一般說起來，包括三個：語言、人物、情節，這種概括好像是一般的。大家都公認語言是第一要素，因為文學就是語言的藝術，它跟音樂和繪畫不一樣。離開語言就沒有文學。但是這個語言，我們所說的文學語言，是在生活基礎上經過作者加工的藝術，並不是每個能說中國話的人都能寫出文學作品。所以我首先要說文學語言是在生活基礎上經過加工的。另外，我有一個看法，過去都認為語言是文學的，特別是小說的重要手段、技巧，或者基本功，但是我覺得這不僅是形式的問題、技巧的問題，語言它本身不是一個作品的外在的東西，而是這個作品的主題。如果說語言只是一個技巧或只是手段，那麼它就只是個外在的東西。我的老師聞一多先生在他很年輕的時候寫過一篇關於莊子的文章，題目就叫《莊子》，他說過，莊子的文字（因為那個時候，二十年代、三十年代，大家還不喜歡用語言這個詞，都還用文字）不只是一種技巧，一種手段，看來本身也是一種目的。那就是說語言跟你所要表達的內容是融為一體的、不可剝離的。沒有一種語言不表達內容或思想，也沒有一種思想或內容不通過語言來表達。因為各種不同門類的藝術有不同的表現手段或工具。比如音樂，我們一般說音樂靠什麼表現呢？它靠旋律靠節奏；繪畫靠什麼表現呢？靠色彩靠線條。那麼文學呢？它就是靠語言，它沒有其他另外手段。我們現在有一種很奇怪的說法，說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點，我個人認為這句話是不能成立的。你不可能說這個曲子作得不錯，就是旋律跟節奏差一點，沒有這個說法。或者說這個畫畫得不錯，就是色彩跟線條差一點，不能這樣說。認識一個作者，接觸一個作者，首先是看他的語言，因為一個作品跟讀者產生關係，作為傳導的東西就是語言。為此我經過比較長時期的思考和實踐。我寫作時間很早，二十幾歲就開始寫作了，一九四〇年我就開始發表作品了，但當中間斷了很長一段時間，後來我越來越感到語言的重要性。你們年輕的作者，我覺得首先得在語言上下功夫。

第二個問題我講講語言標準。什麼樣的語言是好的，什麼樣的語言是不好的。這個，我還得回過頭來說一遍，就是語言的重要性的問題。現在不但是中國，而且是世界上研究文學的人開始十分注意這個問題。現在國外有文體學、文章學。我們中國的文藝評論家開始用科學的態度來研究語言問題，但是還不很普遍。我覺得，我們文學評論界要研究文體學、文章學。

現在回答第二個問題，什麼是好的語言，什麼是差的語言，只有一個標準，就是準確。無論是中國的作家、外國的作家，包括契訶夫這樣的作家都曾經說過，好的語言就是準確的語言。大概有幾位歐洲的作家，包括福樓拜這樣的作家都說過這樣的話：每一句話只有一個最好的說法，做為一作者，你就是要找到那個最好的說法。文學語言，無論從外國到中國都是有變化有發展的。我覺得從二十世紀以後，文學語言發展的趨勢是趨於簡單，就是普普通通的語言，簡簡單單的話。我們都知道，文學語言上有很多大師。比如說屠格涅夫，他的語言很講究，很精緻，但是現在看起來，世界上使用屠格涅夫式的那種非常細緻的描寫人物、或者是景物的語言的作家並不是很多的。英國有個專門寫海洋小說的作家，叫康拉德，他的句子結構是很長的。這樣的作家可能還有，但是較少，從契訶夫以後，語言越來越趨於簡單、普通。比如海明威的小說，語言就非常簡單。句子很短，而且每個句子的結構都是屬於單句，沒有那麼複雜的句式結構。所以我認為，年輕的同志不要以為寫文學作品就得把那個句子寫得很長，跟普通人說話不一樣，不要這樣寫，就用普普通通的話，人人都能說的話。但是，要在平平常常的、人人都能說的，好似平淡的語言裡邊能夠寫出味兒。要是寫出的都沒味兒，都是平常簡單的，那就不行。難就難在這個地方。準確，就是把你對周圍世界、對那個人的觀察、感受，找到那個最合適的詞兒表達出來。這種語言，有時候是所謂人人都能說的，但是別人沒有這樣寫過的。比如說魯迅寫的小說《高老夫子》。高老夫子這個人是很無聊的人，他到一個女子學校去教書，人人勸他不必去，但是他後來發表感慨，他說：「我輩正經人，確乎犯不上醬在一起。」醬，就是那個醃醬菜的醬。南方醃醬菜，蘿蔔、黃瓜、窩苣什麼的，一塊放在醬缸裡，醬在一起。他這個詞，「醬在一起」，肯定是個紹興話。但是誰也沒有把紹興那個「醬在一起」的詞兒寫進文學作品裡邊去過，用「混在一起」，或「跟他們同流合汙」，或用北京話說，「跟他們一塊摻合」，都沒那麼準確。「醬在一起」，味兒都一樣，色兒都一樣。看起來這個話很普通，你們雲南人可能不懂，但紹興人懂什麼叫醬在一起。你們雲南人泡酸菜，什麼東西都酸在一起，都是一個味兒，一個色兒。比如說我的老師沈從文，他《湘西散記》裡有一篇散文，當中說：「我就獨自一人坐在灌滿涼風的船艙裡。」這個「灌」字也是很普通的，但是沈先生用的這個字把他的感覺都寫出來了。「充滿涼風」，或是「刮滿涼風」都不對，就是「灌」滿涼風，這個船艙好像整個都是灌滿涼風的。所以語言要準確，要用普普通通的、大家都能說的話。但是別人沒有寫過這樣的字，這個是不大容易的。有人說寫詩要做到這種境界：「看似平常最奇崛，成如容易卻艱辛。」你看著普普通通好像筆一下就來，這個可不大容易。你找到那個準確語言就好像是「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。」

第三個問題。我講講語言跟作家的氣質的關係。一個作家的語言跟他本人的氣質是有很大關係的。法國有個理論家，叫布封，他說過，「風格即人」，現在有人把它翻譯成：風格即人格。或者也可以，但是我覺得不如「風格即人」那麼簡練，那麼準確。不同作家有不同的語言風格，這是不能勉強的。中國的文人裡歷來把文學的風格，或者也可以說語言的風格分為兩大類。按照桐城派的說法就是陽剛與陰柔，按照詞家的說法就是豪放與婉約，我覺得這兩者雖然有所區別，但大體上還是一致的，就是一個比較粗豪，一個比較細膩，這個東西不能勉強。因此我認為，一個作家，經過一段實踐要認識自己的氣質，我屬哪一種氣質，哪種型別。你們比較年輕的同志，要認識自己的氣質，違反自己的氣質寫另外一種風格的語言，那是很痛苦的事情。我就曾經有過這種痛苦的經歷。我曾經在所謂的樣板團裡呆過十年，寫過樣板戲，在江青直接領導下搞過劇本。她就提出來要「大江東去」，不要「小橋流水」。唉呀，我就是「小橋流水」，我不能「大江東去」，硬要我這個寫小橋流水的來寫大江東去，我只好跟他們喊那種假大空的豪言壯語，喊了十年，真是累得慌。一個作家要認識自己的氣質，其實也很簡單，就是你願意看哪一路作家的作品。你這個氣質的形成，當然有各種因素，但是與你所接近的，你所喜愛、所讀的哪一路作家的作品很有關係。我受的影響比較多的，中國作家一個是魯迅，一個是我的老師沈從文，外國作家是契訶夫，另外，還有一個你們不大熟悉的西班牙作家阿佐林。另外，中國的傳統的文學作品我也讀了一些。從《詩經》、《楚辭》一直讀下來，但是我覺得我受影響比較深的是歸有光。歸有光的全部作品，大概剩下來的有影響的不過就是三篇：《項脊軒志》、《先妣事略》、《寒花葬志》。大概就是這三篇對我影響比較大。所以我覺得一個作家的語言風格跟作家本人的氣質很有關係，而他本人氣質的形成又與他愛讀的小說，愛讀的作品有一定的關係。你們不要說什麼作品評價最高，或什麼作品風行一時，什麼作品得到什麼獎，我才讀什麼作品，這恐怕不一定划得來。你還是讀你所喜歡的作品，說白了就是那種作品好像就是你所寫出來的，或者那個作家好像是你一樣。這樣你才能形成自己獨特的風格、獨特的語言，每個作家從語言上說來有他的個性。另外一方面，這個作家的語言雖然要有他自己獨特的個性，還應該對他表現的不同的生活、不同的人物採取不同的語言風格。你看看魯迅的作品，他的語言風格，一看就可以看出，但是魯迅的語言風格也不是一樣的。比如他寫《社戲》，寫《故鄉》，包括寫《祝福》，他對他筆下所寫的人物是充滿了溫情，又充滿了一種蒼涼感，或者悲涼感。但是他寫高老夫子，特別是寫四銘，所使用的語言是相當尖刻，甚至是惡毒的，因為他對這些人深惡痛絕，特別是對四銘那種人非常討厭，所以他用的語言不完全一樣。對每一個作品，跟你所寫的人物，跟生活要協調。比如，我寫過一篇短篇小說，叫《徙》，遷徙的徙，那是寫我的一個小學五六年級到初中三年級時的語文（當時叫國文）老師，基本上是為他立傳。我在寫我的那個國文老師時，因為他教我們的是文言文，所以在那篇小說中用了一些文言文的詞句。我寫他怎麼教我們書，怎麼怎麼講，怎麼怎麼教，他有一些什麼主要的思想，這一段的結尾用了一句文言文：「嗚呼，先生之澤遠矣。」後來我寫他死了，因為我一開頭就寫他是我們小學的校歌的歌詞作者，我寫他死了完全是文言文的：「暮草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣。」這歌聲還在，可這個人沒有了。這種語言，只能用在寫教過我的那個老師的小說裡邊，只有這樣，跟那個人才合拍，才協調。但是我寫《受戒》就不能用這種語言。因為《受戒》是寫小和尚和村姑戀愛的故事，用這種語言是格格不入的。所以，一個作品裡的敘述語言，不要完全是那個作家本身的，特別是帶學生腔的語言，你一定要體察那個人物對周圍世界的感受，然後你用他對周圍世界感覺的語言去寫他的感覺。有位年輕作家給我看過一篇小說，那小說寫得還不錯，他寫的是他童年時代小學時跟他同桌的一個女同學的事，當然，這個小學生也可以回憶，但是他形容這個女同學長得很「纖秀」。我一看就覺得不對，因為小孩子沒有「纖秀」這個詞兒，沒有纖秀這種概念。可以說長得很好看，長得小小巧巧的，秀秀氣氣的，都可以，但「纖秀」是不行的。絕對不要用一般報紙，特別是廣播員的語言來寫小說。什麼「絢麗多彩」，我勸你們千萬不要用這種詞兒來寫小說，因為這種詞是沒有任何具體感覺的。什麼叫「絢麗」？我到現在也不知道什麼叫「絢麗」嘛。

下面我講第四個問題，就是在你寫一個作品之前，必須掌握這篇作品的語言基調。

寫作品好比寫字，你不能一句一句去寫，而要通篇想想，找到這篇作品的語言基調。寫字，書法，不是一個字一個字寫，一個橫幅也好，一個單條也好。它不只是一個一個字擺在那兒，它有個內在的聯絡，內在的運動。除了講究間架結構之外，還講究「建行」、講行氣、要「謀篇」，整篇是一個什麼氣勢，這一點很重要。寫作品一定要找到這篇作品的語言基調。有位作家有一次在構思一篇小說，半夜裡去敲一位評論家的門，他說：我找不到這篇小說的調子。我覺得他說得很對，如果找到這篇作品的調子就可以很順利地寫下去。你們在構思作品時，不要說：我大體上把故事想好了就行了，你得在語言上找到作品的基調。關於基調——由於個人的寫作習慣不一樣而不同。我的寫作習慣是從頭至尾想好，從開頭一句到最後一句都想，但有人不一定是這樣。我這樣有個好處，可以不至於跑野馬，可以順理成章。還有很重要一點就是開頭。孫犁同志說過，一篇小說開頭開好了，以後就會是頭頭是道，這是經驗之談。所以你們不要輕易下筆，一定要想得很成熟了，想好從哪一句開頭。開頭是定調子，要特別慎重地對待你寫的第一句話。你看中國的很多古典文學作家寫的開頭都非常漂亮。你們大家都熟悉歐陽修的《醉翁亭記》，原來《醉翁亭記》的原稿是「滁之四面皆山」，後來他覺得這句子寫得太弱，改成一句「環滁皆山也」這一下就把整個《醉翁亭記》的調子定下來了。我可以給你們我自己的一點經驗，就是剛才提到的那篇紀念我的國文老師的小說。原來的開頭是在青島對岸的黃島寫的。因為他是我們小學的校歌的作者，我一開頭寫「世界上曾經有過很多歌，都已經消失了」。我出去轉了一下，覺得不滿意，回來就改成一句「很多歌消失了。」下邊寫就比較順暢了。

另外，寫文章、寫小說，哪兒起，哪兒頓，哪兒停，哪兒落，都得注意。中國人對文章之道，特別是寫散文，我認為那是世界無比的。除了開頭事先要想好外，還要注意這篇作品最後落到什麼地方，怎麼收拾，不能說寫完了，寫到哪兒算哪兒，那不行。我覺得湯顯祖批《董西廂》有一個很精闢的見解。他說結尾不外乎是兩種，一種叫做「煞尾」，一種叫做「度尾」。湯顯祖這個詞用得很美。他說煞尾好像「駿馬收韁，寸步不離」，咔！就截住了。「度尾」就好像「畫舫笙歌，從遠處來，過近處，又向遠處去」。寫得多好，湯顯祖真不愧是個大作家。

下邊簡單說說中國語言的一些特點。年輕的同志要了解一下中國語言的特點。中國語言跟世界上的一些語言比較一下有什麼特點？一個，中國語言是表意的，是象形文字，看到影像就能產生理解和想象。另外，中國語言還有個很大的特點，就是語言都是「單音綴」，一字一聲，它不是幾個音節構成一個字。中國語言有很多花樣，都跟這個單音節有很大關係。另外，與很多國家的語言比較起來，中國語言有不同的調值，每一個字都有一定的調值，就是陰、陽、上、去，或叫四聲。這構成了中國語言的音樂感，這種音樂感是西歐的或其他別的國家的語言所不能代替的。我聽搞語言的老同志說，調值不同的語言除中國話之外，只有古代的梵文、梵語，就是古印度語。我們搞世界和平運動時，郭沫若出國講話，有個叫什麼的主教，他說郭沫若講話好像唱歌似的。為什麼，就是因為中國語言有個平上去入，高低懸殊很大。而英語只有兩個調，接近我們中國的陽平和上聲，沒有陰平，所以聽外國人說話很平。總之，這裡面有很多學問。寫小說，也得注意聲調的變化，才能造成作品的音樂美。舉個最簡單的例子。你們都知道所謂樣板戲《智取威虎山》，原來有句唱詞「迎來春天換人間」，毛主席給它改了一個字：「迎來春色換人間。」為什麼要改這個字，當然春色比春天要具體，更重要的我覺得是因為聲調的關係。「迎來春天換人間」除了「換」字外其他都是平聲字。哨哨哨哨——都飄在上邊。所以毛主席改它一個字就把整個聲音都扳過來了，就帶來了語言上很大的穩定感。

所以，我勸你們寫小說的同志，寫詩的更不用說了，一定要研究一下中國的四聲，而且學習寫一點舊詩舊詞，要經過這種語言鍛鍊。另外，中國語言還有個很大的特點，就是對仗，這個東西國外是沒有的。我有一篇小說，就是剛才介紹的那篇《受戒》，我看了法文版和英文版的翻譯本，其中我用了四個對聯，翻譯家的辦法非常簡單：把對聯全刪掉了，因為他無法翻譯。寫小說要學用一點對仗，不一定很工整。學一點對仗對語言是很有好處的，可以擺脫一般的語法邏輯的捆綁，能夠造成語言上的對比和連續，而且能造成語意上較大的跨度。我寫過一篇小說，寫一個廟，廟的大殿外有兩棵大白果樹，即銀杏樹，我寫銀杏樹的變化：「夏天，一地濃蔭；秋天，滿階黃葉」，這就比用完全散文化的語言省了很多事，而且表達了很多東西。所以我勸你們青年同志，初學寫作的同志，不要只看當代作家的作品，只看翻譯的作品，一定要看看我們自己的古典作品，古典散文，古典詩詞，包括散曲，而且自己鍛鍊寫一寫，豐富我們中國人的特有的語感。沒有語感的、或者語感遲鈍的作品不會寫得很美。

最後一個問題：語言要隨時隨地的學習。一個作家應該對語言充滿興趣。到處去聽聽，到處去看看，看看有什麼好語言。可能你們在座的有的是寫小說的，有的是寫散文的，不妨，或者也應該看看、讀讀中國的戲曲和民歌，特別是民歌。我是搞了幾年民間文學的，我覺得民間文學是個了不起的海洋，了不得的寶庫。中國古代民歌、樂府，不管是漢代樂府、南朝樂府，都是很了不起的。這些民歌、樂府有很多奇想。比方說漢朝有一首民歌，叫做《枯魚過河泣》，枯魚就是幹了的魚吧，「枯魚過河泣，何時悔復及，作書與魴鯝，相教慎出入。」這很奇怪，一個幹了的魚，它還有什麼感受。這魚都幹了，它還在那兒哭，不但哭，它還寫信，魚怎麼能寫信呢？在現代民歌中，我發現有類似這樣的一種奇想。有一首廣西民歌，一開頭就是個起興的句子：「石榴花開朵朵紅，蝴蝶寫信給蜜蜂，蜘蛛結網攔了路，水漫陽橋路不通。」這是一首情詩。意思是：你可別來了，咱們有各種干擾，各種阻礙。這很奇怪。另外，我搞了幾年民間文學，曾經思考過一個問題：民歌中有沒有哲理詩。我開始認為民歌一般都是抒情詩，但後來我發現了一首湖南民歌，寫插秧的。湖南人管插秧叫插田。這四句詩開始打破了我的懷疑。民歌中哲理詩較少，但還是有的。它寫的是插秧：「赤腳雙雙來插田，低頭看見水中天（天在上頭，低頭看見水中天了，很有點哲學意味兒），行行插得齊齊整，（這句沒什麼），退步原來是向前。」插秧往後，實際上是向前，就好像我們現在某些政策好像往回退了一步，又回到包產到戶，實際上向前的。

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