「文氣論」是中國文論的一個源遠流長的重要的範疇。

韓愈提出「氣盛言宜」：「氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」他所謂「氣盛」，我們似可理解為作者的思想充實，情緒飽滿。他第一次提出作者的心理狀態與表達的語言的關係。

桐城派把「文氣論」闡說得很具體。他們所說的「文氣」，實際上是語言的內在的節奏，語言的流動感。「文氣」是一個精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實在。劉大槐認為為文之能事分為三個步驟：一神氣，「文之最精處也」；二音節，「文之稍粗處也」；三字句，「文之最粗處也」。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點卑之勿甚高論，但桐城派老老實實地承認這是文章的根本。劉大槐說：「近人論文不知有所謂音節者；至語以字句，則必笑以為末事。此論似高實謬。作文若字句安頓不妙，豈復有文字乎？」他們所說的「字句」，說的是字句的聲音，不是它的意義。劉大槐認為：「音節者，神氣之跡也。字句者，音節之矩也。神氣不可見，於音節見之；音節無可準，以字句準之。」「凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之於音節，求音節而得之於字句，則思過半矣。」如何以字句準音節？他說得非常具體。「一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平陽平上聲去聲入聲，則音節迥異。」

這樣重視字句的聲音，以為這是文學語言的精髓，是中國文論的一個很獨特的見解。別的國家的文藝學裡也有涉及語言的聲音的，但都沒有提到這樣的高度，也說不到這樣的精闢。這種見解，桐城派以前就有。韓愈所說的「氣盛言宜」，「言宜」就包括「言之長短」和「聲之高下」。不過到了桐城派就更清楚地意識到這一點，發揮得也更完備了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他們的原稿，特別是改動的地方，是會對我們很有啟發的。有些改動，看來不改也過得去，但改了之後，確實好得多。《魯迅全集》第二卷卷首影印了一頁《眉間尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，藉著月光走向門背後，摸到鑽火傢伙，點上松明，向水甕裡一照。

細看手稿，「走向」原來是「走到」；「摸到」原來是「摸著」。捉摸一下，改了之後，比原來的好。特別是「摸到」比「摸著」好得多。

傳統的語言論對我們今天仍然是有用的。我們使用語言時，所注意的無非是兩點：一是長短，一是高下。語言之道，說起來複雜，其實也很簡單。不過運用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡單的道理，就能寫得出好語言的。

「積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣；歌而詠之，神氣出矣。」一篇小說，要有一個貫串全篇的節奏，但是首先要寫好每一句話。

有一些青年作家意識到了語言的聲音的重要性。所謂「可讀性」，首先要悅耳。

小說語言的詩化

意境說也是中國文藝理論的重要範疇，它的影響，它的生命力不下於文氣說。意境說最初只應用於詩歌，後來涉及到了小說。廢名說過：「我寫小說同唐人寫絕句一樣。」何立偉的一些小說也近似唐人絕句。所謂「唐人絕句」，就是不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺，物我同一，作者的主體意識很強。這就使傳統的小說觀念發生了很大的變化，使小說和詩變得難解難分。這種小說被稱為詩化小說。這種小說的語言也就不能不發生變化。這種語言，可以稱之為詩化的小說語言——因為它畢竟和詩還不一樣。所謂詩化小說的語言，即不同於傳統小說的純散文的語言。這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）。比如：

老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之後，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。

《故人往事·收字紙的老人》

如果用邏輯謹嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境。

強調作者的主體意識，同時又充分信賴讀者的感受能力，願意和讀者共同完成對某種生活的準確印象，有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入情感。「雞聲茅店月，人跡板橋霜。」「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」這種超越理智，訴諸直覺的語言，已經被現代小說廣泛應用。如：

抗日戰爭時期，昆明小西門外。米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗。砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛乾巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣成。

《釣人的孩子》

這不是作者在語言上耍花招，因為生活就是這樣的。如果寫得文從理順，全都「成句」，就不忠實了。語言的一個標準是：訴諸直覺，忠於生活。

文言和白話的界限是不好劃的。「一路秋山紅葉，老圃黃花，不覺到了濟南地界」，是文言，還是白話？只要我們說的是中國話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。

中國語言還有一個世界各國語言沒有的格式，是對仗。對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯屬和對比。我們總得承認聯屬和對比是一項美學法則。這在中國語言裡發揮到了極致。我們今天寫小說，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關係不該排斥。

……羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹，有幾百年了。夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。

《幽冥鍾》

如果不用對仗，怎樣能表達時序的變易，產生需要的意境呢？

中國現代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以後的文人畫的關係是非常密切的。中國文人畫是寫意的。現代中國小說也是寫意的多。文人畫講究「筆墨情趣」，就是說「筆墨」本身是目的，物象是次要的。這就回到我們最初談到的一個命題：「他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的」。

現代小說的語言往往超出現象，進入哲理，對生活作較高度的概括。

小說語言的哲理性，往往接受了外來的影響。

每個人帶著一生的歷史，半個月的哀樂，在街上走。

《釣人的孩子》

這樣的語言是從哪裡來的？大概是《巴黎之煩惱》。

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