語言

在西單聽見交通安全宣傳車播出：「橫穿馬路不要低頭猛跑」，我覺得這是很好的語言。在校尉營一派出所外宣傳夏令衛生的牆報上看到一句話：「殘菜剩飯必須回鍋見開再吃」，我覺得這也是很好的語言。這樣的語言真是可以懸之國門，不能增減一字。

語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確。

北京的店鋪，過去都用八個字標明其特點。有的刻在匾上，有的用黑漆漆在店面兩旁的粉牆上，都非常貼切。「塵飛白雪，品重紅綾」，這是點心鋪。「味珍雞蹠，香漬豚蹄」，是桂香村。煤鋪的門額上寫著「烏金墨玉，石火光恆」，很美。八面槽有一家「老孃」（接生婆）的門口寫的是：「輕車快馬，吉祥姥姥」，這是詩。

店鋪的告白，往往寫得非常醒目。如「照配鑰匙，立等可取」。在西四看見一家，門口寫著：「出售新藤椅，修理舊棕床」，很好。過去的澡堂，一進門就看見四個大字：「各照衣帽」，真是簡到不能再簡。

《世說新語》全書的語言都很講究。

同樣的話，這樣說，那樣說，多幾個字，少幾個字，味道便不同。張岱記他的一個親戚的話：「你張氏兄弟真是奇。肉只是吃，不知好吃不好吃；酒只是不吃，不知會吃不會吃。」有一個人把這幾句話略改了幾個字，張岱便斥之為「傖父」。

一個寫小說的人得訓練自己的「語感」。

要辨別得出，什麼語言是無味的。

結構

戲劇的結構像建築，小說的結構像樹。

戲劇的結構是比較外在的、理智的。寫戲總要有介紹人物，矛盾衝突、高潮（寫戲一般都要先有提綱，並且要經過討論），多少是強迫讀者（觀眾）接受這些東西的。戲劇是愚弄。

小說不是這樣。一棵樹是不會事先想到怎樣長一個枝子，一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子，這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個樹枝、兩片樹葉是長在一個空間的。

小說的結構是更內在的，更自然的。

我想用另外一個概念代替「結構」——節奏。

中國過去講「文氣」，很有道理。什麼是「文氣」？我以為是內在的節奏。「血脈流通」、「氣韻生動」，說得都很好。

小說的結構是更精細，更復雜，更無跡可求的。

蘇東坡說：「但常行於所當行，止於所不可不止」，說的是結構。

章太炎《薊漢微言》論汪容甫的駢體文，「起止自在，無首尾呼應之式」。寫小說者，正當如此。

小說的結構的特點，是：隨便。

敘事與抒情

現在的年輕人寫小說是有點愛發議論。夾敘夾議，或者離開故事單獨抒情。這種議論和抒情有時是可有可無的。

法朗士專愛在小說裡發議論。他的一些小說是以議論為主的，故事無關重要。他不過借一個故事來發表一通牽涉到某一方面的社會問題的大議論。但是法朗士的議論很精彩，很精闢，很深刻。法朗士是哲學家。我們不是。我們發不出很高深的議論。因此，不宜多發。

傾向性不要特別地說出。

一件事可以這樣敘述，也可以那樣敘述。怎樣敘述，都有傾向性。可以是超然的、客觀的、尖刻的、嘲諷的（比如魯迅的《肥皂》、《高老夫子》），也可以是寄予深切的同情的（比如《祝福》、《傷逝》）。

董解元《西廂記》寫張生和鶯鶯分別：「馬兒登程，坐車兒臨舍；馬兒往西行，坐車兒往東拽：兩口兒一步兒離得遠如一步也！」這是敘事。但這裡流露出董解元對張生和鶯鶯的戀愛的態度，充滿了感情。「一步兒離得遠如一步也」，何等痛切。作者如無深情，便不能寫得如此痛切。

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