二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：

斧頭砍過的再生樹

戰爭留下的孤兒。

巴甫連柯有一句名言：「作家是用手思索的。」得不斷地寫，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有得寫，沒得寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會，有一位同志作了一個冗長而空洞的發言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個人的姓名連綴在一起，編了一副對聯：

伏園焦菊隱

老舍黃藥眠

一個作家應該從語言中得到快樂，正像電車上那個念兒歌的孩子一樣。

董其昌見一個書家寫一個便條也很用心，問他為什麼這樣，這位書家說：「即此便是練字」。作家應該隨時鍛鍊自己的語言，寫一封信，一個便條，甚至是一個檢查，也要力求語言準確合度。

魯迅的書信，日記，都是好文章。

語言學中有一個術語，叫做「語感」。作家要鍛鍊自己對於語言的感覺。

王安石曾見一個青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是：「日長奏罷長楊賦」，王安石給改了一下，變成「日長奏賦長楊罷」，且說：「詩家語必此等乃健。」為什麼這樣一改就「健」了呢？寫小說的，不必寫「日長奏賦長楊罷」這樣的句子，但要能體會如何便「健」。要能體會峭拔、委婉、流利、安詳，沉痛。

建議青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他為什麼改兩個字，為什麼要把那兩個字顛倒一下。

「如魚飲水，冷暖自知」，語言藝術有時是可以意會，難於言傳的。

揉麵

使用語言，譬如揉麵。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和麵粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和麵的分子就發生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手裡反覆摶弄。我的習慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時候自然會又有些變化）。寫出後，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習慣在原稿上塗改。在原稿上塗改，我覺得很彆扭，思路紛雜，文氣不貫。

曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成「個兒」，沒有咬勁。

有一位評論家說我的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？

中國人寫字，除了筆法，還講究「行氣」。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎麼好，放在一起，字的筆劃之間，字與字之間，就如「老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關」。安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動。

中國人寫文章講究「文氣」，這是很有道理的。

自鑄新詞

托爾斯泰稱讚過這樣的語言：「菌子已經沒有了，但是菌子的氣味留在空氣裡」，以為這寫得很美。好像是屠格涅夫曾經這樣描寫一棵大樹被伐倒：「大樹嘆息著，莊重地倒下了。」這寫得非常真實。「莊重」真好！我們來寫，也許會寫出「慢慢地倒下」，「沉重地倒下」，寫不出「莊重」。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：「枯草支支直立，有如銅絲」。大概還沒有一個人用「銅絲」來形容過稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》裡有這樣幾句話：「我沒有再教下去的意思。女學堂真不知道要鬧成什麼樣子。我輩正經人，確乎犯不上醬在一起……」「醬在一起」，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說「犯不上一塊摻和」，那味道可就差遠了）。

我的老師沈從文在《邊城》裡兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣，一次是：

有時過渡的是從川東過茶峒的小牛，是羊群，是新娘子的花轎，翠翠必爭著作渡船伕，站在船頭，懶懶的攀引纜索，讓船緩緩的過去。

又一次：

翠翠斜睨了客人一眼，見客人正盯著她，便把臉背過去，抿著嘴兒，不聲不響，很自負的拉著那條橫纜。

「懶懶的」、「很自負的」，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠所喜歡的儺送二老，於是「很自負的」四個字在這裡就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小說裡描寫過火車的燈光：「車窗蜜黃色的燈光連續地映在果園東邊的樹牆子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著」；在另一篇小說裡描寫過夜裡的馬：「正在安靜地、嚴肅地咀嚼著草料」，自以為寫得很貼切。「追趕」、「嚴肅」都不是新鮮字眼，但是它表達了我自己在生活中捕捉到的印象。

一個作家要養成一種習慣，時時觀察生活，並把自己的印象用清晰的、明確的語言表達出來。寫下來也可以。不寫下來，就記住（真正用自己的眼睛觀察到的印象是不易忘記的）。記憶裡儲存了這種常用語言固定住的印象多了，寫作時就會從筆端流出，不覺吃力。

語言的獨創，不是去杜撰一些「誰也不懂的形容詞之類」。好的語言都是平平常常的，人人能懂，並且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無。「紅杏枝頭春意鬧」，「滿宮明月梨花白」都是這樣。「鬧」字、「白」字，有什麼稀奇呢？然而，未經人道。

寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精緻。但是好的小說裡總要有一點散文詩。

語言要和人物貼近

我初學寫小說時喜歡把人物的對話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時甚至很「玄」。沈從文先生對我說：「你這是兩個聰明腦殼打架！」他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：「人是不能用警句交談的。」

尼采的「蘇魯支語錄」是一個哲人的獨白。吉伯維的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對話。《朱子語類》是講道德，談學問的，倒是談得很自然，很親切，沒有那麼多道學氣，像一個活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從裡面可以學習語言。

《史記》裡用口語記述了很多人的對話，很生動。「夥頤，涉之為王沉沉者！」寫出了陳涉的鄉人乍見皇帝時的驚歎（「夥頤」歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個狀聲的感嘆詞，用現在的字寫出來就是：「嗬咦！」）。《世說新語》裡記錄了很多人的對話，寥寥數語，風度宛然。張岱記兩個老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：「真是蓬萊仙境了也！」另一個老者說：「個邊哪有這樣！」生動之至，而且一聽就是紹興話。《聊齋志異☒翩翩》寫兩個少婦對話：「一日，有少婦笑入！曰：‘翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送來也——小哥子抱得末？’曰：‘又一小婢子。’女笑曰：‘花娘子瓦窖哉！——那弗將來？’曰‘方嗚之，睡卻矣。’」這對話是用文言文寫的，但是神態躍然紙上。

寫對話就應該這樣，普普通通，家常理短，有一點人物性格、神態，不能有多少深文大義。——寫戲稍稍不同，戲劇的對話有時可以「提高」一點，可以講一點「字兒話」，大篇大論，講一點哲理，甚至可以說格言。

可是現在不少青年同志寫小說時，也像我初學寫作時一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農民，講的卻是城裡的大學生講的話，——大學生也未必那樣講話。

不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物「靠」。

我最近看了一個青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的「我」是一個才入小學的孩子，寫的是「我」的一個同桌的女同學，這未嘗不可。但是這個「我」對他的小同學的印象卻是：「她長得很纖秀。」這是不可能的。小學生的語言裡不可能有這個詞。

有的小說，是寫農村的。對話是農民的語言，敘述卻是知識分子的語言，敘述和對話脫節。

小說裡所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。

契訶夫曾聽一個農民描寫海，說：「海是大的。」這很美。一個農民眼中的海也就是這樣。如果在寫農民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍……統統都不對。我曾經坐火車經過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍色的馬蘭花，我覺得真是到了一個童話的世界。我後來寫一個孩子坐牛車通過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個童話的世界。但是我不能這樣寫，因為這個孩子是個農村的孩子，他沒有念過書，在他的語言裡沒有「童話」這樣的概念。我只能寫：他好像在一個夢裡。我寫一個從山裡來的放羊的孩子看一個農業科學研究所的溫室，溫室裡冬天也結黃瓜，結西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫。「好像上了顏色一樣」，這就是這個放羊娃的感受。如果稍為寫得華麗一點，就不真實。

有的作者有鮮明的個人風格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風格又不一樣。作者的語言風格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫寫《萬卡》和寫《草原》、《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風格也是愈易多樣。

我寫《徙》裡用了一些文言的句子，如「嗚呼，先生之澤遠矣」，「墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣」。因為寫的是一箇舊社會的國文教員。寫《受戒》、《大淖記事》，就不能用這樣的語言。

作者對所寫的人物的感情、態度，決定一篇小說的調子，也就是風格。魯迅寫《故鄉》、《傷逝》和《高老夫子》、《肥皂》的感情很不一樣。對閏土、涓生有深淺不同的同情，而對高爾礎、四銘則是不同的厭惡。因此，調子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調子不同，王蒙的《說客盈門》和《風箏飄帶》幾乎不像是一個人寫的。我寫的《受戒》、《大淖記事》，抒情的成分多一些，因為我很喜愛所寫的人，《異秉》裡的人物很可笑，也很可悲憫，所以文體上也就亦莊亦諧。

我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調子。如果對人物的感情、態度把握住了，調子定準了，下面就會寫得很順暢。如果對人物的感情、態度把握不穩，心裡沒底，或是有什麼顧慮，往往就會覺得手生荊棘，有時會半途而廢。

作者對所寫的人、事，總是有個態度，有感情的。在外國叫做「傾向性」，在中國叫做「褒貶」。但是作者的態度、感情不能跳出故事去單獨表現，只能融化在敘述和描寫之中，流露於字裡行間，這叫做「春秋筆法」。

正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。

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