卡夫卡的《變形記》大概也受到過《伊凡·伊里奇之死》的影響。大源頭是托爾斯泰的那個東西，然後看它幻化出來好幾個，都是偉大的作品。《變形記》當然偉大，它是一個人變成甲殼蟲，和一個人要死有相似的東西，然後身邊人怎麼應對，雖有相似，原創力還是最主要的，變成甲蟲和死亡完全是兩碼事。很妙的一點是，《生之慾》的故事輪廓似乎是從文學來的，最後還要回到文學家的手中，將要走向戲劇的舞臺，《伊凡·伊里奇之死》之中的啟示和奧秘被藝術家像擊鼓傳花一樣從一種形式傳遞到另一種形式。石黑一雄想把它改成舞臺劇，說明黑澤明在改編過程中是有很多原創東西的，要不然石黑直接就幹最原始的了，不用幹這個了。他肯定是覺得《生之慾》裡有他想做的東西，這個東西是獨屬於《生之慾》的。它的結構非常好。這個人要死了，要死了，他在死之前給它掐掉了，然後講葬禮，同事們在他家喝酒追憶他，然後再把他死亡的瞬間表現出來，在最後結尾的時候，蕩著鞦韆唱著歌，讚美生命的歌，這一點跟《伊凡·伊里奇之死》不同，小說對於生命的看法是更黑暗的，電影則在讚頌生的價值，這也可能是石黑一雄在電影中看到的特別之處，贊同之處。
大家還想聊啥？哦，李滄東。李滄東是寫小說出身的，小說寫得好不好我不知道，我還沒讀過。他的電影我個人最喜歡《密陽》。《密陽》的命題很難拍，就是一個人的信念逐步瓦解的過程。丈夫先沒了，剩下一個孩子，之後這個孩子又被別人綁架殺害了。李滄東早期電影一個常用的方式就是把人推到絕望，把人推到一個非常極端的處境中去，然後討論他做什麼樣的選擇。《密陽》就是頗具代表性的一個東西。它很好看是因為它還有一些型別片的東西。一個女人帶著孩子來到一個小鎮，本身就非常像一個商業電影的開頭。有人說電影的故事只有兩種，一種是出門去歷險，一種是某人來到一個小鎮。一個人進入一個陌生的環境是一個很有故事性的起點，然後發生了什麼，有一個罪案，一個願意幫助她的男人，還有一個新的信仰以及這個信仰的倒掉。這些東西其實挺難用電影討論，用小說討論很好，也有一些類似的小說。李滄東這個人的很多電影就是具備文學的底色，文學性的東西，他沒有辦法規避這些東西，這也就形成他特別強勁的一點，也許使他沒有那麼自由，但同時成為他巨大的一個優勢和內力。
《密陽》裡最精彩的一場戲就是這個女人最後信了教，她決定寬恕綁架殺害她兒子的罪犯。她跑到監獄，很有優越感地準備寬恕他的時候，那個兇手說我也信教了，那位天上的大哥已經把我寬恕了，你來晚了。這裡在討論一個很有意義的命題：如果大家都能從那裡得到寬恕的話，這是不是也喪失了一種公平呢？這場戲的設計兼具了電影和文學的力度，兩者在這裡形成了合力。
我個人不太喜歡《詩》和《燃燒》，我覺得他後來的東西相對規整一些，《詩》和《燃燒》有嚴絲合縫的感覺，打磨得很好，尤其《燃燒》很流暢，做工也很精良，但是質地好像沒有他早期的電影複雜。階級的事兒，還有對女性的傷害這些東西，《燃燒》回應這些主題的方式我覺得不是特別複雜，走到的那個位置好像也沒有像《密陽》《薄荷糖》《綠洲》那麼深入。當然在當代的電影世界裡淺薄已經成為主流，他肯定還是相對很厲害的。他已經名氣很大，拍電影總還是有一些負擔。但他之前的那些東西，包括《薄荷糖》的倒敘結構和控訴熱情，包括《綠洲》那種畸戀，現在看還是很刺激、很猛，那還真的是隻有韓國電影人能搞出來的一種東西，帶著韓國社會印記，又不像金基德。金基德的可能更極端一些，更加個人化一些，但李滄東把它平衡得非常好，知識分子氣更濃。他早期的電影又猛，做得又很漂亮，不讓你覺得特別不適。有的時候有些導演的片子，讓你覺得有點不太得勁，冒犯你的時候不太在乎你的感受，但李滄東的東西永遠讓你覺得他捋得非常好，這就是技術，也反映了心態。
大家喜歡《燃燒》還是喜歡《寄生蟲》呢？都挺好。《小偷家族》和《燃燒》哪個好呢？
《燒倉房》小說我沒看過，實話說，村上春樹的短篇小說實在寫得太多了，看不過來，最早期的還基本都看過，後來的就沒怎麼看了。
剛剛說了《小偷家族》，我挺喜歡《小偷家族》的，我也挺喜歡《寄生蟲》，兩部電影前後腳得了戛納的金棕櫚獎。《小偷家族》顯得更手工一點，作坊式的產品；奉俊昊的東西永遠散發著一種工業感，像大工廠生產線上下來的東西。《寄生蟲》能夠取得這麼大的成績，一個是他的劇本幾番兒寫得確實挺精彩，另一個它的整個製作，整個裡面的服化道，是一個成熟工業體系下支撐的東西，要有錢、有時間，要排練才能弄出來。
我為什麼想說是枝裕和？因為我覺得是枝裕和是當代特別重要的一個導演，他的受眾也很廣。是枝裕和最開始是搞電視劇的，寫了很多電視劇劇本，也拍過一些紀錄片。有意思的一點是一個拍電視劇的人最後成了一個重要的電影導演，他還保留了一些電視劇的優良傳統在電影裡。大家以前老是覺得電視劇和電影不是一碼事，電視似乎更平民化更通俗，但是枝裕和走通了這條路，是很了不起的。
有人老是把是枝裕和跟小津安二郎比，討論是枝裕和跟日本的傳統的關係。但是小津跟是枝裕和是完全不一樣的兩個人，雖然肯定有相似的東西，比如對家庭生活的關注。小津對於生活的看法是相對絕望一些的，他似乎在通過拍電影體會生活中的各種苦澀，以對抗現實生活中的苦澀。家庭之苦、歲月之苦，人到老了怎麼辦，姑娘要出嫁了，就剩自己了怎麼過。是枝裕和的很多東西還是稍微明亮一些，稍微積極一些，包括他用的老太太樹木希林。我覺得這種演員小津是絕對不會用的，樹木希林天生就帶著一種對生命的熱愛，雖然刻薄，天生是幽默又有力量的一個老太太，小津不會用這樣的演員。小津的演員一定要把溫度降低，再低一點、再低一點，降到觀眾能夠平視的程度。包括安藤櫻這樣的演員，我覺得小津也不會用的。她太有表現力了，她一哭就讓人感到哭得太好了，生命就是這麼美，人的臉就是這麼美。小津不會幹這個，不會把鏡頭靜止在那兒拍安藤櫻哭泣，因為她已經明顯帶有很強的溢位導演掌控的感情色彩了。
是枝裕和作為新一代的亞洲導演，他從侯孝賢那裡拿了不少東西，從自己的國家也取了很多東西，所以他是一個博採眾長的導演，最終形成他的東西。他的片子有一個好處是可信，我看他的故事會相信。無論是《海街日記》還是《步履不停》，雖然很設計，很戲劇化，但是你就覺得可信。這個東西是怎麼做到的？他是怎麼建立人物的？怎麼通過一兩句臺詞就把人物立住了？可能跟早年電視劇和紀錄片的訓練有關係，迅捷，親切，有現實的溫度，我們一直忽視紀錄片對於主流故事片的滋養，這是挺遺憾的，當然也跟國情有關係。為什麼大家喜歡是枝裕和？可能首先是因為他的代入感。你看他的電影馬上就會看進去，你不會覺得它離我很遙遠，這是電影拍得平易近人。不是我離你八百米，我特別厲害，我自己耍一套。是枝裕和是跟我一起來，我給你講這麼一個事兒，娓娓道來，把你代入進去，拉著你的手跟你一起聊天，這種親和力是很難得的。
後面聊啥？希區柯克？希區柯克有一部電影叫《迷魂記》，又叫《眩暈》。北京大學出版社出過一本電影書，也叫《眩暈》。是一個紅色的皮兒，很好看，全部內容都圍繞這部電影。希區柯克很多電影是小說改編的，包括《迷魂記》《驚魂記》。大家知道海史密斯(patriciahighsmith)這個作家嗎？她寫了大量的懸疑小說。最著名的系列，《天才雷普利》(thetalentedmr.ripley)。海史密斯有很多精彩的小說，但她兩個拍成電影比較有名的是《火車上的陌生人》和《天才雷普利》。前者被希區柯克改成了《火車怪客》(strangersonatrain)。《天才雷普利》有很多版本，克萊芒(renéclément)拍過一個版本，好萊塢拍一個版本。好萊塢這個是最差的，法國那個版本相對好一些，阿蘭·德龍演的，這是題外話。
希區柯克看到一個小說，比如《火車上的陌生人》，他會怎麼工作呢？據說他自己腦中會先有幾個主場景，幾場他必須要拍的戲，然後他會找一個戲劇的編劇來給搭一個架子，第一幕要什麼、第二幕要什麼，把整個地基打牢。打牢之後他再找一個電影編劇，把這個肉加上，主要是人物的動機，情感的邏輯，把這個再寫一遍。最後再找一個專門寫對話的人弄這個對話，這些工作做完，這部電影在他腦海裡已經基本拍完了。
希區柯克是英國人，在倫敦長大，他小時候經常去劇院看戲，舞臺劇對他的影響一直都在，他有的電影就是直接從舞臺劇改的，比如《奪魂索》。戲劇編劇對他的電影特別重要的一個貢獻就是結構。一個電影的肉再精彩，全是細節也是不行的，沒有結構不行。這些劇作家都很會打造結構，把結構弄結實了，大家再往前走。當然這種方式更偏型別電影一些，或者說劇情片一些。
比如大家看《白日焰火》，刁亦男導演是中戲畢業的，他之前也寫過舞臺劇，他的戲劇功底非常好，他的電影本身就會有很結實的設定，一個人要接近另一個人，這個人跟陳年舊案有關；比如《南方車站的聚會》，這個人要死了，他要把他的生命換成三十萬塊錢給他妻子。這是很紮實的一個結構，先放在這兒，然後再討論這個東西的其餘部分。
提問1：《北方化為烏有》也許可以改戲劇，某一類戲劇很強調衝突，請講講電影中的衝突。
雙雪濤：那個小說寫得很一般。戲劇很重要的一點當然是它擅長處理衝突，這也是某一類電影所需要的，所謂衝突即是阻礙，或者可以說是事情沒有按照預想的進行。衝突本質上來說就是人類的處境之一，人類生命裡很多時候都不會那麼順利。戲劇的歷史非常之久，很多戲劇對於衝突的設計已經到了登峰造極的程度，電影的核心跟戲劇有著很大的關聯，所以衝突的設計對很多電影來說非常重要。比如為什麼希區柯克要改《火車上的陌生人》？我覺得他看到了一個特別高質量的衝突的可能，一種雙重性，他自己說過，「世上任何一件事都不可能脫離對立面而存在……一定有一個與你完全相反的人存在，就像你身上看不到的部分，埋伏在這世界的某一個地方等你」（來自《希區柯克傳》）。大家聽著是不是很耳熟？我在高中政治課似乎學過相同的東西。具體到這部電影裡，就是兩個人在火車上相遇，一個人突然說，我替你把你討厭的人殺了，你替我把我討厭的人殺了，我們倆不就都沒有動機了，沒有動機不就查不到了嗎？這不是很完美的謀殺嗎？如果故事按照如此完美的計劃進行下去，就不存在衝突，也不存在電影，問題是其中一個人按照計劃去殺了人，另一個人沒有殺，這才是衝突的起點，後面的故事都是從這個起點長出來的。一個人和與他完全相反的人在衝突中才看出來了聯絡，這是這個故事非常妙的一點。
提問2：我寫劇本，有時候只關注一場戲的衝突，你需要這個人物，但是你會忘掉這個氛圍。寫小說的時候如何營造氛圍？電影呢？有什麼區別？
雙雪濤：奧爾特曼(robertaltman)拍過的一部電影叫《漫長的告別》(thelonggoodbye)。開頭是主人公馬洛在一個床上醒來了，這個小說寫的是50年代的事情，馬洛是50年代的私家偵探，但奧爾特曼讓他在70年代醒來，他穿著50年代的衣服，戴著50年代的領帶，走出去一看外邊已經是70年代了，有裸體瑜伽、嬉皮士，有新的價值體系。
導演厲害的一點是他真的做到了讓一個50年代的人在70年代的氛圍裡穿梭，讓你相信這個東西。他已經跟這個時代格格不入，他用特別傳統的方式破案，說著古老的口頭禪，他跟新的時代之間產生了張力，這種張力使電影具備了一種夢幻之感，而不只是簡單的衝突。它探討的核心還是相對嚴肅的，也是一個相對永恆的話題：在價值體系的不斷更迭中，人應該如何正義地活著？正義地活著真的是可能的嗎？電影的氛圍其實比小說難做，因為電影特別容易被人看穿你的東西不對，小說能藏拙。我有時候不寫氛圍，因為我其實不知道，我想不清楚或者說沒有必要，你可以不用寫，去寫別的更重要的事情，我這裡說的氛圍指的是環境。電影不一樣，對話後面得有背景，旁邊桌子上放什麼東西，誰的照片合適，還是放一把手槍，這其實是硬性的表達的一部分，不可以規避。
說到了奧爾特曼，多說兩句，奧爾特曼是很重要的一個導演。為什麼想到他？因為最近托馬斯·安德森(paulthomasanderson)出來接受採訪，講了一些自己對漫威電影的看法。托馬斯·安德森之前拍的《木蘭花》，也是環形敘事，據說他曾經是奧爾特曼的副導演。為什麼這兩個導演應該對比起來看？一個傳統的以藝術家自詡的導演怎麼工作，和一個當代的好萊塢工業體系中的具有藝術氣質的導演怎麼工作，對比起來看很明顯。奧爾特曼改過卡佛的小說，電影名字叫《短篇集》(shortcuts)，他把卡佛的七個小說融到了一個電影裡，大概有四個小時，七個小說全部被打碎糅在一塊。最後的結尾是地震，一場地震把所有人的命運短暫地連線起來，《木蘭花》最後的青蛙雨跟這個很像，都是自然現象。我想安德森確實從師父那兒拿了太多東西。從才氣來說，托馬斯·安德森還是當代美國特別棒的導演，也一直在堅持做自己認為有意思的東西，沒有完全被工業體系侵蝕。
再舉一個改編的例子，這個例子我剛才才想起來，《龍文身的女孩》。電影大家都看過。大家一定要看那個原著小說，非常好看，跟電影的好看不同。那位作者叫斯蒂格·拉森(stieglarsson)，寫了三部曲，《直搗蜂窩的女孩》《龍文身的女孩》和《玩火的女孩》，這三個寫完之後他就死了，五十歲心臟病突發去世了，這三本書撂在那兒了。
《龍文身的女孩》是我看過閱讀感最好的小說之一，非常精彩，非常紮實，西方有一個用材料史實寫作虛構文學的傳統，這一脈上經常會出現非常好的東西。電影怎麼處理這個東西呢？這個故事時間跨度很大，從40年代開始一直到近當代。電影比較可惜的一點就是它在前邊的兩小時都做得特別好，那個改編比我想象的還要厲害，確實改得很好，但是到最後有點亂了，那個女孩易妝，把人家錢偷了這一段稍微有點累贅。芬奇還是太忠於原著了，可能他也很喜歡小說尾部那些新時代的犯罪形式，駭客，和網際網路有關的竊取。單從電影本身說，這個電影的高潮其實是在男女主人公跟變態殺人狂的對決，從地下室出來後，女孩騎一個摩托追，後來反派撞車著火身亡，這個是高潮，是戲劇第三幕的高潮，已經解決完了這個電影裡最重要的問題。而小說後邊還有很長一段是那個女孩怎麼把壞人的錢偷出來，那一段對電影來說已經偏移了，已經偏到另一個矛盾裡去了。有一條線是納粹家族那個故事，還有一條線是當代不良商人的故事，這個不良商人跟毒梟有染，洗錢，誣陷，無惡不作。如果硬要說有聯絡也可以，就是兩個時代惡人的相互映照，但是在電影中是實際上不怎麼搭嘎的兩件事。
小說是完全可以相容兩者的，一個現代的惡人和一個古老的惡人怎麼傷害了社會的內裡，怎麼損害了公平與真理，怎麼摧殘女性，兩者是否有一些承繼的關係。對電影來說我覺得只能顧一頭，可以從現代的惡人起，但是結尾應該利索。
提問3：庫布里克的第一個電影是改編嗎？好像也是從小說改的。
雙雪濤：《殺手之吻》(killer'skiss)？拳擊手和一個女孩相愛了，他倆住得很近，從窗戶能相互看見。那個電影？我還真的不知道那是從小說改編的。庫布里克那部電影是12毫米拍的吧？非常低成本，看著有點糙的電影，但是已經感覺有厲害的東西出來了。庫布里克確實是改了好幾個小說，但最經典的改編應該是《2001太空漫遊》(2001:aspaceodyssey)吧？差不多吧？他那幾個都很好。
提問4：請講講《2001太空漫遊》的改編。
雙雪濤：克拉克(arthurrke)給了庫布里克一個作品的列表，庫布里克在裡面發現了一篇小說叫《崗哨》，是一個短篇小說，這個短篇小說寫的什麼呢？概括來說就是外星人在月球上立了一個防盜器。外星人曾經來地球看過，認為這群生物太原始了，水平太差了，先不用管他們，就立了一個類似金字塔的東西，不是後來電影裡的黑石板。
什麼時候他們能到月球，這個東西就能感應到，證明他們還算發達了一點，開啟這個金字塔需要原子彈，能夠到達月球，能夠控制核能，說明這個文明進入了一個新的階段，然後我再來看看是來幫助他們還是來毀滅他們——等於是一個報警器、烽火臺。庫布里克看到這個小說之後跟克拉克說《崗哨》這東西好，咱倆弄一個電影，以此為起點。之後兩人逐漸發展出《2001太空漫遊》的故事。實際上電影比小說早幾個月誕生，兩者都在1968年問世。電影的故事和小說的故事還是有不同的，有點像同主題下的不同創作。
《2001太空漫遊》是一部挺罕見的電影，我覺得它最好搭配小說來看，因為小說能夠解釋一些在那個電影裡確實搞不清楚的東西，同時也提出了不同的設想。小說有點像說明書。大家也知道這個電影雖然晦澀，賣的票房不算太差，好像是當年的票房第一，因為有很多很多嬉皮士跑到第一排看這個電影，裡頭有一個超長的穿越黑洞的鏡頭，他們就嗑了藥，配上這畫面，特嗨。這個可以講嗎？在墮落的社會發生的事情。確實還是挺賣座的電影，現在這種電影我估計不會太有了，太昂貴，太晦澀了，但拍得確實無比厲害，不敢想象是那個年代的東西，後面所有的太空電影都受其影響，無出其外者。庫布里克對人類有一種冷漠的打量，他的所有電影都包含這個，《2001太空漫遊》比較突出。
提問5：我喜歡加繆，我寫的東西很飄，您有什麼建議？
雙雪濤：《局外人》這個小說已經被奉為存在主義的經典作品，拋開主義，它本身也是特別棒的一個小說，結構上、口吻上、思想上，相當均衡。加繆自己承認這個小說從哪兒來的呢？他的概念是從一個通俗小說來的，《郵差總按兩遍鈴》，作者是詹姆斯·m.凱恩(james)。凱恩是一個很通俗的作家，雖然他是華盛頓學院院長之子，曾做過巴爾的摩報界的記者以及《紐約客》執行主編。他的作品不少改編成了電影，大多是黑色電影，比利·懷爾德(billywilder)的一部很有名的電影《雙重賠償》(doubleindemnity)就是改的他的小說，除了這兩部還有《慾海情魔》(mildredpierce)，瓊·克勞馥(joancrawford)在裡面演一個很複雜的母親，替女兒掩蓋罪行。加繆是看了這個在美國超級暢銷的通俗小說《郵差總按兩遍鈴》之後覺得一個人的坦白，一個人的懺悔，這個可以作為聲音來寫小說，然後寫了《局外人》。如果你說的飄是比較形而上的意思的話，我想說很多看起來很飄的人偷偷都看通俗作品的，比如看金庸，我就認識不少挺藝術的人非常迷戀金庸，對金庸人物如數家珍。你們都是準備要投身電影行業的，這個時代搞電影還是得有點故事吧？你得有點結構、有點故事，有點人物。這個東西實話說很多通俗小說做得非常好。如果你自己有東西，被別人的一個講故事的方式啟發，也許就可以成就一本《局外人》。
據說當時伯格曼的電影在法國有八十萬人次觀看，是一個非常高的數字，現在伯格曼重生，他的新電影的觀看人次也絕對達不到這個數字了。我覺得最主要的一點是科技的進步，並非是人類願意往淺薄走，而是科技的發展使得娛樂越來越唾手可得。娛樂跟資本的關係非常密切，兩者都會推動人類少思考，多享受，多去獲得快樂，少因為思考而痛苦。所以這個時代從事電影行業，還是要想清楚怎麼把表達和可看性相結合，否則挺難生存的。沒辦法，一個時代就有一個時代的傾向，創作者只能在裡頭努力找機會。我說的這個創作者主要指電影創作者，電影跟科技、資本、意識形態捱得太近，所以總是很快迎合時代的脈動。
提問6：我覺得《平原上的摩西》那本小說集裡每個故事都有對應的《聖經》的典故，像《跛人》，十七歲的男孩女孩墮落逃出伊甸園的感覺很明顯，還有蘋果和蛇。後面還有約伯，還有整個村莊，那篇叫《長眠》。
雙雪濤：你說得挺好，啟發了我。你說的《跛人》，為什麼當時寫了一個蘋果，你這麼一提醒，我自己明白了，確實有可能，它可能在你的腦海深處形成了聯絡，你就用了這個東西。你寫梨、橘子可能就不太得勁，就寫蘋果合適。你說的這個很好，以後我自己可以用來跟別人解釋，「我就這麼想的」，把我拔高了。
提問7：給我們推薦幾本書。
雙雪濤：說點跟電影有關的書，反正就說自己的閱讀裡覺得不錯的電影書吧。第一本，伯格曼的《魔燈》，伯格曼有非常高的文學素養和冷酷的自剖精神（這兩者通常是相互關聯的），你不用考慮這個人是一個導演，看他的自傳就會覺得他作為一個小說家出道是沒有問題的，在裡面你也能看到一個知識分子型的導演是怎麼思考和實踐自己的某一部作品的，通常是為了開啟某一個階段自己情感和思想的結。
第二本，早年我看過一本書叫《光影言語》，是白睿文的一個採訪集，從張藝謀導演到賈樟柯導演，大概有二十位華語導演，一本挺厚的書。他做的採訪非常深入、準確，有自己鋒利的東西在，也有大局觀，不單對單個的導演熟悉，還能夠把導演之間的影響傳承揭示出來。
還有一本剛剛我說的橋本忍的《複眼的影像》，是一本關於編劇的書，可能現在編劇們的狀態都已經變了，看這本書可以感覺到一個傳統編劇的工作方式。八十幾歲的時候他得了重病，病到什麼程度？他走到醫院都走不到，醫院其實離他家很近他都走不到，他覺得自己已經完蛋了。在這時候突然間有另一個電影人，跟他一樣大年紀的，也是一起在日本電影的黃金時代奮鬥過的電影人去世了。他想，都死了，就剩我自己了，他那一代的人，黑澤明、小國英雄全部都死了。他說那我要是不寫這個自傳不寫這個回憶，大家不就不知道我們當時怎麼工作，怎麼把《羅生門》弄出來的，怎麼把《七武士》弄出來的？他就開始寫。最開始連筆都握不住，逐漸句子成形了，思路順暢了。他寫完之後病情好轉了，用寫作療愈了自己。《複眼的影像》之後他又寫了一個劇本拍成了電影，所以他九十多歲還有電影作品入圍當時日本的《電影旬報》。它是挺傳奇的一本書，當然所有自傳都不可盡信，分析其區域性的真假也是挺好玩的事。
還有一本是剛剛我說的《眩暈》，大家可以看一下，希區柯克是一個特別重要的電影人，非常值得研究。希區柯克用看似簡單的方式就能把你鉤住，讓你一直把電影看下去。一個人拿望遠鏡看遠處的鄰居，一個男人逼迫自己的女人去接近一個雙面間諜，他怎麼把你鉤住的？你怎麼看下去的？怎麼看起來非常容易的事兒別人都做不到呢？確實得仔細研究一下希區柯克，他是歷史上最會操控觀眾的導演。
關於希區柯克的書很多，特呂弗採訪的那本書很著名，大家肯定都知道，還有一本希區柯克的傳記寫得也很好，作者是英國人彼得·阿克羅伊德。下一本，《草瘋長》，薄薄的，內容不是很多，但是很有味道很有意思。今村昌平是我除了黑澤明和小津之外最喜歡的日本導演，我覺得他不裝，他的電影真誠。《鰻魚》我幾乎每年都要看一遍，他不會讓一個人特別失真，他關注的是人的本質慾望，去除掉很多偽飾的人的核心。他的很多拍法也非常棒，我很喜歡《鰻魚》的開頭，那個男人（役所廣司演的），他殺了太太之後騎車去自首，是一個下坡路，他吹著口哨，渾身都是血，兩邊都是樹。想法很高明，他那個時候已經進入痴狂的狀態，完全下意識地吹著口哨。
還有另一個也是他拍的殺人場景，在《復仇在我》裡面，緒形拳演的那個男人，把自己的工友殺了之後，滿手都是血，然後他站在一個巨大的柿子樹底下，尿了一泡尿把手上的血沖掉了，也是一場很厲害的戲。
希區柯克的電影，裡面的人是抽象的，無論多麼招人喜歡，也都是希區柯克手中的工具，所以都是大明星扮演。今村電影裡的人你會感覺真的是那個人，你感覺他隨時會殺人的，會愛人，會悔恨，會不知所措地跟隨著自己的情慾行動。這個真實怎麼製造出來的？很有難度。像希區柯克的抽象怎麼製造出來的，也非常難。我覺得今村還是略被低估的。
《偉大的電影》1、2、3，理想國出的那個系列。伊伯特是唯一得過普利策獎的影評人。他的每一篇影評都做到了非常好的分寸，就是不劇透還能給你講明白了。我有時候看他的影評會得到很大的啟發，這個電影我看過，但是他講完之後我再看一遍，發現我更深地理解了這個電影。
舉一個例子，弗裡茨·朗(fritzlang)拍的《大內幕》(thebigheat)。這是他在好萊塢拍的一部黑色電影，我第一遍看的時候就把它當成一個簡單的黑色電影看下去了，也很精彩。但是伊伯特說這個片子裡包含著對男人的一種極大的諷刺，我們老覺得黑色電影裡的男人很酷、很硬，捍衛著某種失落的正義。但《大內幕》弗裡茨·朗的處理方法不同，這個男人看起來在破案，其實他在導致女人們的死亡，他每往前走一步都有一個女人要替他付出代價，有些接近故意。這個影評對我來說就是啟發式的，我重看了一遍之後覺得他所言不虛。
關於侯孝賢有一本書，《煮海時光》，也是這麼厚的一本，白睿文給他做的，通過採訪把他從頭到尾的電影全部講了一遍，很詳細。裡邊提到侯孝賢獨立做導演之前參與過很多商業片，他幫著別人拍的寫的，很多商業電影，在臺灣都很賣座，他在採訪裡就不太願意提及，不是我分析的，白睿文在前言裡寫到了，大家可以自己看。
提問8：請再推薦一些小說。
雙雪濤：這個話題要展開可能需要挺多時間，我們的時間不夠了。我覺得大家可以看一點剛才我說的好玩的小說，比如《郵差總按兩遍鈴》。《天才雷普利》大家可以看看原著小說。《龍文身的女孩》可以看看原著小說。
石黑一雄的小說都可以看，但其實石黑一雄不是那麼好讀，有的作品有點沉悶，還是需要一點耐心。
提問9：請推薦一些能夠直接指導創作的東西。
雙雪濤：大家有時間可以看看《巴黎評論》，作家的採訪集，我覺得作家的採訪集很有幫助，會讓你感受到那些一流創作者是怎麼思考創作這件事情的，他們又是怎麼把好東西做出來的。這一套採訪覆蓋了很多當代的重要作家，每個採訪經常跨度幾年。先採了你一次，你這個人在發展，要跟著你繼續採，《巴黎評論》的很多采訪非常重要，本身就是一個好作品。
提問10：我剛剛想到在《巴黎評論》上看到亨利·米勒(henrymiller)的採訪，他說真正的寫作並不是在打字機前完成的，打字機前你做的工作相當於是在提款機上轉賬。很好奇您的「錢」是哪裡掙的，所謂的轉賬這些存款是從哪裡來的？您平時工作流程大概是怎樣的？
雙雪濤：當你成為一個職業作家之後，你看待世界的方式就會變得很重要，素材是一方面，素材的來源有很多，回憶、當下、書籍，其他的藝術形式。我不相信有大多數的職業作家能夠像一個普通人那麼生活，不要說托爾斯泰、福克納這樣的作家，雖說他們一個要親近農奴，一個不怎麼離開自己的縣城，他們的生活方式已經回不到不是作家的時候了，任何一個職業作家的生活都是相對比較特殊的，選擇這條路只能接受這個命運。
怎麼能一直寫下去？文學素養的累積和對素材的思辨能力是最重要的，誰一直保持著對這個時代的敏銳和自我的學習能力，誰就能一直往前走。職業作家有些書不想看也得看，沒辦法，就像你們作為職業導演，有些電影不想看也得看。我覺得電影人大量地閱讀電影可能比小說家大量地閱讀小說更重要，有時候讀到的小說並不能幫到你，假如我不喜歡普魯斯特的風格，我咬牙看，看了半天它也不一定能直接幫到我，但這是你的修行，至少應該一試。電影這個東西，比如你們其中有一位要拍黑色電影，你可能真得把曾經的黑色電影研究一遍，至少看60%，因為確實它能幫到你。一個原因是優秀電影的量比優秀文學的量少太多，文學的量這幾千年你能看過來嗎？但是電影你說你把重要的看個七七八八，真的沉下心來是有可能的。電影還有一個妙處，有個導演叫帕爾馬(briandepalma)，就是拍《疤面煞星》(scarface)的那個，他把《驚魂記》按照原來的分鏡重拍過一遍，拍成彩色的，找不同演員演的，但是整個排程、景別全部一樣。他為什麼這麼幹？他可能想要證明一個橋段只要換個水土就會變成新的，雖然故事一樣，分鏡一樣，但演員不一樣，色彩不一樣，光不一樣，聲響不一樣，就都變了。我覺得電影沒有天才，小說有，但是也不明顯，文學跟數學也沒法比，數學是真有天才，包括繪畫也有。小說其實就難了，因為小說跟世俗關係近，不是寫詩，寫詩有天才，有些小朋友的詩，比我現在寫的好得多。但小說太世俗了，你不瞭解火車往哪兒開怎麼寫火車？它的天才性就下來一些。我不是說電影沒有小說高階，在這個時代你我都不敢想象沒有電影的生活，但電影更要下來一些，電影特別需要苦練，特別需要積累，特別需要專注。你只要具備這幾樣，你搞好的可能性就很大，它涉及很多技術層面的東西，涉及很多審美層面的東西，涉及很多跟人溝通層面的東西。你得去行動，去處理這些東西。你把時間花到了，就是比在家拍腦袋想的強。莫札特就是厲害，就是在家想的，他不用出去採風。電影是特別拼努力的，誰更努力誰就領先了不少。也可能正因為如此，電影對導演的心力摧殘是很厲害的，他需要照顧的東西太多，有時候遠遠超過了一個人所能承受的範圍，尤其在中國拍電影，是更辛苦的，不可預測的東西更多。
提問11：怎麼能把劇本寫完？怎麼分配閱讀與寫作？
雙雪濤：你得給自己定一個工作習慣，我今天就上午寫兩小時，今天必須保證這個，然後其他時間願意幹嗎幹嗎，屬於你自己的時間。很多導演家裡蹲，一寫寫三年劇本，有不少，也是很正常的事情。但是你就得寫且得每天規律地寫，我覺得劇本包括小說都得規律地寫。說我今天寫完了之後明天不寫了，明天專門看書，好像也不是很好的節奏。可以每天時間不用多，一個小時，有時候說今天特累，前天晚上喝大了，寫一個四十五分鐘也沒關係。
如果你在寫劇本的週期裡有斷點的話我個人覺得不好，尤其斷三天四天這種，實在不行斷一天也行，今天我確實不愛寫了，我再寫就要吐了，你就去休息。但你要是一歇歇一週，可能不是很好，這個東西是一股熱乎勁兒，你一直在這裡頭它就一直拽著你，你可能睡覺的時候都想點子。你突然把它晾兩三天，那個東西就跟你有距離了，再晾兩三天又有距離了，就遠了。創作就得是你跟自己寫的東西有一個共存的感覺，今天雖然寫了五百字，但至少我跟它在一起玩耍了一下，它就在我身邊，慢慢兒慢慢兒它就長大了。突然兩天不理它，它也不理你了，行，咱拉倒。愛閱讀很好，但在創作期內每天還是要坐在桌前工作一會。
提問12：有時候我寫劇本之前會先把它寫成小說，這樣可以嗎？
雙雪濤：自己寫小說，自己把它改成劇本蠻厲害的，是有人這麼幹的，必須得先寫一個文學本，要不然自己不知道要寫什麼。我覺得這裡有一個好處，文學本會包含一些可以意會不可以言傳的東西，它可能也會影響到你的電影，寫了一個小說，所以帶了小說的氣質、文學性的東西，這是很自然的，它肯定沒有你上來就寫劇本那麼直接那麼有效率，但你有這個基底，有一個母體，不一定是壞事兒。
另一方面，有時候自己改自己的小說不容易大刀闊斧，不容易下狠手，但我覺得真得下狠手，不行了就得變、全變，甚至可以是兩個故事，一個把另一個激發出來，小說有一個故事，電影完全可以再來。都是你自己寫的，你也沒有版權，沒有原作者的壓力，不用非得按照這個弄，自己開心就行了。自由最偉大，所有的束縛都不如自由，我說的是創作層面。
提問13：電影需要主題先行嗎？
雙雪濤：我覺得圖解自己的思想是一種技術，對電影來說是一種技術，如果想做導演只能具備，不具備就很難做導演。我們看《燃燒》很明顯是有主題的，怎麼組織圖解分析了自己的主題，把它變成戲，這是一個技術。包括你要改編一個小說，你得提煉出這個小說你最想說的是哪部分，或者你在改編的過程中得一點點浮現，也許一開始沒有想得特清楚，我就喜歡這個小說，比如我就是喜歡《安娜·卡列尼娜》，那麼偉大的作品裡有很多事兒，你自己開始改、開始寫、弄大綱。弄大綱的時候就發現我最主要要說什麼呢？要把哪幾個人物放在前景哪幾個人物放在背景呢？你就開始分主次，然後就開始向某個方向組織。
這是一個很技術層面的東西。第一個是考驗你思想的基底夠不夠厚，你的想法厲害不厲害，比如《教父》，我要講家庭、講權力的交接，作為一個縮影來講，這個想法現在看起來好像很容易，當時想到了就很厲害，你得組織這個事兒，老教父、小教父、哥哥，權力結構怎麼弄。
我的這種說法可能更偏向職業劇情片導演，比如芬奇是一個典型的劇情片導演，你看他拍的電影，包括《七宗罪》(se7en)明顯是有他的一貫主題，現代社會有問題，用古老的懲罰手段好不好使？並不一定好使，也非常不正義。但這個東西明顯帶著一種對現代社會、包括對他拍的美國城市的反思；貪吃，色慾，憤怒，是對現代社會幾個人類大毛病的反省，明顯是有主題的，然後用《七宗罪》圖解這個主題，用一個憤怒的年輕人和一個黑人智者來帶動故事。
提問14：怎麼判斷一部電影是具有文學性的，這個標準是什麼？
雙雪濤：這個標準真的很難講。但《復仇者聯盟》肯定沒有什麼文學性，《白日焰火》有，《阿凡達》不能算有文學性，但是《燃燒》有，《泰坦尼克號》看似有，其實沒有。再舉一個比較微妙的例子，我認為芬奇的電影不如馬丁·斯科塞斯的電影有文學性，我的感覺。但是為什麼這麼講我也不知道，可能我覺得芬奇還是更注重視聽快感這套東西，而斯科塞斯的《計程車司機》(taxidriver)這樣的電影，引發你的思考是另一個層面的，美學也是另一個層面的，批判的力度也在另一個層面。
我覺得所謂文學性可能有幾點，最重要的一點它要有思考。第二點，人物的形象是否是豐富的？為什麼說《復仇者聯盟》不具有文學性？人物太簡單了，《阿凡達》也是，人物太簡單。只有複雜的人物才能具備探討是否具備文學性的空間。第三點，故事是不是特別淺白。我有時候去電影院看中國電影，我會想真要這麼淺白嗎？
也有特例，2011年戛納電影節有一部片子叫《亡命駕駛》(drive)，是我近十年比較喜歡的一部當代電影，它就是用一個看起來淺白的故事，製造出了有一定文學含義的東西。我一直很好奇，所以我看了很多遍，還是沒有搞得很明白。大家可以自己看一看、想一想。
伯格曼一直是最具有文學性的，伯格曼和費里尼(federicofellini)比起來，可能伯格曼稍微文氣一些，費里尼稍微街頭一點、稍微寫實一點。這麼一說大家看過的都知道，因為伯格曼明顯還是一個知識分子式的東西，包括伯格曼之前是搞話劇的，他是有原創思想的導演。費里尼還是活色生香，聚會、雜耍那套東西，相對更世俗一點的。這個例子似乎好一些，但是也不是十分嚴謹。
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