大家下午好，今天就說改編這事吧，總體來說文學和電影關係還是挺密切的，對我個人來說，這兩個一個是我的職業，一個是我的愛好。小說是我的工作，必須得做的事兒，電影這個事兒可做可不做，是我的一個興趣，但是因為我愛看電影，是一個影迷，所以如果有機會能夠了解電影是怎麼製作出來的，我就會去了解一下或參與一下。
電影對文學的改編從根本上來說是很難的，首先這兩個藝術形式的媒介特別不一樣，媒介是從物質層面講的，但是有這麼多的電影人都願意做改編，最主要的原因就是文學這個東西或者說小說這東西凝結了非常古老的根本性的智慧，這個智慧是關於人類世界的，關於生命的。勞倫斯說，小說的本質是喚起人，生的直覺。小說又經常包含著精彩的故事和人物，這些東西是電影需要的，有時候一個電影人找到一個好小說，就忽而來到了一個非常高的起點。換句話說，小說凝結了千百年的東西，眾多作家已經把這個文體發展得非常成熟，電影作為一個新的發明，它肯定要在舊的東西里拿財寶。小說是一個巨大的資源池子，所以很多導演願意從小說做改編，或者有些導演專門改小說。我說它不容易，是因為這兩個藝術形式——其實能談到藝術，它就都得有點象徵，都得有點言外之意——達到言外之意的途徑太不一樣。小說的一個比喻非常簡單，可能十個字你就可以感受到它的意味，並且在頭腦中產生了一系列聯想。電影很直接，就是一個人站在那兒，他的衣服，他的帽子，他的鬍子，他說話的聲音就已經破壞了你的象徵。用一個直接的東西形成象徵是非常難的。兩者產出藝術的方式不一樣，希區柯克說，「我說我對內容沒興趣，就像畫家並不太擔心他畫的那隻蘋果是甜還是酸，誰在乎？重要的是他畫時的風格、形式——情感即從中而來」。而作家關心的可能不只是酸甜，連它在哪兒種出來的都要研究一下。
我今天來的路上突然想起來，前一陣看了一個小說改的電影叫《告別有情天》(theremainsoftheday)，小說叫《長日留痕》，石黑一雄的，也叫《長日將盡》。這本小說我認為是近二十年最偉大的當代小說之一。寫這個小說的時候石黑一雄三十多歲，原來石黑一雄是彈吉他的，一個搞音樂的。他有那麼幾年很迷茫，在選擇自己的人生道路，一方面他的音樂做得不錯，一方面他也很熱愛電影，一方面他也很熱愛文學。《長日留痕》就是他的一個分水嶺，因為他在年紀很輕的時候，三十五歲左右，就憑藉這本英文小說得了布克獎，所以他堅定地走上了文學的道路。
石黑一雄的起點就是一個雜糅式的藝術家，他對各種藝術形式都挺喜愛，所以他的小說裡經常會帶著一點大家感覺到的電影感或者是一種可以稱為電影性的東西。
《長日留痕》講的是一個管家的故事。石黑一雄從小的時候就移居到英國了，他選擇了管家，這個英國特有的而且能夠做出深度的題材。當代的經典小說通常會有一個好的結構，或者說非常重視結構，《長日留痕》也是如此。它講的是一個管家，非常老了，他要去尋找當年他認為他錯過的一個同事，知己或者叫愛人。這位女士也曾經是一個管家，在巨大的莊園裡是他的下屬。其實是用一次遠行帶動故事——老管家還沒有退休，他跟他的主人說我要去找這位女士，因為我們現在城堡裡缺人手了，我希望她能回來。
這趟旅程看上去是這個故事的主體。他通過這個看上去的故事的主體，回憶當年他是怎麼成為管家，怎麼跟這女人錯過，怎麼為了服侍這個主子，甚至沒有注意到或者說沒有質疑過這個主子對於納粹的曖昧態度。主子很長時間以來在暗地裡幫助一些邪惡的勢力，但他的出發點並不是完全壞的，只是他比較昏聵比較幼稚。
從這個故事的概況大家能感覺到它的主題是非常豐富的。比如可以提煉成——我們社會的每一個人其實都是一個服務者：我們拍電影、寫小說或者作為公務員，都是一個螺絲。你為了誰服務，或者你服務的這麼一個巨大的東西，它最後會走向哪裡你真的有把握嗎？其實你是很難搞清楚也很難控制的。這是《長日留痕》的一個非常粗淺的主題。裡面還有一些可以生髮的主題，比如一個人一定要信奉某種價值才能生活下去，否則就會精神失常，而這價值所包含的真實意義是什麼？人真的搞懂了嗎？這也可以算是一個主題。當一位美國導演把它拍成電影的時候，他就得從這個小說的諸多層次裡提煉出來他需要的東西。
我剛才講的螺絲釘那一條是《長日留痕》上面浮著的最淺的一層油，導演把這層颳走了，他就認為這個他是可以搞的。
電影《告別有情天》的兩個主人公都是非常著名的演員飾演，一位是安東尼·霍普金斯(anthonyhopkins)，一位是演《理智與情感》的艾瑪·湯普森(emmathompson)。當年是這兩個人的鼎盛時期，演主人的這個人也是一個著名演員（詹姆斯·福克斯，jamesfox），不知道大家看過約瑟夫·羅西(josephlosey)那部《僕人》(theservant)沒有？品特(haroldpinter)的劇本，是一個黑白電影。這個主子在那裡也演了一個主子，然後那裡邊也有一個管家，偉大的博加德(dirkbogarde)演的，這兩個電影大家有時間可以對照著看。
《告別有情天》我覺得比較失望的東西就是，他拿到了最表面這一層東西——這層東西對電影來說已經不淺了——但它做出來之後還是喪失了小說的味道。它完全按照小說那個敘事的形式把電影拍出來了，就是安東尼·霍普金斯踏上了一個旅程，開著一輛破車上路了，然後中間閃回。這種東西在小說裡是成立的，小說的閃回沒有成本，非常容易，一個思緒、一次晃神就可以回到某一個時間空間裡。但電影的閃回非常強硬，就是你必須得閃過去，這個人必須要變年輕，這個人必須要回到當初他的心境、他的情緒、他的環境裡。導致這個電影是由兩部分完全不一樣的東西組成。它不停地閃回、不停地跳躍，讓你覺得是有兩個不同的故事，沒有完全咬合在一塊。
另一方面，在這個過程中其實你已經分不清過去重要還是現在重要了。電影是特別需要一個重點的，我到底要講哪個故事，是現在這個部分懸念更大，還是過去的部分懸念更大？這可能至少是普通觀眾對看一個大片的要求。這個電影毫無疑問是個大片，它的製作十分精良，它的演員也非常有名。出現了這種分裂之後，就會使人看的時候很困惑：它到底要說什麼？後來發現它其實一方面說了你服務的人他可能做了壞事，但是你無能為力，你只能完成自己崗位的事情，但另一方面，他又從這裡提煉出一個自由的東西，就是說管家被自己所謂的信念和操行困住了。這些東西都是挺難在電影裡表現的，也並不特別。導演用的方式就是在結尾的時候——在結尾之前，老管家和他尋找的女士見面的戲拍得也很單薄——安東尼·霍普金斯在城堡的大堂裡發現了一隻鳥，然後他開啟了窗戶把這隻鳥放了出去，這是特別直白的一種方式。
在這麼一個重要的小說作品改編的電影裡，看到這麼一個結尾，會讓人覺得失落，就很疑惑為什麼要這麼簡單。從另一方面也能感到這些電影人——他們也都是頂尖的電影人——去處理這個小說裡傳達出來的東西是很困難的，這個結尾一定是經過了他們反覆論證，怎麼能把這個故事裡頭的能量釋放出來，是非常不容易的。
所以我講的這個例子可能代表著我的一種傾向，照搬小說經常會把小說丟失，從這個角度看，我覺得這個電影不算是一個特別成功的改編。
還有一種改編，大家都看過《閃靈》(theshining)——我覺得好的電影一定要在小說的象徵性裡面，也是所謂的小說性裡邊提煉出一個電影性的東西，完全適合電影去象徵的東西。換句話說，電影對於文學的改編必須要有新主題，不能沿用小說的主題，因為小說的主題肯定是最適宜小說的。
《閃靈》就用了一個非常聰明的方式。你看完原著小說再看《閃靈》，會感覺到斯蒂芬·金(stephenedwinking)還是稍微通俗了一點，而庫布里克(stanleykubrick)從裡面提煉出來了一個男人的形象。這個男人的形象我覺得非常厲害，它代表了現代社會的一種男人的東西，文明社會的外衣是很脆弱的，裡面包藏著赤裸裸的動物性，隱藏著很多暴力的因子。《閃靈》的結尾有個合影，其實指向了美國人屠殺印第安人——怎麼以暴力為基礎得到了土地，才成就了某一種現代意味上的國體，然後馬上對歷史加以粉飾。揭示文明社會的脆弱，以暴力為核心，以暴力為象徵，從原來小說裡抽出這個東西來，我覺得是很高明的。因為這個東西特別適合電影，暴力、色情都很適合電影。怎麼讓這個東西變得高？這是庫布里克的好處，大家看《閃靈》的時候為什麼會覺得害怕，你對這個暴力是恐懼的，他會利用這個恐懼去讓你反省暴力到底是個什麼東西。我覺得這是一個好的改編，從象徵性來說是好的改編。
還有一種就是情節性的東西，有些小說情節特別精彩，放在電影裡就好像不太對。《霸王別姬》，李碧華寫的，《青蛇》也是她寫的，香港作家。《霸王別姬》算是她的代表作之一，講的是程蝶衣和段小樓的故事。大家如果看過小說會知道這個小說的後半部在改革開放之後，程蝶衣去了香港，段小樓作為大陸代表團的一員也去了香港，又遇見了程蝶衣，兩個人還泡了澡堂子，聊了天。大家可以想象一下，這個情節拍成電影會是一個挺詭異的東西。你前面都拱到那兒了，每個時代的縮影都給拍到那兒了，結尾這麼處理可能會消解自己前面的努力。陳凱歌導演比較妙的是，他意識到電影和小說是不一樣的東西：小說那個東西叫結尾，電影那東西叫結局，這兩個事不是一個事，電影看到最後你得出一個東西來，這個結尾得讓觀眾得到淨化或者昇華，或者說它像個戲劇的結尾，去解決最主要的衝突。
他的方式就是從最開始就把程蝶衣和段小樓塑造成兩個價值觀不同的人。然後這兩個價值觀在不斷地衝撞、不斷地衝撞，他們倆當然也有相互間的情感了，沒有這種拉扯也就沒有衝撞。那在這個衝撞的過程中，最後一定要找到一種方式把這兩個價值觀的衝突解決掉，這個我覺得是電影的規律，你不能讓兩個衝撞了一輩子的價值觀最後擱在這兒，讓它懸置，這個不行。
那他選擇的方式就是其中一個價值觀要被徹底地擊敗，至少在世俗意義上，就是程蝶衣這個價值觀自殺了。我覺得這是中國電影裡非常罕見的一個漂亮的結尾，也是導演對於舞臺劇、對於戲劇的素養達到一定水平才能拍出來的一場戲。它是一個舞臺，並不是大家覺得就是唯有電影才能表現的東西，但是妙就妙在其實程蝶衣一輩子就是活在舞臺上的一個人，段小樓也是這麼一個人，只是沒有程蝶衣那麼純粹。到最後兩個人在一個體育館裡，導演把這個體育館變成了一個舞臺，用光把它塑造成一個舞臺，倆人再來一遍虞姬別霸王，然後讓這個人戲不分的人真的自刎了。這個價值觀就變成了玉碎，就是「寧可玉碎」。這就比小說好了很多，在結尾的時候它完全把觀眾擊潰了。
程蝶衣是一箇中國電影裡很罕見的藝術家形象。他為了藝術可以放棄所有，為了情感可以放棄所有，那種極端性徹底性的人格在中國電影裡並不多見。導演通過殺死這個人物保住了這個人物，把這個人物徹底立住了。
為什麼現在大家每每想起張國榮都會想起程蝶衣？因為它有三層的累加，第一是程蝶衣本身這個人物，第二是虞姬和霸王這個故事，第三還有張國榮自己的故事。這個累加已經成為一個巨大的文化遺產，大家想起這個人就會想起程蝶衣，就會想起《霸王別姬》，就會想起這個故事，這是非常了不起的。我覺得也是因為導演在拍攝過程中或者在製作這個故事的過程中受到了演員的啟發，或者嗅出了演員本身的氣質可以完成什麼樣的一個東西。這是電影最有魅力的一部分，兩廂成全。如果你想到這兒了，演員完成不了或者演員就不是這麼一個人，他也弄不成，他也不讓人覺得可信。但張國榮演的那個角色最後在那兒抹脖子，你覺得特別可信，它確實是那個時代可遇不可求的一個東西。它的基底，還是改得好，就是作為一個小說改編，確實改得超過原著。
還有一個改得好的例子，這個例子大家都知道，就是《教父》。那個小說當年雄霸美國暢銷榜很長時間，賣得特別好，它剛出來的時候是一個現象級的作品，但誰也預料不到後來電影更加現象級，這是非常不容易的。普佐(mariopuzo)的小說裡面，我覺得有討論資本主義和工會這些東西，大家要去看那個小說就會發現，其實裡邊有一些這樣的東西，比如關於左和右，關於我們應該怎麼改革社會，關於商業社會里的道義。小說裡面教父的家族其實也承擔著工會的工作，它其實是一個以黑幫為背景的，承載著年代和階級各個層面內容的東西。
但這個東西可能不是導演科波拉(francisfordcoppola)想做的。別人找到他拍這個，他起初是拒絕的。後來他決定要拍，我覺得他是找到了另一個特別適合電影的象徵性，一個新主題，就是家庭、家族這個東西。它的氣質就完全變化了，從一個社會派變成了一個象徵主義的東西。權力的流轉，家族的更替，是一個古羅馬式的東西，愷撒、屋大維式的東西，和普佐的小說區別已經非常大。
科波拉看到了這個移民家族裡具備他要說的東西，他就找到了閥門，把自己的愛恨和自己對於義大利移民家族的記憶和想象都裝到這個電影裡了。我覺得這就是一個導演要做改編也必須得完成的一件事。改編不是把別人的小說自己來拍了一下，說點不好聽的，不是去搶劫一個小說，而是得找到我要藉此講一個什麼東西，屬於自己的東西。科波拉就是典型的這樣一個導演。
他拍片子的時候，馬丁·斯科塞斯(martinscorsese)的媽媽去幫忙，他自己的父母、妹妹也都幫著演，好像整個好萊塢的義大利裔的朋友們都來了。我覺得他喚起的就是這些移民創作者的一個共同的慾望，就是要講述自己家族的故事，要講述我們這些移民在美國土地上的遭遇。這個改編現在看來那麼的經典，是因為它裡邊有創作者真正想說的東西。
當然他拍得確實是特別好，阿爾·帕西諾(alpacino)說得好，他說電視上老播《教父》，雖然是我自己演的，但是我覺得太好看了，每次只要一開啟看到《教父》都要看一遍，無論它從哪裡開始演都要看一遍。我也是這樣，有時候我出差在賓館，一看電視裡頭有《教父》，雖然已經看了很多遍了，但不知不覺又坐那兒看，就看完了。它太有魅力了，它一場戲一場戲的打磨和它整個故事的連續性還有演員的表演，它整個視聽的成熟度，確實是很厲害。
還有很重要的一點就是《教父》具備了一種難得的通俗性，每個人都能在裡邊看到自己要看的東西。真的不是說找幾個人研究柱狀圖或者看一些資料就通曉了通俗或者商業，只要這個電影裡有一兩個點別人想看，我覺得這個就挺商業了，你要說一個別人想看的點都沒有或者完全沒拍出來，那個我覺得就不商業。《教父》我覺得得有十個點別人想看，任何階層任何種族的人都能在裡面看到自己想看、要看的東西，或者打動他的東西。他其實並不是為了這個拍的，它並不是《阿凡達》，就是為了全世界的觀眾喜愛，非得弄一個普世價值給你們，不是的。他還是為了自己要表達一個事兒拍的，當然有大製片廠在後邊，不會讓他拍得完全個人化，但是它絕不是《阿凡達》或《蜘蛛俠》。那為什麼它能在全球贏得這麼多的觀眾喜愛？我覺得就是因為它裡頭有太多可看的東西了，太多觀眾會被吸引的東西了。
剛剛我講半道兒就想，當年在1990年代中期的時候，中國有幾個重要導演其實都做了一些改編的東西。《霸王別姬》算一個，張藝謀導演的《活著》也算一個，然後《陽光燦爛的日子》，姜文導演的也算一個——原著叫《動物兇猛》。這幾個電影離得還不遠，都在那兩三年裡。現在回想起來還真的是文學和電影的一個熱戀期，一個黃金的時代。
首先是這一批作家確實是厲害，莫言、餘華、王朔，這些在80年代末、90年代初湧現出來的作家，包括阿城，包括張賢亮，黃建新導演就改編過張賢亮的一個小說。大家知道潘軍嗎？他有些小說很好，我很喜歡的一篇叫《重瞳》，寫項羽的。那個時代有很多很多的作家在寫作，寫作的基數本來就很大，寫出來的人，這幾個頂尖的選手其實都有非常精彩的代表作。
那個時期不是有拉美文學的爆炸嗎？馬爾克斯、博爾赫斯等一大堆人的書湧到了中國來。作家們開始都覺得這太有啟發了，肯定先得學一學，但後來他們這幾位比較厲害的都走出了自己的道路，不是模仿了，已經跟自我結合形成自己的東西了。現在回頭看《紅高粱》那小說，我還是覺得寫得很好，它還是很厲害。他用一個回望的角度把那個大時代裡的那些人的選擇，把那個悲劇展現出來，寫得酣暢淋漓，又有很理性的排兵佈陣。包括莫言、餘華、格非他們這些人的東西都有一個特點，就是好看，它沒有那麼悶，現在看《活著》小說還是好看，這些作家就兼具著某種——不能叫通俗性，應該叫可讀性，然後又有很厚的文學的底蘊在這個小說裡邊。還有一點就是這一批人大部分都是50後或60年代初生人，他們生活中的閱歷、歷練，對於時代的感受，跟現在從大學校門一出來就開始寫作的人肯定不太一樣。
《活著》的電影大家應該都看過，你會感覺《活著》雖然有一定程度的改編，但整體來說還是比較忠實於原著的。福貴唱戲，皮影，那套東西小說裡沒有，但是整體人物的命運，包括最後吃幾個饅頭脹肚那些細節，其實小說裡都有，比較忠實於原著。
另外一個就是做工，現在回頭看那個時候的電影，經常會驚訝它的做工，一點都不糙，有些部分比現在的電影做得還要好。一個有非常強視聽意識的導演，做工又那麼精良，小說又很好，劇本把小說剪裁成一個適合電影的故事，我覺得《活著》就是這麼產生的一個挺不錯的東西。
《陽光燦爛的日子》是我特別喜愛的一部片子。王朔的小說其實寫的是自己隱秘的青春，特別個人化。《活著》不算是特別個人化，《活著》是有時代企圖心的，寫的是他人的故事。《動物兇猛》是非常自我，喃喃自語的，它本來體量也不大，不是很長的一個小說。特別妙的一點，這個「喃喃自語」傳遞到姜文導演那兒，他把它變成了自己的「喃喃自語」，這是很少見的。這個事兒等於本來是別人說了一句夢話，旁邊睡了一個人一聽，我好像也大概是這麼想的。它是一種點燃式的改編。本來有一個火，這邊有一個燈，火一亮，把這邊給點著了，它自己就亮了，不用把你的火拿來，自己就夠用了。可能大家也知道這個典故，後來劇本的長度比小說還要長，是一個非常非常長的劇本，說明導演自己想說的東西很多，不只限於改編這個小說中的東西。《動物兇猛》和《陽光燦爛的日子》，它們描摹的是同一個時代的東西，有些故事也是重疊的，但其實是兩個藝術家個人化的結晶，都是那個時代最傑出的作品。《陽光燦爛的日子》裡有一種才華橫溢的東西，一種灑脫。電影是一個集體的工作，很像行軍打仗，去劇組看我經常覺得特像打仗，一個人帶著二三百人在某一個地方打一仗。在這種打仗的緊張情緒裡不太容易灑脫，挺難的。也不能說只是中國吧，我覺得在哪兒都挺難的。它不像寫小說或者你畫一個畫弄一個雕塑，特容易灑脫，那個事兒你自己就辦了。電影的灑脫需要一幫人幫你灑脫，得指揮二三百人怎麼灑脫，那個其實是不太容易的。
《陽光燦爛的日子》處處都是如夢如幻一樣，處處都流淌著才華，不是圖解一個小說，而是用自己的才氣把小說揉碎了重來一個，這是非常高階的一種改編，是可遇不可求的。
在那個時代還有一部電影不知道大家看過沒有，我很喜歡，叫《本命年》。原來的小說叫做《黑的雪》。《本命年》裡出現了一個我很喜歡的電影人物，就是姜文演的這個人，叫泉子。如果大家去看《本命年》，就能看到那個時代這些導演在關心什麼，和現在導演關心的東西肯定是不一樣的。泉子是一個刑滿釋放人員，堅持著某種「無來由」的義氣，最後被兩個小流氓扎死了。這個故事如果放在現在的話沒人會投錢拍，對於現在的資本來說它本身聽起來就沒意思，還有額外的風險。為什麼那個時候的導演願意拍這麼一個人？我覺得還是人本主義，對人的關注。普通人都有可能在某一個時刻馬失前蹄出問題，但每個人活著都得堅持自己的某種生活價值、原則，每個人活著不都有價值觀和世界觀嗎？他講了兩個事，一個是刑滿釋放人員的價值觀，他的堅持和原則，呈現給你們；另一個事是這個人被完全不講原則的人給消滅了。
這部電影有一個特別精彩的結尾，就是這個泉子被捅了一刀，然後他說「小兔崽子，拳頭還挺硬」。他以為是被打了一拳，其實那個人捅了他一刀，他的血已經開始淌了。他往一個公園裡走，發現在遠處有兩個人唱雙簧，有一個舞臺，很多很多人往門口走，等於是要散場了，他就一個人逆著人流往前走。走到了跟前，雙簧也基本說完了。
這場戲現在看來還是很有力量的，雙簧放在電影裡本身的象徵性就很厲害，這是小說裡沒有的。每一個時代都有一個表面的東西和一個背後的東西，你也許不能說它叫「雙簧」，但至少是表層和潛流的東西。一個垂死的人在往前走，看著雙簧要唱完了，這個電影結束了，他的生命也結束了。這種表達是高超的，它生髮出了一個完全新的場景，提升了這個電影的價值。
通過《霸王別姬》和《本命年》的例子，大家也許可以感覺到，在把小說改編成電影的過程中，一個新的結尾經常是必需的。
大家還看過什麼改編得比較好的電影嗎？哦，《色，戒》。張愛玲全世界各地都有很多讀者，但是在《色，戒》之前，張愛玲的小說基本改一個折一個，沒有特別成功的，也是一種遺憾。先不說這個，大家都知道張愛玲其實在中年離開上海之後寫過電影劇本，大家應該看過桑弧的《哀樂中年》，那就是張愛玲的劇本，後邊還有《太太萬歲》。張愛玲是很善於寫故事和對話的，她既能寫小說也能寫劇本，這樣的人不多。
為什麼張愛玲能寫劇本？首先張愛玲的文學根基應該是《紅樓夢》和《金瓶梅》這個脈絡來的，當然雜糅了很多其他的東西，但底色還是明清的章回體小說，《海上花列傳》這些東西。張愛玲能夠寫劇本，也是因為她是這個體系訓練出來的，她對世俗世界特別關注。作家有時候寫不了劇本是因為他跟世俗世界有隔閡，劇本跟小說大不相同的一點是：小說是終端，我寫一個小說你們看了，兩廂的緣分就建立了；劇本不是終端，劇本還得拍一下的。劇本是一個圖紙，它最大的特點是指導拍攝，而不是讓別人閱讀。你寫的一個比喻再漂亮對於劇本沒有意義，它最重要的是得「照此辦理」，這個人走到那兒說了什麼，他坐下了，他怎麼怎麼著了，外邊過來一匹馬，什麼色兒的，它是一個特別具有指導性的東西。
什麼人能寫指導性的東西？首先得對世俗世界有了解，那個馬怎麼跑的或者它能不能跟地形形成這麼一個關係，你得知道。有時候我看劇本，我心想這位年輕編劇是對生活不了解。意思都挺好，但是你知道它執行不了，可能一兩場戲寫得特漂亮，它跟電影沒關係。張愛玲就是一個能屈能伸的寫作者，寫小說有寫小說的原則，寫電影就得指導別人怎麼拍，對話得寫得漂亮，場景得佈置得細緻，這個東西張愛玲是可以輕鬆勝任的。當然她作為小說家更成功，她肯定是一個更偉大的小說家。
《色，戒》這個小說不長，故事很曲折，時間跨度也很大，張愛玲去美之後，寫作有變化，她使用了一些意識流的東西，跟自己白描的老手法搭配。《色，戒》裡經常有內心的聲音躍出，閱讀時需要費一點腦筋，這句話到底是誰說的？哦，原來是王佳芝的思緒。我個人覺得《色，戒》是張愛玲最重要的小說之一，即使有了電影的幫助，這個小說所受的重視程度還是不夠。據說好幾位導演都跟《色，戒》產生過聯絡，都沒有做成，為什麼是李安做成了？他為什麼要拍《色，戒》？也許他在這裡邊看到一個慾望的東西，慾望的東西和時代怎麼勾連起來，這是李安導演一直以來關注的事情。
《飲食男女》就已經初露端倪。「飲食男女」，裡面有吃、情慾、爭鬥、和解，那幾個女孩都分別代表了某一種東西。後來的《臥虎藏龍》《斷背山》大家也能看到，也有這個隱線，情慾的和偽善的。《色，戒》的特殊之處在於它有一個巨大的背景，這個巨大的背景和身體的東西結合在一起，它產生的力量是非常大的。
我看電影的時候沒想到李安把這個東西推到那麼極致，用那麼極限的方式去做。這就是他的厲害之處。他沒有點到為止，他要把這個東西變成一種真正在視覺上心理上對人的影響，你在看電影的過程中不停給你這個東西，不停讓你看到這個東西，你才能理解他的電影在講什麼，而不是說給你一個概念一個闡釋。他必須要用特別真實的場面告訴你這個東西是什麼。
最開始我們講，直接的東西不容易產生隱喻，因為直接了你腦子裡的想象就破散了。李安不停地強調這個東西，強調一百遍之後它變成了一個極大的象徵性的東西。這是特別值得我們很多電影借鑑的。他把床上的東西變成具有儀式感的東西。像我們看伯格曼電影，一個人老去教堂，他老去、老去，你看的過程中就形成了一個腦海裡的程式，就形成了一種儀式感，這是一個直接性重複性產生的東西。《色，戒》並非是一部完美的電影，包括開篇打麻將的戲，第一遍看覺得挺好，再看就覺得很不對勁，很不真實，每個人的臺詞都像是說給外國人聽的說明文，但是它好就好在極致，在某一個部分走了很遠，在那個遠處剖開了人與時代的關係。
還有什麼改編大家覺得好的或者不好的？嗯，《聶隱娘》。《聶隱娘》是唐代傳奇裡比較知名的一篇。這個小說完全是一個志怪的，聶隱娘後來能躲到別人耳朵裡，是可以縮得非常小的。我當時心想這電影怎麼改？怎麼把妖魔的東西改成一個武俠的東西？因為它不是一個武俠。大家說的武俠通常是傳統武俠，金庸和古龍那種，不論倆人站那兒多久，中間下了雪還是落了葉，本身它是一個傳統的肉身的武俠，飛再高也是人，但你要是一變化，變化莫測就是另一個事兒了。
等到拍出來之後我是由衷佩服的，隔三岔五就會看一遍。有人說中國導演，中國的很多藝術家吧，不光是導演，他的可持續性相對較弱，跟一些西方的藝術家相比，衰減的速度稍微快一些，這個原因何在我也一直沒想清楚。推動一個人搞藝術的動力是什麼？一個藝術家他確實一直在思考嗎？思考什麼？這很重要，通常這個思考會發生很多次嬗變，當然也會有貫穿性的東西，持續地變和持續地不變，都很難。對於中國藝術家來說，藝術有時候似乎是一種青春或者盛年的激情，而不是畢生的事業，雖然有些人看起來還在這裡面工作，內心到底怎麼想的就很難知道了，思考的客體可能發生了變化。所以侯孝賢導演在那麼大的年紀又拍出這麼重要的一個東西，是非常了不起的。
首先它的視聽原創性很強，大家從電影每一個鏡頭裡能看的東西非常多，他把整個螢幕都用上了，有很多人拍電影就盯著兩個人就行了，把男女主角拍好就成功了一大半。他不是，房樑上有一個人，這邊有一個小孩，那邊還有個蹴鞠，每一個東西都照顧到了，看似隨意，佈局其實很森嚴。
把《臥虎藏龍》和《聶隱娘》比較來看很有意思，《臥虎藏龍》也是很厲害的電影，《臥虎藏龍》厲害的一點就是李安用西方的東西拍了中國的東西。電影本來就是一個西方人的發明，你必須得具備這個技術才能講故事。你連攝影機蓋都不會開怎麼講？它肯定首先是一個技術性的東西。李安是技術很完善的導演，內心既奔突又嚴整。為什麼《臥虎藏龍》裡有些看似很簡單的戲那麼意味深長？為什麼現在很多拍武俠片的還要去看《臥虎藏龍》，從中取經？《臥虎藏龍》很貴，但它算是獨立製片，它在各個方面都體現了技術的準確能夠帶給創作者什麼樣的自由。它中間有一個巨大的閃回——跳到沙漠——非常勇敢。像《教父》一樣，真的要閃回到西西里島，你要怎麼回到那兒去還不破壞整體的架構？《臥虎藏龍》有些部分是很大膽的，它的形式非常西方，感覺是外國導演拍的，是老外說故事的方式，而拍人的方式中規中矩，綿裡藏針，又非常體現東方的底蘊。
《聶隱娘》不一樣的一點是它整體上非常中國，比如精精兒，周韻演的角色不是要來追舒淇了嗎？他做了一個聲效，像一個怪獸的聲音，欻——那個鳥都飛了起來，就是特別中國的東西，老外不會這麼想的。中國人會想這個人這麼危險，一下驚起了一片寒鴉。這是中國的東西，中國古畫老有這個。怎麼用在電影裡呢？大家都知道這個好，比如說看八大山人的畫覺得特喜歡，但是不會用。有的人用得特死板，把傳統中國當做一種標本，像復刻一樣，不靈活。侯導的電影用得活，完全融合在敘事中，一方面他確實具備深厚的美學素養和能力，還有一點就是自信，他就把這個東西使用出來了。
還有一場戲我也很喜歡，有一個人在給周韻弄簪子，這個時候周韻突然間聽到了一個不好的訊息，她的青筋在腦袋上繃起來了，這時宮女正往頭髮裡插簪子。這是一段很精彩的視聽語言，看起來又那麼自然，讓你覺得她那個時候特別痛苦，這個訊息像簪子一樣紮在她的神經裡。不是用語言告訴你的，不是周韻跟我們說「這個訊息刺痛了我」，她是靜靜坐在那兒，臉已經通紅了，那個簪子在往裡進，那個壞訊息進入了她的心裡。
故事講的是藩鎮，大家可以自己品味這個東西，區域性和整體的關係。有場戲聶隱孃的師父站在山崖上，霧起來了，好像必須得等吧？那不是假的，那個得等。那等於他用了一個特別中國人的方式，也可以說用俠的方式，俠的耐心。很多人不太會等，劇組這麼多人，你說等，咱們還不如弄一個cg（電腦動畫）就得了。侯導覺得我還就要真的，就等這個，要是今天沒有咱就再等一天。這就是真的假不了，那個霧一起來就是讓你覺得太厲害了。有時候拍電影就像是「愛麗絲夢遊仙境」，你永遠不知道下一秒要發生什麼，你覺得攝影機都卡好了，可能突然間飛過來一隻鳥，有時候你還真得接上，接上可能就成為一個好東西。小說不是這樣的，小說是都得想好了，沒什麼可接著的，接的全是自己的。電影是一個跟現實世界關係特密切的事，拍電影最後變成生活了，生活中經常有些意外，電影裡經常會有，或者可以說，電影就是岔出去的一段生活，電影既是虛構也是現實。
《海街日記》，最小的妹妹，裡頭有一場很漂亮的戲，男孩在櫻花樹林蔭道上騎車，她坐在後座上。誰能想到有一個花瓣就恰巧落在這個女孩的臉頰上？攝影機就把這個東西拍下來了，任他怎麼想他也不會想到那麼巧。那個構圖也挺好，落得挺準，就成就了電影裡特別有意思特別美好的一場戲。
大家還想聊點啥？啊，《十誡》(dekalog)。《十誡》不能算一個改編劇本吧？頂多算是某一種闡發。有一位學者說《十誡》不能叫改編，只能叫上帝有一個《十誡》的版本，基耶（剋日什托夫·基耶斯洛夫斯基）有個基耶的《十誡》版本。基耶那個《十誡》哪個對應哪個還真說不好，通常講的那個「十誡」是明確的，但電影裡十個短片還真的說不好哪個對應哪個戒律。基耶的電影有一點很好，你感覺不到這個人在證明自己很會拍電影。現在有很多人拍電影就要證明自己「你看我特別會拍電影，我給你這麼拍你看一下，我這兒有一個這樣的鏡頭」，是這個感覺。基耶是典型的一個，你看他的電影，看他的《十誡》，不會感覺這個人在告訴你我好厲害，但是你看的過程中覺得這個人真的很厲害。
我很喜歡裡邊一個故事：平安夜，一箇中年男人剛給自己孩子裝完聖誕老人，接了一個電話，那個電話是他多年未見的前女友打來的，說我就在樓下，你能不能下來一趟？這個男人一直是一個好父親、好爸爸。他跟老婆說我車被偷了，我得下去報警，找那個車。他陪了這個女孩一晚上，這個女孩帶他一起漫遊了華沙，最後來到火車站。
火車站那場戲拍得非常棒，夜晚的火車站，不知道大家去過嗎？因為華沙特冷，我家那邊也特冷，特冷的夜晚的火車站是特別詭異的。其他地方都黑，火車站特亮，窗戶凍得全是冰花，一列列火車駛進駛出，你感覺是一個異世界，是另外的一個空間。火車站本身是很現代的東西，你一出去可能感覺城市破破爛爛的，但是火車站裡又亮又幹淨。
他用大平光把火車站打得很亮，兩個人站在那兒，那個女孩突然從兜裡掏出來一把藥，膠囊，說如果今天你沒有陪我一晚上，我就一吃自殺了，因為生活對我來說已經完全失敗了。沒有想到你還是陪了我一個晚上，那我就努力活下去吧。很有意思的是她說這個話的時候旁邊有一個穿著病號服的老頭在拿眼睛往鐵軌裡看，似乎有臥軌的企圖。整場戲的想法、設計，非常精妙，但一點不讓你覺得不自然，他不會讓你覺得：「怎麼出現一個老頭呢？」他會用鏡頭把場景、情緒、表演組織得很舒服。
這個故事如果讓別人拍可能很容易矯情了，成為一個特別甜膩特別沒勁的事兒。他拍就會覺得太感人了，太有意思了，生活就是這樣的，就是在那一瞬間大家可能面臨一個重大的抉擇，在一瞬間一個人溫暖你一下，你可能就有力量活下去了。像這種溫暖的東西很難拍，很難拍成他這個水平。《十誡》裡面有大家肯定知道的「殺人短片」，那個相對冷峻一些，也更著名。
基耶《十誡》裡第一個故事講的是小孩落水，那個父親是特別相信電腦相信測算的一個人。有一個細節拍得也很好。那時候電腦是特別老式的，顯示器有個屁股那種，當然是我們現在看覺得老式，當年是很先進的。他肯定是找了一個方法使電腦發出一種非常綠的光，把父親的臉照得特別綠，他只要一坐在電腦前面臉就變得特別綠。這就是我們小說裡很難描述的感覺，那種異化、異樣的感覺，他在這兒一坐臉就綠了。但它是真實的，電腦的光也許會達到這個程度，只是他用某種方式強調了這個東西。我覺得這樣的細節就屬於想得妙，執行得好，最後就產生了意義。
《羅生門》？《羅生門》有意思，大家知道黑澤明起步的時候是一個編劇，寫了大量劇本，那個時候日本實行的是大製片廠制度，東寶啊松竹啊幾個互相也在競爭。黑澤明很有意思的一點，他給自己的製片廠寫，也給競爭對手寫，因為要掙錢，都寫。為什麼他能寫這麼多？就是因為他腦子太快了，他寫劇本根本不累。一個寫劇本不累的人，為什麼要改編別人的小說？這不是一個捨近求遠的事情嗎？這個事兒得歸功於橋本忍老師。
橋本忍寫的《羅生門》這個版本，是他自己根據芥川龍之介的小說寫的劇本，拿給黑澤明看的。我看過這個劇本的初稿，確實寫得很好，成片裡的主要結構已經初具端倪。還有一點，黑澤明晚年在蓬皮杜還搞過畫展，一方面是他那時候已經名滿天下，哪裡都很歡迎他，另一方面他畫畫得確實也很好，他展的是自己的故事板，他的故事板是彩色的，畫得非常有味道，據說他畫故事板非常快，本意並不是為了畫得精美，而是為了給各部門講戲。我覺得他在《羅生門》這個故事裡看到了一種很前衛的東西。在那個年代，大家認為電影的閃回通常是講一個真事兒。比如小張在多年之後想起，那天晚上被媳婦兒罵了，然後出去一宿沒回家，早上一回來孩子發燒了，這是婚姻破裂的導火索。只要這麼一閃回，就是一個確鑿的事情。黑澤明在這個故事裡看到了一種電影可以乾的東西，就是每個閃回都是不可靠敘事，相互反駁，他用四五個不可靠敘事把它組織起來，形成混響，這在那個時代是非常新潮的。五六十年代很多藝術家都覺得新的東西才有意思，大家都想幹點別人沒幹過的事情。
可能裡頭也包含了黑澤明對當時日本的社會現實的思考，真相是那麼難以捕捉。戰後的日本，確實真相太難獲得了，什麼叫真相？這個劇本在現實層面、在藝術層面，都打動了黑澤明，他一個自己寫得那麼好的編劇才決定要拍別人的劇本。《羅生門》有非常刻意的部分，開頭一個大門，下著黑色的雨，那個雨都灌了墨水。黑澤明認為那個雨必須特別汙濁，怎麼弄？往水裡灌墨水。一個和尚，一個樵夫，一個無賴在門樓裡講故事，結尾的時候旁邊突然出現一個嬰兒，大家有印象吧？突然傳來了嬰兒的啼哭。不能說是刻意吧，就是不太自然。
它好就好在它的形式新，不可靠敘事的形式十分不俗。他的攝影師也很有創新精神，裡邊有一場樵夫的戲，揹著一個斧頭，陽光照在斧頭的刃上。攝影師宮川一夫鋪了一條環形的軌道，攝影師推著機器在轉，這麼環繞著拍這個人。樹林本身也很難拍，或濃或淡的那些陰影不好處理，有時候需要準確地落在演員的臉上。整體來說攝影完成得非常漂亮，有溢位電影故事之外的貢獻。
黑澤明的探索精神得到了報償，日本影人第一次在國際上得大獎就是《羅生門》，得了威尼斯的金獅獎，黑澤明才一下成為一個重要的藝術家。芥川的小說是不是特別好我不敢下定論，隨著時間，一些作品的評價會浮浮沉沉。電影《羅生門》取了兩篇小說，而不是隻有這一篇《羅生門》，還有《密林中》，兩個小說合在一塊才成為這麼一個故事。因為這個電影，後來很多芥川小說集的名字叫《羅生門》，這個真實存在的牌坊也成了一個表達某種人類處境的特有名詞。
《七武士》就是一個原創劇本。最開始他們準備弄宮本武藏這些人的，類似於歷史劇，但最後把這些名字都變化了，架空了。橋本忍在他的自傳《複眼的影像》中寫了他怎麼跟黑澤明一起寫劇本。他倆一起去溫泉旅館，倆人比稿。大家先把這場戲說完了，比如這場戲是一個武士和另一個人決鬥，那個武士跟對手說：「你不要拔劍，你拔劍就死，我們不在一個水平線上。」那個人非得拔劍，他把他砍死了，這是《七武士》裡的一個橋段。他倆大概討論完了之後，就開始比著寫，都寫這個場景，最後看誰寫得好，誰寫得好用誰的。橋本忍準備了一兜子資料，準備跟黑澤明比武，發現黑澤明帶的資料比他更多。黑澤明把七個武士每個人的背景都基本寫成了一本小書，七個武士每個人在哪兒長大的，他的父母是幹嘛的，他曾經受過什麼創傷、挫折，人物小傳每一個都幾乎是一本小書這麼厚。橋本忍一看，感覺到很慚愧。現在很多導演覺得有編劇寫，我就不用寫了，在那個時代，黑澤明作為一個導演自己寫的東西不比橋本忍少。
後來小國英雄加入了，小國英雄起到什麼作用？他就在旁邊拿了一杯威士忌喝，看倆人比，倆人吵，他來評判誰的方案更好。倆人都寫完了一個場景，他拿來一看，橋本君這個可以，黑澤你那個差一些。他是幹這個的。每次他也都署名編劇，因為他這個活兒不好乾，需要很高的鑑賞水平而且這兩個人得信任他，他也得能說出一二三，為什麼這個好，為什麼那個不好。
黑澤明的電影經常能把娛樂性和深邃的想法結合在一塊，這是很不容易的。大家很容易只能顧一頭，那頭根本顧不上。《七武士》是多麼完美的例子，又精彩，背後的東西又那麼深，每個人物又都立得實實的，非常豐滿。幾乎沒有一場戲不精彩。
石黑一雄前一陣子在採訪中說有計劃把黑澤明的《生之慾》改成舞臺劇。《生之慾》是一個特別有意思的文本，你說它是原創也行，說它不是原創也行。因為《生之慾》的整個故事，非常像托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。《伊凡·伊里奇之死》是一箇中篇小說，講的就是一個職員掛窗簾下來的時候被桌子一角撞了一下，然後他就不行了，要死了，他的親戚、同事怎麼面對他，死亡這個事情對於他來說是覆蓋一切的東西，對於別人來說只是生活裡的一個事件。
《生之慾》和《伊凡·伊里奇之死》都從人的必死性為出發點設計故事，先把死的事兒說出來，這個人要死了，然後再討論他要幹嘛，如何面對。《生之慾》這個人的設定，志村喬演的這個人的設定，跟伊凡·伊里奇基本是相似的，都是一個小文官。電影裡的志村喬等於是一箇中國的城建局的科長，和伊凡·伊里奇的工作內容不太一樣，整體來說他倆的階層還是差不多的。志村喬知道自己要死了，他要怎麼辦，就是這個電影的最大懸念。
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