小說的語言跟個人習慣、個人性格有關係，比如有的人性格是特別愛寫長句子，有的人可能喜歡寫短句子，短句子看起來節奏比較快一些，流利一些，長句子可能看起來自省一些，沉思一些，或者你也可以說短句子看起來中國一些，長句子看起來西方一些。沒有高下之分。我初寫作時寫短句子比較順手，因為短句子會帶給人敘述的快感，像某一種利索的舞步一樣向前跳躍，另一方面也跟我家鄉人說話的方式有關係，也跟我想把對話與敘述融合有關係，所以我過去時常用短句來寫小說，當然也會注意節奏，注意長短句的錯落。最近長句子用得明顯比過去多，長句子有一種森嚴感，有時候像一條長石板，可以把段落砌得很結實。
跟體裁也有關係。如果我給別人寫一些評論什麼的，這句子會稍微長一些，在評論裡頭應該清晰準確地表達一個意思，這個意思可能還比較繁複，有可能在句子的構造上稍微麻煩一些，敘事的句子和評論的句子還是大不相同。
有人說話說得短，有人說話說得很長，但是如果是在說話中，那就都是口語。回到小說裡，不是說寫短句就口語化，它其實也是一種書面語。因為用文字寫下來和用嘴說出來是完全不一樣的，形似神不似，看起來都是傳達資訊，其實內在不是一個東西。比如我們看到很多主持人，說出來的東西感覺可以直接印刷成書，但是到了寫書的時候，寫出來的東西又是另一碼事了，說明說和寫性質完全不同，就像有人覺得自己在馬路上開車開得很快，但是上了賽道，發現自己很慢，跟別人比起來幾乎不動。
在小說裡不用刻意去寫長句或者短句，按照自己的語言習慣來就好了，自己舒服很重要。句子流暢，能做到我心裡想的什麼，比較自然地就寫出來，這是很難得的狀態，當然並不像寫日記一樣私密地寫小說，只是說語言的感覺，非常純熟，非常自如。我們讀王朔的小說是不是就有這個感覺？句子像成串的雨一樣落下來，沒有一點點滯澀，嬉笑怒罵，左右逢源，這就是一種自如。這跟穿衣服一個道理，這件衣服別人瞅著再帥，你穿起來就上不來氣，那你穿著幹嘛？要穿讓自己最舒服的衣服，而不一定是在別人眼裡最帥的衣服，最舒服的衣服穿久了，就會有一種氣質出來。
你怎麼說話，你怎麼表達，以一個文學的節奏去體會，融匯，它就會很好，因為它是帶著你的呼吸，你的韻律，你的整個人的狀態，這個是很重要的。這是一種辯證，剛才說口語跟書面語的不同，這裡說的是兩者之間的關聯。比如你本來是一個四川人，或者東北人，你有自己的說話方式，但你非要把自己的口氣去掉，用很典雅、很書面好像是外國人的方式去寫，這是很奇怪的。當然不是說完全不行，如果你有特定的需要也可以，但整體來說，你應該用一個對自己比較適合的節奏來寫作，最好不要完全拋開你的語言土壤、語言環境。
比如張愛玲，比如老舍，肯定是在用自己比較舒適的方式寫作，對他們來說，表達不是困擾，就跟說話一樣，你說話會覺得累嗎？呼吸會覺得累嗎？跟寫作比起來還是輕鬆的，但如果你寫作有一種像說話一樣自然的、得心應手的感覺，那你就會跨過一大步。有時候我讀魯迅的書信，真覺得他的寫作已經到了隨便一寫就有東西，即使是一掛蚊帳、一次腹痛，都讓你覺得有看頭，有很文學的東西在裡面，這就是功夫。常年寫作思考形成的功力，將語言馴服成了像內衣一樣貼身舒適的東西。
比喻也是如此。有些朋友會覺得比喻很困難，會想怎麼能用更精妙的比喻提升自己的作品。比喻沒有所謂的好比喻和壞比喻，最重要的是要適合你小說的氛圍。比如說雷蒙德·錢德勒，他的比喻使用不多，大多帶著一種消極疲憊的氣味，且經常關於自己，比如「邊境關卡那兒沒人看我一眼，好像我的臉如錶盤上的指標，平常得不值一顧」，比如「我坐下望著他。他看著我，好像昆蟲學家看著一隻甲殼蟲」。
而托爾斯泰的比喻就相對質樸和簡單，包含一種生命感，他會這樣寫：他的手像嬰兒的手。或者會寫：他就像吃飽了飯一樣。都是非常平常的比喻，但是多平庸的比喻也都沒關係，沒有人會否認托爾斯泰是個偉大的作家，只要你的風格是這樣的，只要你能夠像托爾斯泰那樣去抓住人的本質，抓住一個物件的本質，那這樣的比喻就是有價值的。
創作可以按照說話的方式來，這需要一個特別強的轉化能力，因為口語不可能自動變成文字的，需要你的積累，口語只要是變成了文字，它就是文學，它就是另一種表意系統。那你怎麼能夠用文字這種表意系統把你的東西說出來，甚至用文字把你說不了的東西說出來，把你自己沒想到的東西都能說出來？需要更多的練習和自我挖掘，讓它更精準一些，有時候寫作讓人有提升的感覺，就是因為通過文字你寫出了平時不會想到或者說出來的感受。
有時候文字比你意識到的思考更快，打字會比你想得要快，如果在你狀態好的時候，你還沒有想到，它已經打出來了。所以你要怎麼能找到這種東西？工具一定要純熟，工具純熟的意思不是打字快，而是用文字表意這個東西你要純熟了，然後再考慮寫得好和寫得壞的問題，最後也有可能覺得自己寫的是垃圾，純熟地寫著垃圾，也有可能，沒關係，能洶湧澎湃地寫下去就很好，先找到屬於自己的表達方式，自己講故事的節奏。有些人寫小說一上來就要寫驚動人的句子，一天寫兩句，也不是不可以，主要是可持續性有問題，難以為繼。
有些人說起話來揮灑自如，妙趣橫生，可是為什麼寫小說或者文章就要用怪怪的、特別擰巴的方式在寫？跟平常那個自己完全不一樣，我也搞不清楚。嚴肅這個東西不是裝出來的，不是我想求得就一下可以達到的，也沒有這個必要。你平常就這麼講話，這麼思考，就那麼嬉皮笑臉的，你就可以用那種方式去寫作，這都是沒問題的，如果你內心有另一個特別真誠和深沉的自己，當然也可以展示，如果沒有，我覺得不如放輕鬆。
雖然現在討論的主要是語言上的變化，但語言連線著思想，語言和思維方式是一個東西，就是你找到了語言，就找到了一個自己去思考文學的方式。有的時候是思考帶動了語言，有的時候是語言帶動了思考，有時候我會注意一些我平時不太用的詞或者根本沒聽說過的詞，不是要蒐集它們作為工具，而是一些新的詞語本身就是新的思考。
我是東北人，我的小說它就會有東北的節奏，一定程度上你生活的地方的氣質對你的個性會有些影響，這種氣質也會進入你的文字，成為你語言節奏的一部分，這個是逃避不了的，它鐫刻在你的內部。
比如沈從文，湘西人，他的思考方式就是湘西的，為什麼沈從文一生看不起城市裡那些知識分子，對他們有很多的懷疑，因為他的思考方式和成長環境根本上跟他們是不一樣的，對人的認識，對世界天生的認識會因為地域和個人的際遇而不同。
比如我的小說裡寫了豔粉街，並不是豔粉街重要，是我看豔粉街的目光對我自己重要，即使我寫北京，也是我寫的北京，跟北京人看待的北京，跟美國人看待的北京，跟火星人看待的北京，肯定不是一個。這個重要不是指它客觀多麼重要，多麼了不起，是對於我自己比較重要，是個人的一種認識。
我第一部出版的小說是《翅鬼》，回頭看《翅鬼》的那些片段，就覺得有很多問題，但是還算有一種無知的通順。《翅鬼》之前寫的那些片段可能會更差一些，我的意思是之前練筆，寫一些小故事的時候，到了《翅鬼》，相對來說已經找到了那個表意系統，不怎麼彆扭，至少可以順利地把故事講完。
我最初寫東西也有一個挺擰巴的過程，2010年以前，愛用成語，刻意想要寫得很書面，自己還認為寫得很帶勁，就像是用怪調在唱歌，不是自己的嗓子。
當你比較正常，用自然的聲音去說話、去表達的時候，會舒服一些。感覺對了是說能夠用文字比較自然地去表達自己，你能夠邊寫邊得到樂趣，會覺得講故事還是挺爽的，之前就不會這麼順暢。找這個感覺我用了好幾年的時間，當然我自己現在也不能隨心所欲地寫我想寫的東西，都需要很多努力，而且一種語言用的時間長了，也會有生鏽的感覺，你總希望有新的東西補充進來。所以我雖然一直在強調語言的舒適性，但寫作這個工作本身是個苦功夫，苦就苦在，一邊熟練堅固一邊又要長出新芽。
《翅鬼》，我的風格還是沒有怎麼顯露出來，處女作最重要的是完成，寫完它。風格還是在之後的作品裡一點點發展出來的，因為風格是對人更高一層的要求，你要先能夠表意，之後你才能逐步建立風格，你才能夠有自己的東西，才能夠有自己的創造。是不是一個人寫小說一定要有風格，區別於他人？我覺得也不一定，這都是在寫作中自己產生的，要相信寫作，相信它會帶給你變化，帶給你很多意想不到的東西，包括你的思維方式的變化。你會在寫作中一點點被塑造，需要耐心和等待，也需要練習。有些人在寫之前就給自己確定了風格，這樣也很好，有目標，我還是更喜歡在寫作中不停地試，最後鍛造出一種風格。
寫到《大師》那個短篇小說的時候，我就突然感覺到好像這個節奏是對的，比以前所有的東西好像都對一些，忽然之間找到了一個比較舒服的、比較適合我的風格，我當時是挺愉悅的，就像嬰兒爬啊爬啊，突然在牆角坐起來了。這個風格在之後也在一點點變化。只要你在寫，就會有變化。作家千萬不能保守，不要因為得到了某種風格就像獲得了什麼寶貝，這種想法是很愚蠢的，作家需要不斷嘗試，不能閉關鎖國，讓自己每一天都在發生小變化，寫作才是有意義的，搞創作就是一生與風險和錯誤相伴，想擯棄它們就等於自殺。
在《大師》之前我已經寫了很多短篇小說，還寫了兩三部長篇小說，包括《聾啞時代》《天吾手記》《翅鬼》，寫了好幾十萬字了，已經寫了好多了才找到。所以這是一個漫長的過程，這需要你不停地練習，不停地寫。閱讀，觀察，去試錯，反省，再去改。
當然這裡也有你自己個人的機緣，有的人寫一輩子，他可能都沒有找到，有人幸運地找到了，這個東西無法討論，就不討論了。還是那句話，在閱讀、實踐和自省，包括對生活的觀察裡，你要積累到一定程度，有可能會出現某一個瞬間，發現寫出的小說比以前一下提高了一大塊，我認為這個機率是挺大的。
我很推崇契訶夫，他早年寫的一些幽默小品也沒那麼好，他也是在不斷的實踐裡，隨著年齡增長，越寫越好的。有很多越寫越好的作家，比較阿城的《遍地風流》和「三王」（《棋王》《樹王》《孩子王》），我覺得還是稍晚的「三王」寫得更好，從氣質到運筆，都發生了非常大的變化，就像一個只會近身肉搏的人忽然學會了騎射，學會了兵陣。
當然也有人越寫越差，這可能也是起點高了的緣故，也可能是自己和時代的原因，有的單純是失去了命運之神的眷顧。果戈理把《死魂靈》的第二部燒了，然後沒多久就死了，肯定是覺得自己沒有寫好，這是一種很痛苦的感覺，一個真誠的作家是很難欺騙自己的，據說他這本書主要是要讚美，讚美俄國，費了很大的勁，寫了好多年，最後發現寫的東西不好。通過寫作度過一生就是有這樣的風險，不過以任何方式度過一生都有風險。
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