1．赫塔·米勒與流亡寫作
赫塔·米勒1953年生於羅馬尼亞特米什地區的巴納特-施瓦本小村尼茨基多夫，中學畢業後，在特美思瓦（temeswar）大學學習日耳曼文學和羅馬尼亞文學。她的寫作生涯始於20世紀60年代，當時的作品主題以追求自由為主。到了70年代，她為抗議國家機器針對反對派的措施而寫作。也是在這個階段，米勒跟其他羅馬尼亞作家開始自由發展，向西方文學看齊。米勒最初是詩人，她的詩歌側重主體感知，充滿現實批判意味。這一特點在她後來的散文和小說中也非常突出。進入80年代，米勒推出一系列敘事作品，如《施瓦本浴場》（1981）和《低地》（1976年完成，後遭禁，最終於1982年出版）。在小說處女作《低地》中，米勒以孩童視角回憶了巴納特的童年時光。暴力與死亡這一後來反覆出現的主題，此時已初現端倪：通過描寫鄉村裡的殘暴、無情，撕下田園牧歌生活的外表。米勒對家鄉並沒有情感依託，這一點從處女作到她後來的多部作品中都有明確表現。
1980年之前，米勒在一家工廠做翻譯，由於拒絕與國家安全域性合作而被解僱。後來，她在小學和幼兒園當老師，局勢惡化到被禁止寫作。1984年起，米勒獲准出境到德國，但那時候她還沒有決定定居國外。從1985年開始，官方再度禁止她發表作品。1986年，羅馬尼亞局勢大變，她才決定徹底離開。1987年，米勒來到聯邦德國，柏林是她的第一站，也是她在德國定居最久的城市。從此，她開始寫作生涯的第二個階段，即流亡到西方。「人必須清楚，他總是處在流亡當中，而這種流亡就是世界所擁有的現實。於是，從迫害中產生一種屬於流亡自身的力量，流亡者的人格優勢也隨著迫害和危險的增加而與日俱增。」漢娜·阿倫特在五十年前對黑暗時代流亡者的表述，至今仍十分貼切，因為黑暗時代從不會一勞永逸地退出歷史。離開故國的米勒，從未脫離歷史語境。到德國後不久，她便發表了《二月赤腳》（1987）、《獨腿旅行者》（1989）、《鏡中惡魔》（1991）、《狐狸那時已是獵人》（1992）、《心獸》（1994）、《飢餓與絲綢》（1995）、《今天我不願面對自己》（1997）等作品，大都以回憶、批判曾經的羅馬尼亞獨裁時期為主旨，在德國收到不錯反響。2009年，赫塔·米勒的小說《呼吸鞦韆》仍然以戰後初期的東歐歷史為背景。
從語言和民族特徵上看，米勒自認為是巴納特德意志少數民族。她的母語是少數民族的德語，她只用德語寫作。米勒在羅馬尼亞的家鄉從1718年起便歸奧地利所轄，那裡的德語沒有受到人口遷徙及全球化的「汙染」，那裡的人「只講乾淨的德語，用最簡練的語言表達思想」。在她之前，德語文學圈的主流是來自德奧瑞的作家，流亡作家作為一個特殊時期的特定群體似乎已成歷史。然而，歷史的車輪一再證明，流亡寫作在20世紀的德國乃至歐洲都歷久彌新。與二戰期間流亡作家相比，米勒最大的特殊性在於，她是一個母語為德語、卻又流亡到德國的作家。流亡之前，她的家鄉出於政治原因無法成為真正意義的故鄉，而是備受壓迫的少數民族聚居地；離開羅馬尼亞之後，儘管回到語言的故鄉，但除語言之外的一切都是陌生孤立、「近不可及」的。空間的改變只是從一種流亡狀態跳進另一種更深重的流亡。新的生存空間不但無法給予流亡者在故土失去的東西，反而使固有的身份裂痕更加不可彌合。她的少數派身份似乎是深入骨髓的宿命，時空變換隻是進一步予以印證。所以，她筆下的流亡也最為徹底。
與政治環境相比，家庭背景對米勒創作風格的影響更為直接。二戰期間，父親曾經參與納粹黨衛軍；戰爭結束，母親作為德國少數民族被帶到蘇聯服勞役，被迫替納粹贖罪。直到羅馬尼亞發生政變之前的四十多年裡，這段歷史都是公開的禁忌話題。童年時代，母親通過比喻來傳達毀滅意象，影響了米勒的語言風格；成年之後，不斷累積的生存威脅和回憶禁忌為米勒提供了寫作動力。無論在什麼地方、何種政治制度下，她的生活環境都危機四伏。缺少關愛的家庭環境，隱姓埋名的生活，導致孤獨、懷疑、流亡成了她筆下人物的基本狀態。米勒擅長細緻的觀察、細膩的感知和深刻的譬喻，因為她更願意做一個時代的見證者。她曾說：「人們可以把關於黑暗時代的書當作見證者來閱讀。我的書也總是迫不得已地觸及黑暗時代，觸及被獨裁肢解的生活，觸及那些向外屈服、內心自足的德意志少數民族的日常生活，觸及他們在潛回德國後的蹤影皆無。對許多人來說，我的書就這樣成了見證者。寫作的時候我卻並不覺得自己是證人。我從沉默中學會了寫作。」
文學研究領域對米勒的重視始於20世紀80年代，研究集中在挑釁性的語言和豐富的想象力，暴力和死亡意象，以及永恆的流亡狀態，或將其作品與保爾·策蘭等流亡作家相對比。諾貝爾文學獎的評委，也將米勒視作當代流亡寫作的領軍人物。早在1984年，米勒就被贊為年代德國新主體主義的文學接班人。從1987年到2009年，米勒平均每年收穫一個文學獎項，輻射範圍從德國到整個歐洲。由於米勒獲得2009年諾貝爾文學獎，2010年的霍夫曼-封-法勒斯累本文學獎甚至提前兩個月頒發給了她。
2.雙重流浪的旅行者
《獨腿旅行者》是米勒定居德國後的第一部小說。故事隨20世紀80年代末移民西德的年輕女性伊蕾娜的視角展開，構建出一個觀察者和被觀察者的世界。在伊蕾娜孤獨沉悶的現實生活裡，那些單純被觀察的人成了行走的冰冷雕像，而與她建立親密關係的人——伊蕾娜的男友弗蘭茨、弗蘭茨妹妹的前男友施特凡及其朋友托馬斯——則跟她一樣，全部帶有邊緣人的特徵：迷茫，被動，散漫，寡歡，敏感。這些人物對存在和身份產生困惑，成為城市裡居有定所卻漫無目的的流浪者。正是這些流浪的本地人，在外來者與原住民之間的隔閡之上，將流亡的含義推升到生存層面，使這部小說不再盤亙於米勒的其他政治批判色彩濃烈的回憶體系，而自成一道風景。
小說沒有連貫的情節，盡是伊蕾娜從獨裁統治下的「另一個國家」移民到西德後的生活片段。離境前不久，伊蕾娜偶遇從德國來旅行的大學生弗蘭茨，兩人短暫相愛之後匆匆離別。伊蕾娜其實正在預備離開她迄今一直生活著的「另一個國家」。不久，她如願來到西柏林，而弗蘭茨在馬爾堡上大學，兩人聚少離多，若即若離。弗蘭茨妹妹的前男友施特凡，受託到機場接伊蕾娜，從而成為她在柏林認識的第一個人。通過施特凡，伊蕾娜又結識書商托馬斯，一個住在柏林牆腳下的雙性戀。施特凡是個經常出差的社會學者，托馬斯有戀物癖，而弗蘭茨遠在馬爾堡。於是大部分時間裡，伊蕾娜是一個孤獨的移民，城市的觀察和聆聽者。街道、燈影、鄰居的房間、地鐵乘客、外籍工人乃至所有城市中的人、動物和植物都是她的記錄物件。儘管與弗蘭茨的地理距離近了，兩人在心理和情感層面卻並沒有更近。郵筒，電話，機場，車站，這些就是他們溝通的見證。最終，「伊蕾娜拿不準還要不要去馬爾堡。她從手提包裡拿出車票。城市的名字並沒有給她一粒定心丸。那不是旅行的目的地。」小說接近尾聲，她終於等到了正式的身份證明，一張德國的居留簽證，而與弗蘭茨的關係卻不了了之。
伊蕾娜在陌生的德國同時經歷政治與愛情的雙重流浪。小說開頭，黃昏的海灘、尋歡而歸計程車兵、村莊上空的雷達傘、禁止村民入內的旅館，無一不提醒讀者，「另一個國家」處在人為和自然的雙重限制下，氣氛壓抑不安。伊蕾娜在家鄉海灘上遇到一個在樹叢裡自慰的半裸男人。那個人對她「無所求」，「只要看著你」。男人隔空的要求令伊蕾娜感到窒息和空虛，但她又習慣性地服從了。此後她每天準時來到原地，參加男人的自慰儀式。隱秘的性指令和服從關係，隱喻了秘密的政治壓迫及其後果。伊蕾娜期待看清楚男人的臉和真實身份。她沒有在日光下找到陌生男人，卻遇到比自己年輕十歲的德國大學生弗蘭茨。在抵達德國機場時，獨裁者的面容現於某個螢幕上，此時伊蕾娜才說出她離開的真正原因：獨裁者的驅逐。
從獨裁的國家來到柏林牆邊，地理和政治空間發生了根本轉換，而流亡者的心理層面卻與過去保持著驚人的相似。小說著重體現的，恰恰是沒有發生改變甚至變本加厲的那部分，即無所不在的陌生感，「一個人在新的家鄉所經歷的陌生狀態」。在這個新的家鄉，伊蕾娜不禁時常想起或談及「另一個國家」，它頻繁出現在伊蕾娜的回憶和對比中：這裡有偽造的賬單，沒有偽造的簡歷，那裡卻只有偽造的簡歷；她把從那裡偷來的牌子掛在這裡的床頭牆上；來自那裡的明信片，上面寫著這裡的人看不懂的暗語。剛剛來到德國，伊蕾娜就被情報局帶去訊問、指證人臉。從前的生活對伊蕾娜的影響並未隨遷居而減少。離開那個備受監管的家鄉，離開獨裁者的勢力範圍，她開始了政治流亡；在遇到弗蘭茨以後，旅行的目的開始跟愛情和親密有關。遺憾的是，弗蘭茨並沒有為伊蕾娜開啟通往新世界的門。伊蕾娜對機場裡陌生男人的性幻想，亦是出於對弗蘭茨的失望。她寫給弗蘭茨的卡片，用剪報想象拼貼的故事，都是另一種形式的自言自語。最終她不得不承認，「我一個人出發，想要兩個人到達。一切都顛倒了。實際上，我是兩個人出發，一個人到達。我經常給你寫卡片。卡片寫得滿滿，而我卻是空的。」（291）。當人身自由不再受縛，當溝通成為單向度的想象和表達，伊蕾娜的愛情也走失在西方陌生的世界。伊蕾娜同托馬斯和施特凡也有過親密的接觸，但這些交往同樣沒有讓她擺脫孤獨，而只是在孤獨世界裡遇到兩個同樣孤獨、身份模糊的人。
身份性本來形容一個個體區別於他人的本質性的特徵，也指個體自身的連續性。小說裡每個人物都構成一個身份迷失的案例，比如伊蕾娜的政治身份，托馬斯的性別身份。伊蕾娜身邊的人不同程度地生活在沒有根基、沒有依靠的狀態下：施特凡對家鄉和父母沒有留戀，弗蘭茨對城市沒有歸屬感，習慣性逃避伊蕾娜的目光；托馬斯常常閉門不出，靠頻繁更換襯衫尋找存在感。無論是遷居而來的外國人，還是長年定居的本地人，都是現代都市散居的孤獨旅者。值得一提的是，獨裁者沒有名字，海邊的陌生男人沒有清晰面孔，也沒有名字，而伊蕾娜在德國認識的每個男人，都叫著德國最最普遍的名字。從前，沒有名字的人逼視她，施加心照不宣的權力和控制；現在，有名字的人無法與她對視，且無一不生活在鬆散、模糊、陌生的人際關係裡。伊蕾娜竟不知道走在身邊的人究竟是托馬斯還是弗蘭茨。她在街頭、走廊、酒館裡遇到的德國人、波蘭人、義大利人，也都沒有名字，跟她一樣，是靈魂和形體錯位的異鄉人——當她看著自己的護照照片，看著鏡子中自己的臉，看到的是「另一個伊蕾娜」。
伊蕾娜在新的環境裡過著陌生而又熟悉的生活：陌生的是具體的生活時空，熟悉的則是孤獨和流浪狀態。在她所熟悉的「另一個國家」，生存困境有具體原因；然而，在她所不熟悉的柏林和西德，並沒有可見的、令人沮喪受挫的原因，人就這樣活在漫無邊際的流浪狀態中。如果說從前的壓迫和敵對狀態是可見的，那麼現在的壓抑則是無形的。這裡的人缺乏積極行動、信任以及安全感。人在故地產生的陌生感，並未隨時空轉換而消失，反而被置換成新的疏離，不斷蔓延生長。因此，這部小說「不是在嘗試闡釋人具有看似徹底的陌生感，而是將陌生感和絕望顯現出來」。
3.現代大城市的微觀記錄者
《獨腿旅行者》的書名暗示了一種介於走與站、離開與停滯的中間狀態，飽含距離的遠與近、陌生與熟悉、結合與分離之間的張力。從「另一個國家」來到西柏林的伊蕾娜，逃離出獨裁統治，卻陷入陌生的西方世界。然而若說這部小說不能給人提供一點安慰，又有失公允。作者擅長捕捉細節，簡練的語言蘊含豐富的想象力，詼諧中透露出冷酷，極富審美價值和反思意味。從這個意義上說，米勒的第一部德國小說更像是對20世紀早期新客觀主義以及大城市小說的繼承。
除了伊蕾娜參與、傾聽、與之溝通的世界之外，還有一個相對獨立存在的世界，即城市居民的世界，一個商業化了的消費世界；在這個世界裡，伊蕾娜就像一臺攝像機，一邊記錄著陌生的環境，一邊通過批判性觀察，「放大城市生活的孤獨感」。比如，「跳蚤市場是被城市遺忘的許多地方中的一個。在那裡，貧窮把自己偽裝成商業。」作為城市的觀察者，伊蕾娜記錄下這個城市裡的人和物，從行動到語言，從儀態到表情，從顏色到性狀。作為一個外來者，她並不像其他外來移民那樣融入新的城市生活，或做出紮根的努力，而是觀看物化的城市人群和冷漠、虛偽、無愛的人際關係。在她眼裡，人是活動著的物體，物是隕落中的生命，人與物的界限消失了，二者甚至時常發生置換。用來形容人的詞，放在人以外的生物或無機物身上，而本該生動的人則成了默片裡固定的角色，冷傲、僵化、陌生。與伊蕾娜交談過以及所有被她觀察過的人都有一個共同點，與他們的年齡、職業、性別都沒有關係。他們是僵硬的人體或者活動的塑像——地鐵站裡等車的人親吻，手卻各不相碰，車廂裡彼此熟悉的兩個人卻做著令對方反感的事情，就連玩耍的孩子也機械地說著「婊子」和「法西斯」。一切不可預見卻必然發生的變化發展，一切想象中的可塑與所謂的天真無邪，都令她畏懼。
小說如同用文字拍攝的紀錄片，在顏色、光影、聲音間自由切換，絲毫不摻雜感情色彩。偷聽路人聊天，觀察腳手架上作業的工人、地鐵裡的異鄉人，記錄自己和他人的夢境，剪貼報紙上的圖片、重構情節，與乞丐、移民和外籍工人交談，這些構成了異鄉旅行者的生活片斷。伊蕾娜對城市的感知充滿凋零、抽空、衰老和死亡意象，又不失靈動，舉重若輕。一個站臺上等車的男孩在吃薯片，車來了又走，「孩子站過的地方，躺著薯片。那是一種剛剛行兇之後，橫亙在手和刀之間的寂靜。」母子、父子、愛人之間的關係，都被白描成機械的二維動作。小說從未交代伊蕾娜的家境和親屬關係，讀者也無法得知親情對伊蕾娜的影響。她與故鄉的唯一聯絡，不是血緣，而是一個叫作達娜的女孩。然而，無論是朋友對伊蕾娜的思念，還是伊蕾娜獲悉故友鼓手的死訊，都被變現得極為剋制冷峻。
與此同時，在所有描繪現實和想象的片斷裡，又不乏動人和傷感時刻。如果人生是一場旅程，那麼葬禮便是它的終點。小說中只有短短幾句話提到葬禮，而且是想象中的空中葬禮，看似是伊蕾娜腦中的又一場想象風暴。實際上，這幾行字並不僅僅在表達葬禮的象徵意義。對於許多移民德國的人來說，即便取得了國籍，死後也未必能有資格安葬在最後生活的城市。而出於特殊原因移民的人，比如政治避難者，他們的屍骨又不被故鄉接受。所以，空葬並不僅僅是作者一個移民對「死後元知萬事空」的浪漫想象，更是對生命的銷殞與屍骨的無處安放這一人間至悲進行的現實演繹。
小說《獨腿旅行者》言簡意深地表達出東歐政治劇變前夜，西方社會微觀層面的壓抑與陌生狀態。「如果說米勒把現代文學中的主題——社會生活中的個體和個人生活中的陌生性（感）與異化——與故鄉-流浪-流亡聯絡到一起，那麼伊蕾娜在異國的孤立感，則可視作雙重流亡。」伊蕾娜的流浪是孤單（alleinsein）、孤獨（einsamkeit）和無家可歸（heimatlosigkeit）三者的綜合體。孤單是形單影隻，孤獨指缺乏溝通，無家可歸則是無根、失去穩定社會關係。「獨腿旅行」這個意象，隱喻了流浪的無所不在。伊蕾娜離開故土、定居西方，固然獲得了人身自由，但卻體會到更深的孤獨感。每一個生活、生存在西方自由世界的人，無論外來者還是本地人，是否也已經不知不覺地經歷著內心的流浪、人際關係的疏離，習慣了模糊的遠近概念、單向的溝通、無所不在的物化現象以及「獨腿旅行」的狀態？這些問題在20世紀開始成形，曾被數十年前黑暗時代的流亡作家反覆琢磨，到了以全球化、恐怖襲擊、難民潮開篇的21世紀，不但沒有得到緩解，反而愈演愈烈。
儘管諾獎在某種程度上代表當代文學的風向標，但米勒在中國的傳播和接受程度並不算高，故而要特別感謝後浪的眼光和氣度，重新出版米勒作品集，也讓譯者有機會對舊版親自進行校改。米勒的語言在德語作家中獨具一格，既富於畫面感，又簡練至形似電報。即便是在對話和問句當中，也罕用引號問號驚歎號。譯者儘量尊重原文的排版和標點，以達到作者所追求的間離效果。然而凡此種種，想必為讀者的理解和闡釋設定不少障礙，所以，譯者期望這個譯後記可以為諸君提供些許參考。
安尼2020年2月1日於七賢村
作者「赫塔·米勒」的其他小說
《呼吸鞦韆》《今天我不願面對自己》《國王鞠躬，國王殺人》《人是世上的大野雞》《鏡中惡魔》《心獸》《一顆熱土豆是一張溫馨的床》《低地》《狐狸那時已是獵人》《每一句話語都坐著別的眼睛》