對作者展開想象，是所有閱讀體驗的一部分。更甚於普通讀者的是，對譯者而言，作者，或者那個名為作者的假想形象，是一份私人的痴迷。就像雅各與神秘的存在徹夜摔跤一般，譯者也在與作者默默地爭鬥，直到作者向他道聲祝福或者放他離開。就像雅各一樣，譯者也想了解自己的對手，想跟他見上一面，同時又被作者的面孔、名聲、力量、風格所困擾。所以我和齊奧朗爭鬥了好長一段時間，我把他想象成一個從他的文字中召喚出來的精靈，就像從女巫的魔藥中冒出來的精靈一樣：長著獅子的腦袋，有著查拉圖斯特拉的聲音，在《聖經》的先知和西方花花公子之間輪流變換著戲劇性的姿態。最重要的是，我覺得他年輕和早熟得可怕，對痛苦有著不可思議的親和力，對自我折磨有著惡魔般的傾向，就像一名充滿陰鬱和殘酷活力的恐怖兒童，危險地玩弄著哲學，玩弄著有毒和致命的思想。

但我的齊奧朗有著歷史的維度，還可以從不甚久遠的過去還原過來。他是兩次世界大戰之間，羅馬尼亞政局混亂時期的年輕知識分子。他與荒誕派劇作家、法蘭西學院成員歐仁·尤內斯庫（eugenelonesco）以及哲學家和宗教史學家米爾恰·伊利亞德（mirceaeliade）一道，參與了羅馬尼亞20世紀30年代的文化復興。他屬於羅馬尼亞「年輕的一代」—它的「憤怒的青年」，用馬泰·卡林內斯庫（mateicalinescu）的話來說，他們代表了「一代人，他們的信念是青年人要勝過老年人—青年人等同於精神狂熱、真實性、創造性、理想主義，而老年人象徵著常規、惰性、政治腐敗和氣量狹小的唯利是圖」。正如卡林內斯庫所指出的，《在絕望之巔》首次出版的1934年，是羅馬尼亞20世紀30年代文化復興的高潮之一。伊利亞德出版了五本書，其中有一本宗教人類學研究著作，包含了《熔爐與坩堝》（theforgeandthecrucible,1962）的主要思想，而尤內斯庫出版了他唯一一本羅馬尼亞語的重要著作，一卷名為《不》（nu,1934）的解構主義文學批評。

雖然比伊利亞德和尤內斯庫年輕，但齊奧朗也同樣有趣。他強烈的個性讓他在年輕時就充當了虛構角色的原型。例如，卡林內斯庫在米哈伊爾·塞巴斯蒂安（mihailsebastian）1934年的小說《兩千年之久》（fortwothousandyears）中，辨認出書中角色斯特凡·帕爾萊亞（這個名字寓意著大火）正是年輕的齊奧朗早期的形象。此人在書中撰寫了一篇題為《邀請野蠻人儘快入侵》的文章。這個人物體現了「羅馬尼亞年輕一代知識分子的末世虛無感」。

很難將我虛構出來的齊奧朗與他的歷史淵源協調一致。在《在絕望之巔》中發出強烈譴責基督教的聲音，以及撰寫驚人文章《逃離十字架》（「theflightfromthecross」）的人，與齊奧朗在現實生活中是羅馬尼亞東正教牧師之子這一形象產生了衝突。他生在特蘭西瓦尼亞的勒希納裡山村，此地在羅馬尼亞不僅以風光秀美聞名，還是其他幾位國家級文化名人的故居和安息之所，如詩人奧克塔維安·戈加（octaviangoga）和開明的東正教主教兼特蘭西瓦尼亞學者安德烈·沙古納（andreiŞaguna）。我在十來歲的時候，曾行經齊奧朗的村子。田園詩般的村莊裡有凹凸不平的石板路，還有古老的農舍，就像一個跨越了時空的地方，一處迷人的神話般的所在。一種神秘的豐饒縈繞著它，迷人、厚重、明亮，就像我在花園和果園裡度過的寂靜夏日午後的金色光芒。現在我知道，我在去墓地瞻仰沙古納主教墓的路上，路過了齊奧朗的家。那是我在不知情的情況下，首次與他相遇，而在過去幾年裡，他一直是令我痴迷的虛構形象，我在用語言進行的爭鬥中，就像雅各抓著天使一樣，緊抓著他不放。

我不是雅各，齊奧朗也並非天使，除非是魔鬼陣營裡的一名狡猾的天使。但自打我知道他的存在以來，一直很難把他抓住，更無法將他按倒在地。20世紀六七十年代，我還是羅馬尼亞的一名學生，那時他就是近乎神話般的神秘存在。人們聽說過他這個人，卻看不到他的作品。他的法語書籍既沒有原版出售也沒有翻譯出版；他的羅馬尼亞語書籍消失得無影無蹤，是最稀有的珍本。儘管他在戰爭爆發和共產黨接管之前10年就離開了自己的祖國，但他就像最不可言說、最不能指名道姓的非人存在一般，銷聲匿跡。我在70年代後期來到美國時，發現他在精英知識分子圈子裡非常有名，但他還是像從前一樣神秘，讓人難以捉摸。他的羅馬尼亞語書籍依然十分罕見，只能從特殊藏品中找到。本書是齊奧朗第一本從其母語迻譯過來的英文譯本。我終於抓住了他，至少是在翻譯的空間裡—而翻譯又是壽命最為短暫的藝術—將他按倒在地，讓其他人得以看到和閱讀。誠然，他的作品有一種特殊的滋味，對眾人來說，過於尖銳和苦澀，而且矛盾的是，對另一些人來說，又過於抒情和滑稽。不過，薩特一直有眾多英語讀者追隨。在我看來，齊奧朗是比薩特或任何一位戰後法國存在主義者更為出色的純粹作家。他的文風犀利敏銳，一些法國評論家將他與保羅·瓦萊裡（paulvaléry）相提並論—這是對語言純潔性的至高讚譽。但其存在主義式的絕望那令人震驚而又振奮的神韻—還有良好的幽默感—讓他的哲理散文可以與尼采和克爾凱郭爾相媲美。

在嘗試想象我心目中的齊奧朗時，我在腦海裡不斷回放著很久以前，我第一次與他的無形存在擦肩而過的那一天。我不知道該怎麼把我心目中「末世虛無」式的齊奧朗與我至今仍然記憶猶新的那些細節聯絡在一起：山間的空氣閃爍著金色、綠色和藍色的色調，在偏遠村莊令人昏昏欲睡的夏日裡，有種滯重而歡愉的麻木感，村子裡唯一活動的跡象就是草葉上懶惰的蜜蜂發出的嗡鳴。我差點邂逅的究竟是齊奧朗，還是他早已撇下的一個幽靈？過去25年裡，在羅馬尼亞，這個幽靈的名字只在竊竊私語中才會出現？在齊奧朗本人的作品裡，我不但沒有找到釋疑解惑的答案，反而找到了對我這一感受—他和那個地方互不相容—的確認。在《存在的誘惑》（thetemptationtoexist,1956）中，他這樣寫他的出身：

存在的悖論……（羅馬尼亞人）就像人們必須知道該如何利用的洪流……我痛恨我的人民、我的國家，它那些永遠都沉迷於自身麻木、幾乎充滿愚鈍的農民，讓我為自己身為他們的後代而臉紅……既無法將他們推開，也無法激發他們的活力，我發展到夢想著大滅絕的地步。

去年夏天，我懷著較為輕鬆的心情，第一次去拜訪他。他也回憶起，他的第一本虛無主義著作《在絕望之巔》在他遙遠的故鄉激起醜聞這一詼諧的家庭逸事—證實了他和他的出身之間互不相容。他父親是一名牧師，母親是基督教婦女聯盟的負責人，他們始終保持低調，一連數週躲在家中，早早關燈睡覺，渡過了那場風波。

閱讀齊奧朗全部作品的讀者，很容易陷入創造和消解作者虛構形象的遊戲之中，因為在現實生活中，齊奧朗有著雙重生活、雙重身份、雙重作者的聲音。1937年，他獲得了學生獎學金，離開羅馬尼亞前往巴黎，此後再也沒有回去。從此，他只用法語寫作。正如前文所說，除了在知識界，齊奧朗在羅馬尼亞鮮為人知，這讓他的名字一直在地下流傳。儘管自從1949年，他的第一本法語著作《解體概要》（précisdedécomposition）出版時起，他在西方的名氣就穩步提升，但羅馬尼亞二十多年的共產主義文化政策抹去了他在祖國留下的所有痕跡，他在那裡也出版過幾部作品。近年的羅馬尼亞革命讓齊奧朗的復興有了可能，齊奧朗本人對此喜憂參半。他為人謙遜，不擺架子。雖然贏得了「戰鬥文學獎」，並被譽為「自保羅·瓦萊裡去世後，為我們的語言增光添彩的最偉大的法語作家」［聖-瓊·佩斯（st.johnperse）語］和「克爾凱郭爾、尼采和維特根斯坦這一傳統中最傑出的人物」［蘇珊·桑塔格（susansontag）語］，但齊奧朗對出名採取迴避態度。他認為名聲是一種模稜兩可的祝福，因而更喜歡以不為人知作為自由的保障。不過他最看重的自由，似乎也只是在盧森堡花園中不受打擾地散步。

齊奧朗在20世紀30年代用羅馬尼亞語寫就的作品，與此後數十年間問世的法語作品不同，但不無關聯。人們對他的法語作品更為熟悉。通過閱讀齊奧朗年輕時的羅馬尼亞語作品，我們可以發現—正如他的另一位譯者所說—「他保留了什麼，捨棄了什麼，他年輕時充當的那個老人，以及他接觸法語之後成為的那個新人」。齊奧朗作品的主題是現代和後現代西方文明的主題：絕望與衰敗、荒謬與異化、存在的徒勞與非理性、對完全清醒和自我意識的需要，以及作為痛苦的意識。《在絕望之巔》是齊奧朗第一部正式出版的作品，預示了他此後的哲理隨筆的主要主題，作為這位現代哲學作家的思想源泉，意義重大。

使用法語的齊奧朗，如同尚福爾（chamfort）萃取出的尼采之精華、「在道德家學校馴化了的約伯」，是一名優雅而擅長諷刺的文體家。他用道德格言遏制了年輕時熾熱的抒情風格，因為他知道「道德家的首要職責是祛除掉他散文中的詩意」［《惡之造物主》（lemauvaisdemiurge），第135頁］。相反，我的齊奧朗在1934年寫《在絕望之巔》時才22歲，還像當初那個憑藉「他的查拉圖斯特拉、他的姿態、他那神秘的小丑把戲以及絕頂人物組成的整個馬戲團」［《苦澀三段論》（syllogismesdei’amertume），第44頁］而神完氣足的尼采一樣。他表現出來的歇斯底里，對失敗、絕望和清醒之苦的坦陳，也會讓人想起陀思妥耶夫斯基筆下的地下室住客。從中可以看出，齊奧朗是一個來自東歐邊緣地帶的年輕叛逆者，心懷惡意地從他的巴爾幹地洞中噴吐著火焰和硫黃，一個預言世界將要毀滅的預言家、一名「爆發式的情人」、絕望的理論家、不馴順的約伯，有些像他生前出版的最後一本羅馬尼亞語著作《眼淚與聖徒》（tearsandsaints）中描繪的那個「約伯，（是）宇宙的哀歌和哭泣的柳樹……自然和靈魂未癒合的傷口……一顆人心，上帝未癒合的傷口」。

作者也存在於現實生活之中，這讓虛構作者面貌的遊戲變得更為複雜。在塑造我的齊奧朗時，我也盼望著見到現實生活中的齊奧朗，因為就像雅各一樣，我也希望能得到他的祝福，還因為我覺得，只有見過他的血肉之軀，對他的虛構才算完整。我知道，現實生活中80歲高齡的齊奧朗，會跟我想象中的年輕作家大為不同，但我期待著這兩種形象的衝突。我認為這才是必然和圓滿，才會與齊奧朗作品中促狹地促成的所有矛盾協調一致。每當我想象自己心目中的齊奧朗時，我都希望現實生活中的齊奧朗，雖然年近八旬，但他會是一個年輕的老者。我並未感到失望。

在那間不算大的巴黎公寓裡—公寓由左岸一棟老樓的閣樓富有想象力地草草改建而成，直到最近才通電梯—他從摞得很高的書堆裡走出來，領我穿過一條狹窄的過道。過道的天花板很低，地板高低不平。我們來到一間令人意外的陽光房，陽臺上是一片宜人的花園。齊奧朗看上去弱不禁風，但在他告訴我，他寧願忽略大樓裡新裝的電梯時，或者當他步履輕快地走出來，帶我到他最喜歡的盧森堡花園散步時，我發現那只是引人誤解的表象。當他說話時，他那雙清澈的綠眼睛在濃密的眉毛下閃爍著，那穿透力極強的目光把我定在了椅子上，而他的下巴則帶著年輕的決絕向前揚起。這個老人奇蹟般地變成了我所瞭解的那個青年，我的那個齊奧朗。但迷人的矛盾仍然存在，因為這個青年說起話來像個老人。當我問他在寫什麼時，他回答說再也不寫了，因為：「我不想再誹謗這個宇宙了；我已經做得夠多了，你不這麼認為嗎？」是的，這似乎是「新的」齊奧朗，宣稱自己已經擱筆，已經用盡了誹謗之詞，與我那位年輕的齊奧朗截然不同—他的第一本書充滿了褻瀆。但聆聽著他那幽默而活潑的話語—出自「陰鬱的警句作家」的另一重矛盾—我不禁想到，也許我所面對的並非現實生活中的齊奧朗，而是另一種虛構，一個新角色，而且他很快會讓我們再度感到驚訝，因為他是營造戲劇效果的大師，被義大利作家彼得羅·奇塔蒂（pietrocitati）描述為「坦率而邪惡」，被西班牙哲學家費爾南多·薩瓦特（fernandosavater）描述為「最後一個花花公子」。

如果說，虛構作者的形象是任何閱讀體驗的一部分、一種想象力的實踐，其重要性因書而異，那麼就《在絕望之巔》來說，它不啻是閱讀中的核心問題。作者故意通過修辭技巧和戲劇姿態，創造出一個虛構的自我，以拯救他真實的自我。這本書是在危機時刻寫就的，當時，他處於無助而絕望的失眠狀態。這本書既是自殺的代替品，也充當了療愈的方法。書名直接暗示了當時那個年代，羅馬尼亞報紙上刊登的自殺訃告，那些訃告總以相同的格式開頭：「在絕望之巔，年輕的某某人結束了他的生命……」這個聽起來相當浮誇的短語—「在絕望之巔」—就這樣被公認為所有自殺行為的一種通用的理由。齊奧朗諷刺地套用陳詞濫調，將自己塑造成我稱之為「年輕的野蠻人」或《啟示錄》中「獸」的角色—他臉上沾著血和淚痕，懸吊在存在主義「噁心」的深淵上，從他那顆半東方巴爾幹人的心臟中，發出反叛和絕望的野蠻吶喊。通過將自己塑造成這個角色，齊奧朗在隱喻的層面完成了自殺。同時，通過他虛構的角色，釋放出了他心中洶湧澎湃、過剩的抒情能量，設法從死亡的召喚中存活下來：「恐怖的死亡體驗和對死亡的執念，假如留存在意識當中，就會導致毀滅。假如你把死亡宣之於口，那你就拯救了一部分的自我。但與此同時，在你真實的自我當中，某些東西也會隨之消逝，因為意義一旦客觀呈現出來，就會失去它們在意識中葆有的那份真切。」

為了擺脫執念而寫作的衝動一直激勵著齊奧朗的工作。正如他最近接受薩瓦特採訪時所說：「寫作對我來說，是一種治療方式，僅此而已。」正如狂飆突進時期，年輕的歌德為了平安渡過個人危機，杜撰出自殺身亡的維特這個人物一樣，齊奧朗也從痛苦的自我中創造出一個角色。但不同的是，對歌德來說，維特是他一個人的魔鬼，他得以「順利地驅魔，以至根本沒有受苦」，這只是職業生涯中的一次意外，如此「平靜」，沒有什麼「崇高或骯髒的秘密」，以至「令人沮喪」。齊奧朗承認自己「對歌德毫無感覺」（《苦澀三段論》，第22頁），認為自己的命運與《在絕望之巔》中首次誕生的痛苦之人有著糾纏難解的聯絡：

我討厭聰明人，因為他們懶惰、懦弱、謹慎……飽受無窮焦慮折磨的人，則要複雜得多。智者的生活是空虛而貧瘠的，因為它沒有矛盾和絕望。充滿不可調和的矛盾的存在，則要豐富和饒有創意得多。

《在絕望之巔》如同一首浪漫主義的危機散文詩，它的主題是處於自身、上帝和宇宙的鉗制之下的自我。只要看一下章節標題，就能對這個自我的執念、偏好和狂躁一目瞭然：「對荒謬的激情」「失眠的祝福」「疲憊與痛苦」「發瘋的先兆」「論死亡」「一切都無關緊要」「全然不滿」「對苦難的壟斷」「不再是人」「人，失眠的動物」「因工作而墮落」「逃離十字架」「絕對的真情流露」「胡言亂語」。