《錯亂》這部小說的具體背景，書中並未點明，但透過情節中的若干線索，讀者可以推斷出故事發生在中美洲的瓜地馬拉。這些線索包括一些原住民族群名稱，比如卡克奇克爾族、基切族；主人公編校的那份口述檔案，也顯然是在影射由瓜地馬拉天主教會於1995年發起的「歷史記憶恢復計劃」（recuperacióndelamemoriahistórica,remhi）。這份人權報告記錄了長達36年的瓜地馬拉內戰（1960—1996）期間，軍隊對國民犯下的種種暴行，其中包括對瑪雅原住民的種族屠殺。報告按照議題分為四卷，每卷都附有對倖存者開展的共計6000多場採訪。報告於1998年4月完成並公之於眾，僅在釋出兩天之後，專案發起人胡安·赫拉爾迪（juangerardi，1922—1998）主教就在寓所附近被殺害，其他參與者也相繼收到死亡威脅。

若以瑪雅原住民議題為脈絡來梳理瓜地馬拉，乃至整個中美洲的20世紀文學史，我們會看到其中貫穿著兩大主要敘事傳統：其一是以米蓋爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯（miguelangelasturia，1899—1974）為代表的精英文人群體所創作的虛構作品，其二是以瑪雅—基切族人權鬥士裡戈韋塔·門楚（rigobertamenchú，1959—）的自傳為代表的非虛構類作品。後者被稱為「見證文學」（testimonio），其書寫目的不在於藝術探索，而在於傳達邊緣群體的抗爭訴求並進行社會動員。古巴哈瓦那美洲之家於1970年設立「見證文學獎」，頒給兩部見證文學作品。此舉標誌著該體裁在拉美首次被官方正式承認。而拉美見證文學真正被國際文化、文學界的廣泛關注和深入研究，就始於門楚於1983年發表的自傳《我，裡戈韋塔·門楚》。通過將本土民間文化元素與歐洲先鋒敘事技巧融合，阿斯圖里亞斯實現了對本國原住民文化傳統的藝術性再現和傳播，這被烏拉圭學者安赫爾·拉馬（angelrama，1926—1983）引為拉美「跨文化敘事」（transculturaciónnarrativa）的典範。而無論是拉馬的跨文化敘事理論，還是阿斯圖里亞斯以瑪雅文化為材料而展開的小說實踐，其最終服務的物件都是拉美國家主體性建構和文化現代化程式，以圖建立起不同於歐洲文明的獨立國族身份。在這個統一民族文化身份的塑造過程中，知識精英起核心能動作用，獨特性和異質性極強的原住民傳統被動接受篩選、提煉和改造。以「見證文學」為代表的民間口頭文學，在很大程度上可以被視作對這一精英傳統的對抗性回應。這些平民書寫者和發聲者，拒絕被他人所代表，拒絕被宏大的國族敘事壓制，而是選擇以敘述和行動的主體身份，記錄各自所在社群的歷史，對抗不公正的社會結構。以門楚為例，她在20世紀80年代至90年代的成功成名，對推動瓜地馬拉境內的印第安人運動，爭取印第安人群體權益起到了巨大的作用。

至於同樣觸及瓜地馬拉原住民議題的小說《錯亂》（首次出版於2004年），其誕生的時代背景已與80年代「見證文學」興盛之時大有不同，距離阿斯圖里亞斯活躍的20世紀中葉前後更是遙遠。截至90年代，內戰在中美洲各國陸續結束，而和平並未隨著戰爭的結束到來，中美洲至今依然是全球暴力現象最集中的地區之一。浪漫的國族想象已然消散，戰後全球資本的擴張進一步深化貧富差距，為了逃離這個充斥著貧窮與暴力的地區，每年都有大量中美洲非法移民穿越國界，北上至墨西哥或美國。以薩爾瓦多學者比阿特麗斯·科爾特斯（beatrizcortez，1970—）的《犬儒美學：戰後中美洲文學中的激情與幻滅》（citeestéticadelcinismo:pasiónydesencantoenlaliteraturacentroamericanadeposguerra/cite，2010）為代表，當代中美洲文學評論界的一大研究主題就是犬儒主義。《錯亂》的主人公正是一個沒有任何政治抱負和道德堅守的犬儒主義者形象。他接受檔案編輯工作的動力並非源於人道主義精神，而僅僅是為了那份承諾給他的五千美元的報酬。他在小說中多處流露出對人道主義工作者的不屑和無情諷刺，其中就包括疑似影射裡戈韋塔·門楚的那位成為「國際頂級獎項獲得者」、在歐洲王室成員的簇擁下登上著名時尚雜誌的印第安婦女（第七章情節）。雖然作為戰爭倖存者的瑪雅原住民所提供的口述資料貫穿小說始終，但《錯亂》並不是一部受壓迫者講述自己族群所遭受不公的見證文學，而是關於一位負責編校工作的知識分子閱讀這些史料時的經歷和體驗。也就是說，故事的核心不是印第安人群體的經歷，而是這些經歷如何被閱讀、被感受。正是基於此，一些學者稱《錯亂》為一部「元見證小說」（meta-testimonio），因為它不是傳統意義上的「見證」小說，而是一部「關於見證」的小說。

在2017年3月墨西哥《宇宙報》（citeeluniversal/cite）的一次採訪中，莫亞談及其在《錯亂》中所使用的這種對歷史事件的處理方式，他說：「小說在本質上是主觀的。作家生活在具體的歷史情境中，而小說是作家們想象力的產物，他們從個人的角度、以個人的方式對歷史做出回應，跟利益團體的反應未必一樣……以《錯亂》為例，小說描述了瓜地馬拉社會的暴力和戰爭受害者的記憶，但主人公的視角是完全個人的，他被個人的需求所驅使，有其看待世界的方式，其言行舉止與歷史事業所基於的善意並不一致。文學不能被限制在歷史真相的框架之內。小說家的工作是構建一個世界，在其中通過挖掘人類內心的深層動機，以尋找一種新的方式來講述事實。文學處理的物件在很大程度上是情感，是人類心中那個不可見的隱秘世界。」通過這番關於文學理念的表達，莫亞似乎在與具有鮮明政治訴求的見證文學劃清界限。見證文學在20世紀70年代至80年代中美洲文化、文學領域十分興盛，莫亞承認這類書寫存在的必要，同時也已在多個場合表達過對該體裁的厭倦。比如，2009年4月，他在接受紐約《格爾尼卡》（citeguernica/cite）雜誌採訪時說：「見證文學已經成為一個新的教派，好像所有人都應該帶著政治訴求去寫作，而讀者也必須相信那些作品的真實性，因為，見證文學的基石就是歷史真相……可是現實很複雜，不存在唯一的真實講述。」具體到《錯亂》，在2008年接受厄瓜多作家毛羅·哈維爾·卡德納斯（maurojaviercardenas）的郵件採訪時，他說：「政治上的嚴肅性或意識形態上的黨派性會讓它陷入見證小說的危險，而那是一種我絕對不會去寫，也完全不喜歡的體裁。《錯亂》的最大挑戰只在於，如何讓那份編輯報告的工作一點點摧毀一個沒有任何信仰的憤世嫉俗者的心理和情感世界。」

從人物塑造的連貫性和情節合理性上來說，主人公自私自利的言行特徵背後，是他自身難保的現實處境。他時刻處於被恐懼吞噬的邊緣。因此，他在情感上始終試圖與原住民的殘酷遭遇保持疏離，這很大程度上可以看作一種逃避和自我保護。他所身處的環境，雖然不能完全等同於其所閱讀史料中瑪雅族群的遭遇，卻也充斥著邪惡、暴力和大大小小的犯罪。如上文所說，中美洲內戰的結束並未為各國帶來和平，搶劫、綁架和兇殺充斥著國民的日常生活，黑幫團體像病毒一樣在最貧窮的街區蔓延。引用莫亞接受墨西哥《宇宙報》採訪時說的話，「現如今在薩爾瓦多，有數萬人加入地方黑幫，跟內戰時期加入游擊隊的國民人數幾乎一樣多」。瓜地馬拉「歷史記憶恢復計劃」記錄了戰爭期間442場屠殺事件，眾人都期待這項宏偉的工程可以帶來正義，為國家帶來歷史性的變化，可是專案發起人剛剛辦完新聞釋出會就被殘忍殺害。類似的悲劇也在鄰國薩爾瓦多上演著：「有罪不罰的現象繼續存在，戰爭的受害者並沒有獲得正義。想象一下，你生活在這樣一個國家，他們可以殺死你們的最高宗教領袖［指奧斯卡·羅梅羅主教（monseñorÓscarromero，1917—1980），1980年3月24日在聖薩爾瓦多一個小教堂做彌撒時被暗殺］……而那些下令暗殺這個民族精神領袖的人依舊安然享用著他們的財富，沒有任何人付出任何代價！我們要從哪裡獲得精神上、道德上的能量來重新樹立一個榜樣，來讓人們依然相信未來還有可能變得更好呢？」（《宇宙報》，2017）《錯亂》的主人公在來到鄰國參與檔案編輯之前，在本國已經飽受人身威脅，以及隨之而來的精神問題的困擾，而這份內容敏感的工作又將他置於新的危險之中。面對報告中所記載的大規模人類暴行，自顧不暇的主人公把焦點放在文字表層的詩意，這可以理解成一種自我保護的心理機制。他選擇逃避。他想逃進美、逃進性愛，但最終都失敗了。他逃到地球另一端也沒能逃出內心的恐懼。他在故事結尾大喊出的那句「我們都知道誰是殺人犯！」，與其說是一句從道德立場發出的控訴，不如說那背後的驅動力量依然只是他個人心中日積月累的恐懼和無力的憤怒。

在莫亞的筆下，恐懼與妄想症（paranoia）如影隨形。偏執妄想、疑神疑鬼是暴力和恐懼所觸發的一種心理機制，也是一種在特殊環境下被激發出的求生本能。莫亞將當代中美洲的社會現實和國民普遍的心理特徵幻化成特定的小說敘述風格，即大篇幅的心理描寫和第一人稱獨白，以表現籠罩在恐懼中的人物終日神經高度緊張的狀態。在他的筆下，人物常患有嚴重的被迫害妄想症，世界與自我因而同時變得愈發扭曲、陌生，直至精神錯亂。在作家莫亞的眼中，進入歷史就是進入悲劇，就是進入一個超乎人的意志和主觀掌控的過程。面對暴力主導的悲劇命運，個體只能一步步陷入錯亂和癲狂的旋渦。在這裡，笑，即幽默、嘲諷，成了僅剩的武器。2004年5月，馬德里美洲之家舉辦中美洲文學研討會，莫亞受邀出席，發表演講。在這場重要演講中，他回顧了薩爾瓦多及整個中美洲在過去一百年左右的殘酷歷史，說：「我們是一場大屠殺的產物。這就是為什麼，我們平時如此熱衷於開玩笑。我們用笑來抵禦精神錯亂。」

除了宏觀的國族史，他在馬德里那場演講中還談起一些個人經歷，以及自己所屬家族的歷史，來解釋塑造自己文學創作風格的現實因素。比如，他說他童年最早的記憶是三歲時在外祖父家經歷的一次爆炸式襲擊，「也許就是這個事件，在我心中埋下了恐懼、仇恨和報復的種子」。「或許不是，」他接著說，「或許可以追溯到更早。我想象著我的曾祖父何塞·瑪利亞·裡瓦斯（josémaríarivas）將軍的臉。他於1890年被埃塞塔（carlosezeta，1852—1903）獨裁政權槍殺，頭顱被懸掛在科胡特佩克城門口，作為對他叛亂行為的嘲弄；或者我的叔叔哈辛託在1932年2月1日清晨於行刑隊前向法拉本多·馬蒂（farabundomartí，1893—1932）告別時，因痛苦而扭曲的神情；或者我的父親在1944年4月2日所參與的反對馬丁內斯（marximilianohernándezmartínez，1882—1966）將軍獨裁統治的政變失敗後，得知自己被判處死刑時顫抖的身體；又或者，我的侄子羅伯蒂克在1980年3月的某一天，即將被暗殺隊士兵用砍刀砍死時，那滿臉的驚恐。」所有這些都構成莫亞的個人記憶，而浸透於這些記憶最深處的，就是暴力。莫亞繼而引用他十分喜歡的一位思想家埃米爾·齊奧朗（emilcioran，1911—1995）的一段話，來解釋自己創作的動力源泉：「齊奧朗說：‘對我來講，寫作就是復仇。對世界的報復，對我自己的報復。我所寫的一切，或多或少都是一場報復的產物。因此，它同時也能帶來解脫。’我傾向於相信，激勵著我自己的文學創作的，也是一種類似的感情。」

但無論如何，在列數完這些記憶之後，他又重新強調，「我是個寫小說的，而不是扮演救世主形象的政治家。」他不願讓政治、暴力限定大家對他及其作品的解讀，即便這些元素的確充斥著他的寫作。政治和暴力構成作家的存在處境、創作土壤，卻並不是他的創作目的。他在馬德里的演講中說，虛構寫作是為了創造平行於現實世界的時空，寫作者在那裡可以探索日常生活中所無法行使的自由。「正是這份自由賦予人些許解脫。也正是因為這個，我們抗拒通過列表或畫框來被簡易地分類。多位評論者稱呼我為暴力小說作家，對此我的回應是：我不寫暴力小說，我寫的就是小說，沒別的了。」

不願被政治、社會議題框架限制，這誠然是莫亞關於自己所追求的一種普世主義文學理念的表達。他只是個寫小說的，不想去做扮演救世主形象的政客。但不可否認，這份普世的態度或理念，背後依然可見當代中美洲國民對政治、對精英、對文化英雄所抱有的一種普遍的消極情緒。美國人類學家大衛·斯托爾（davidstoll，1952—），在其著作《裡戈韋塔·門楚和所有貧窮瓜地馬拉人的故事》（citerigobertamenchúandthestoryofallpoorguatemalans/cite，1999）中，收錄1993年在瓜地馬拉採集到的一條街頭採訪資料。前一年，門楚剛剛獲得諾貝爾和平獎。被採訪的瓜地馬拉老漢說：「我們這樣一個文盲國家，得過一個諾貝爾文學獎；現在，一場戰爭正無休無止地進行著，竟又得了個諾貝爾和平獎。」阿斯圖里亞斯與門楚所代表的，可能不單純是前文所談到的兩種敘事傳統，他們的背後，隱藏著一個更加深刻的命題，即面對現實苦難，尤其是種族屠殺、種族滅絕這樣大規模的人類暴行，藝術何為、文學何為的問題。「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的。」將德國哲學家阿多諾這句著名的表述，置於位於世界「邊緣之邊緣」的薩爾瓦多籍作家莫亞的小說內外，又可以激發出我們哪些思索呢？

張婷婷2021年8月