——在瑞典學院的諾貝爾文學獎受獎演講
一
我有意識以來記住的第一張照片是我母親的照片，那時的我還沒有出生。那是張黑白照，上面的好多細節都模糊了，只剩下些灰色的形狀。照片上的光很柔和，有些雨霧濛濛的感覺，可能是透過窗戶的春日光線，在勉強可見的光亮中營造出一室寧靜。媽媽坐在一臺老舊的收音機旁，收音機上有個綠色的圓形開關和兩個旋鈕——一個用來調節音量，另一個用來搜尋頻道。這臺收音機後來成了我的童年玩伴，我就是從那裡獲得了關於宇宙存在的最初認知。轉動硬橡膠旋鈕，就可以輕輕地撥動天線指標，找到好多個電臺——華沙、倫敦、盧森堡或者巴黎。不過有時候聲音會消失，就好像布拉格和紐約之間、莫斯科和馬德里之間的天線掉進了黑洞。這時我就會顫抖。那時的我認為，是太陽系和其他星系在通過電臺跟我說話，它們在那些吱吱啦啦的雜音中給我發來訊息，可我卻不會解碼。
那時，我還是個幾歲的小姑娘，看著這張照片，我覺得媽媽撥動旋鈕的時候就是在找我。她就像個敏感的雷達，在無窮無盡的宇宙空間裡搜尋，想要知道，我什麼時候，從哪兒來到她的身邊。從她的髮型和穿著（大大的船形領）可以看出，照片是二十世紀六十年代初拍的。她微微駝著背，望向鏡頭之外，彷彿看到了一些看照片的人看不到的東西。那時，作為孩子的我覺得，她已超越了時間。照片上什麼也沒發生，拍攝的是狀態而非過程。照片上的女人有點憂傷，若有所思，又有點不知所措。
後來我問起過媽媽這份憂傷——我問過好多次，就為了聽到同樣的答案——媽媽說，她的憂傷在於，我還沒有出生，她就已經想念我了。「可是我都還沒來到這個世界，你又怎麼想念我呢？」我問媽媽。「那時候我就知道，你會想念你失去的人，也就是說，思念是由於失去。」
「但這也可能反過來。」媽媽說，"如果你想念某人，說明他已經來了。」
這些發生在二十世紀六十年代末波蘭西部鄉村的簡短對話，我的媽媽和她的小女兒的對話，永遠地印刻在了我的記憶中，給予我一生的力量。它使我的存在超越了凡俗的物質世界，超越了偶然，超越了因果聯絡，超越了機率定律。它讓我的存在超越時間的限制，流連於甜蜜的永恆之中。通過孩童的感官我明白，這世上存在著比我想象的更多的「我」。甚至於，如果我說「我不存在」，這句話裡的第一個詞也是「我在」——這世界上最重要，也是最奇怪的詞語。
就這樣，一個不信教的年輕女人，我的媽媽，給了我曾經被稱為靈魂的東西——這世上最偉大的、溫柔的講述者。
二
世界是一張大布，我們每天將訊息、談話、電影、書籍、奇聞、軼事放在一架架紡布機上，編織到這張布里。現如今，這些紡布機的工作範圍十分廣闊——網際網路的普及讓我們每個人都可以參與到這個過程中去，無論工作態度是否認真，對這份工作是愛還是恨，為善還是惡，為生還是死。當這個故事發生了改變，這個世界也隨之改變。就此意義而言，世界是由言語組成的。
我們如何思考世界，以及也許更為重要的，我們如何講述世界——有著巨大的意義。如果沒有人講述發生的事，那麼這件事情就會消失、消亡。關於這一點，不僅歷史學家清楚，而且（或許首先）所有的政治家和獨裁者都清楚。有故事的人、寫故事的人，統治著這個世界。
我們認為，今天的問題在於，我們不僅不會講述未來，甚至不會講述當今世界飛速變化著的每一個「現在」。我們語言匱乏，缺乏觀點、比喻、神話和新的童話。我們見證著那些不合時宜的、老舊的敘述方式在如何試圖進入未來世界，也許人們會認為，老的總比沒有來得強，或者用這種方式應對自己視野的侷限。一言以蔽之，我們缺乏講述世界的嶄新方式。
我們生活在一個多主角的第一人稱敘述的現實之中，身邊充斥著四面八方的雜音。我說的「第一人稱」，指的是一種敘事方式，創作者或多或少地只寫自己，將故事置於一個以「我」為中心的狹小範圍之中。我們把這種個人化的視角、這個「我」當作是最自然、最人性化、最真實的表達，哪怕這種表達放棄了更為寬廣的視域。以這樣的第一人稱來講故事，就好像在編織一種與眾不同的花紋，獨具一格。在這個時候我們覺得自己是獨立自主的，對自己和自己的命運都無比清醒。但這也是在把「我」同「世界」對立起來，這種對立使得「我」被周遭世界邊緣化。
我想，第一人稱敘事是一種頗具特色的敘事方法，反映了個體成為世界的主觀中心這一現代觀念。很大程度上，西方文明建立於對「我」這個現實最重要的維度之一的發現。人在這裡是主角，而人的觀點被認為是最重要的。用第一人稱寫作故事是人類文明的最重要發現之一，充滿著儀式感，令人信服。我們以「我」的眼光看世界，以「我」之名聽世界，這樣的敘事在讀者和講述者之間建立起聯絡，把講述者放置在了一個獨特的位置之上。
但是我們也不能過度評價第一人稱敘事為文學和人類文明做出的貢獻。以前的敘事將世界描述為一個英雄和神靈活動的場所，對此我們毫無影響力。而第一人稱敘事講述普通如我們的人的故事。此外，我們這樣的人之間很容易相互認同，因此在故事的講述者與讀者或聽眾之間，便產生了基於共情的情感共識。第一人稱敘事很容易拉近作為講述者的「我」和讀者的「我」之間的距離，而小說更寄希望於消除這種距離，讓讀者因為共情在某一段時間裡成為講述者。文學成了交換經驗的園地，一個像羅馬廣場一樣的地方，每個人都可以表達觀點，或是讓第二個「我」替我發聲。人類歷史上恐怕從未有過這麼多人同時寫作和講述。這一點我們只要看看統計資料就夠了。
每次去參觀書展，我都能看到很多以第一人稱寫作的書。表達的本能——也許和其他構建著我們生活的本能一樣強大——最完整地出現在了藝術之中。我們希望被關注，希望自己是獨一無二的。「我告訴你我的故事」「我告訴你我家的故事」，抑或'我告訴你，我去過哪兒」，這樣的講述方式在今天是最流行的文學形式。人們之所以熱衷於這種敘述方式，還在於今天我們每個人都會書寫，很多人掌握了寫作這個曾經只是少數人用語言和故事表達自己的技能。矛盾之處在於，這看起來如同一個由眾多演唱者組成的合唱團，彼此的歌聲相互遮蓋，大家爭著求關注，做同樣的動作，走類似的路，最後相互遮蔽。儘管我們知道他們的一切，對他們的經歷感同身受。然而讀者的體驗卻常常出人意料地不完整和令人失望，因為作者「我」的表達並不能保證盡顯文字的普遍性。我們缺少的似乎是故事的隱喻維度。隱喻小說的主人公是他自己，一個生活在一定的歷史或地理條件下的人，同時又遠遠超出了這個特定的範圍，變成了無處不在的人。當讀者閱讀小說中描寫的某個人的故事時，他可以認同這個人的命運，並將他的處境視為自己的處境。在隱喻小說中，讀者必須完全放棄自己的個性，併成為這個人。這是一個對人的心理要求很高的過程。在這個過程中，隱喻小說找到了各種命運的共同點，使我們的體驗普遍化。遺憾的是，當今的文學缺乏這種隱喻性，這恰恰證明了我們的無能為力。
許是為了不被湮沒在題目和名字裡，我們開始將如利維坦般龐大的文學劃分為不同的體裁，就像我們區分體育專案一樣，而作家們則是不同專案的運動員。
文學市場的商業化把文學分成了不同的門類，培育出了熱愛偵探故事、奇幻文學、科幻小說的讀者群體，由此產生了各種各樣內容完全獨立的書展、文學節。這種局面原本是為了方便書店店員和圖書管理員有條不紊地擺放書架上的大量圖書，便於讀者從浩如煙海的書籍中找到自己感興趣的作品，現在這卻成了一種抽象的分類法。不僅現有的圖書被人為地劃分，作家也開始按照這種分類法寫作。作品的型別化越來越像製作蛋糕的模具，產出的都是類似的產品。它們的可預見性為人稱道，即使缺乏新意也被當作成功。讀者知道他會讀到什麼，也的確會讀到他想讀的東西。我在潛意識裡就反對這樣的秩序，因為它限制了寫作的自由，抑制了實驗性的、打破常規的念頭，而這些才是創作的本質。這種秩序還將離經叛道趕出了創作過程，但是一旦沒有了離經叛道，就沒有了藝術。一本好書，不是必須要與某種體裁相符合。對文學作品進行分類是文學商業化的後果，是將文學當成品牌、目標等當代資本主義市場化運作產物的結果。
應該感到滿意的是，我們見證了系列電影這種新的講述方式的誕生，它的隱藏任務就是將我們帶入忘我之境。誠然，這種敘事方式早已存在於神話和荷馬史詩當中，赫拉克勒斯、阿喀琉斯和奧德修斯毫無疑問就是最早的系列劇的主角。只是在以前，這種模式從未有過如此廣大的空間，也未對集體想象產生過如此重要的影響。二十一世紀的前二十年是屬於這種模式的。它對我們講述世界、理解世界的方式產生了革命性的影響。
今天，系列故事不僅通過生髮各種節奏、分支和角度，延長了敘事的時間軸，還構建了新的秩序。很多時候，系列故事的任務就是儘可能長時間地黏住讀者——系列敘事會不斷增加線索，把這些線索以一種不可思議的方式交織在一起，在陷入迷局之時又迴歸到古老的敘事方式，就好像古希臘歌劇中的「天降神兵」。設計接下來的劇集的時候，往往為了同正在發生的事件相符，需要臨時改變人物的整個心理狀態。一開始溫和、冷淡的人物，最後會變得仇恨、暴戾，配角會成為主角，而我們密切關注的主角卻不再重要或者乾脆令人無比驚愕地消失了。
總是會有下一季，於是故事結局必須得是開放式的，讀者永遠沒機會感受到神秘主義的「卡塔西斯」，無法體會內心變化、自我實現和參與小說情節所帶來的滿足感。複雜的、無盡的，「卡塔西斯」式的情緒「淨化」所能帶來的滿足感不斷被延遲，這樣的觀感令人上癮和痴迷。這種「寓言連載」的方法很早以前在《天方夜譚》裡就被使用過，現在又回到了系列作品的敘事之中，改變了我們的敏感度，帶來了奇怪的心理反應，使我們脫離了自己的生活，痴迷於「追劇」帶來的興奮感。同時，系列作品進入了嶄新廣闊而又混亂的世界節奏之中，成為這個世界混亂的交流、不穩定性和流動性的一部分。這種敘事方式可能正在最具創造性地尋找今天新的藝術公式。從這個意義上講，系列作品正在認真研究未來的敘事，使故事適應新的現實。
然而最重要的是，我們生活在一個資訊相互衝突、排斥、針鋒相對的世界之中。
我們的祖先認為，知識不僅會給人帶來幸福、繁榮、健康和財富，而且會創造一個平等和公正的社會。他們認為世界缺乏的是知識帶來的普遍智慧。十七世紀一位偉大的教育家揚·阿莫斯·考門斯基創造了「泛智主義」這個概念，表示可能獲得的全知和普遍知識，這種知識包括所有可能的認知。最重要的是，這也是有關每個人都能獲得知識的夢想。獲取有關世界的資訊是否會讓大字不識的農民變成一個有意識地反思自己和世界的人？唾手可得的知識是否會使人們理智而富有智慧地生活？網際網路的產生令我們覺得，這些想法似乎終於可以完全實現。我很贊同並且支援的維基百科在考門斯基以及很多同一流派的思想家看來，似乎就意味著人類夢想的實現——我們幾乎在世界的任何地方創造並獲取不斷被補充、更新和可用的大量知識。
但是夢想成真常常使我們失望。我們發現自己無法承受如此巨大的資訊量，它們並未經歷從總結、概括、釋放到區別、分割和封閉的過程，而是創造了許多彼此不相容甚至敵對的、令人反感的故事。
此外，網際網路不假思考地遵從市場程式的影響，替壟斷玩家控制著龐大的資料量。這些資料並未被廣泛用於知識的獲取，而是為研究使用者行為的程式服務，劍橋分析公司(cambridgeanalytica)醜聞就充分說明了這一點。
與期盼之中的世界和諧相反，我們聽到的多是刺耳之聲。
我們在難以忍受的雜音中拼命尋找那些最柔和的旋律，甚至是最微弱的節奏。莎士比亞的名言比以往任何時候都更符合這種尖銳的現實：網際網路如痴人說夢，充滿著喧譁與騷動。
政治學家的研究卻與揚•阿莫斯·考門斯基的直覺背道而馳。考門斯基認為，政治家對世界的瞭解越廣泛，就越會理性地做出審慎的決定。但是看起來事情並不是這麼簡單。知識可能是壓倒性的，但它的複雜性和模糊性塑造出了各種各樣的防禦機制——從否認、壓制逃脫到簡化的、意識形態化的、黨派化的思考原則。
假新聞和捏造事實等種類的文字提出了一個新的問題——什麼是虛構。多次被欺騙、誤導的讀者正在慢慢獲得一種特殊的、神經質的敏感特質。非虛構小說的巨大成功可能正是人們對這種虛構文學產生的疲勞反應。在今天如此巨大的資訊混沌之中，非虛構文學在我們的頭頂吶喊：「我來告訴你們真相，只有真相。」「我的故事源於事實！」
謊言成了大規模殺傷性武器，虛構小說因此失去了讀者的信任，即使它仍然是一種原始的藝術工具。我經常遇到質疑我作品真實性的問題：「您寫的都是真的嗎？」每當這個時候我都會覺得，這個問題本身就預示著文學的終結。
從讀者的角度來看，這是一個無辜的問題，但作家聽起來確實很可怕。我又該如何回答？我該怎麼解釋漢斯•卡斯托普、安娜•卡列尼娜或維尼熊的本體論地位呢？
我認為讀者的這種好奇心是文明的退化。它損害了我們多維度地（具體的、歷史的、象徵的、神話的）參與由一系列事件構成的生活的能力，參與被稱為生活的事件鏈的能力。生活是由事件創造的，但只有當我們能夠解讀它們，嘗試理解並賦予它們意義時，它們才會成為經驗。事件是一種事實，經驗卻是一種難以言表的其他東西。是經驗，而非事件，構成了我們生活的素材。經驗是一種被解讀並留存在記憶中的事實。它還意指我們心中的某種基礎的、有意義的深層結構，我們可以在這種結構的基礎上，擴充套件自己的生活並對此仔細研究。我相信，神話就發揮著這樣的結構性作用。眾所周知，神話從未發生過，但它總在發生著。今天，神話不僅存在於古代英雄的歷險記中，還體現在現代的電影、遊戲和文學作品之中。奧林匹斯山眾神的生活被移至王朝之中，而主角們的英雄事蹟則由勞拉·克勞馥演繹。
在真假的尖銳對立之中，由文學創作講述的我們經驗的故事，具有其自身維度。我從不熱衷於對虛構和非虛構進行簡單劃分，除非我們認為這種劃分是口號性的。在浩如煙海的關於虛構小說的眾多定義中，我最喜歡的是最古老的、亞里士多德的定義：虛構總是某種事實。
我也非常信服作家、散文家愛德華·摩根·福斯特對情節和報道的區分。他曾經寫道，當我們說「丈夫死了，然後妻子死了」時，這是一種報道。當我們說「丈夫死了，然後妻子傷心而亡」時，這就是小說。每種情節化的處理都是我們從「接下來發生了什麼」這個問題過渡到試圖根據人類經驗來理解「為什麼會這樣」。
文學開始於「為什麼」，即使我們習慣於不停地用「我不知道」回答這個問題。因此，文學提出了維基百科無法回答的問題，因為它不僅限於事實和事件，還直接涉及我們的經驗。
但是，在其他敘事方式面前，小說和文學可能已經整體上變得相當邊緣化了。影像、電影、攝影、虛擬現實和增強現實體驗等新型直接傳播體驗的媒介，將成為可以替代傳統閱讀的一系列重要形式。閱讀是一個非常複雜的心理感知過程。簡單地說，首先，將最難以捉摸的內容概念化和口頭化，轉換為文字和符號，然後從語言「解碼」回到經驗。這需要一定的智慧。最重要的是，它要求我們的關注和專注，而在當今這個注意力極度分散的世界中，這項技能變得越來越罕見。
在傳遞和分享自己的經驗方面，人類走過了很長的路。起初人們依賴鮮活的文字和人類記憶進行口頭表達，到古騰堡革命時，故事通過寫作廣泛傳播並得以編纂和永久儲存。這一變化的最大成就在於，我們開始通過寫作來認識思維，思想、類別或符號成為這一過程中的特定方式。如今，當無須藉助印刷文字就可以直接傳遞經驗的時候，我們明顯面臨著一場同樣重大的革命。
當我們可以拍照並將這些照片上傳到社交網站，或者傳送給這世界上的每一個人的時候，我們就沒有寫旅行日記的需要了。當打電話變得容易，我們就不再寫信了。如果能看電視連續劇，為什麼還要讀大部頭的小說呢？與其出去和朋友玩耍，不如自己玩遊戲。看某人的自傳？沒意義，因為我在「照片牆」(instagram)上關注名人的生活，而且瞭解他們的一切。
二十世紀的我們還在擔心電影電視的影響，而今天影像已非大敵。這已完全是另外一個維度的經驗在直接影響著我們的感官。
三
關於世界的講述正面臨著危機，我不想對此勾勒任何整體看法。但我常常感到，這世界缺點什麼東西。我們透過螢幕、通過應用程式感知世界，儘管獲得每個具體資訊都不可思議地便利，但這個過程變得虛幻、遙遠、雙重維度、難以描述。如今，人們愛用「某人」「某物」「某處」「某時」這樣的表述，這其實比我們絕對肯定地講出具體觀點更危險。哪怕我們說，地球是平的，疫苗會殺人，氣候變暖是胡扯，民主在很多國家並未受到威脅。「某處」淹沒了某些試圖穿越大海的人。「某段時間」以來，「某場」戰爭在「某處」發生著。在資訊的洪流中，個別化的訊息失去原本的輪廓，消失在我們的記憶中，變得不再真實。
氾濫成災的暴力、愚蠢、殘酷和仇恨被各種「好訊息」中和，但它們無法掩蓋一種難以形容的感覺：這個世界出了問題。這種感覺曾經只屬於神經質的詩人，如今卻已成為人群中普遍存在的一種不確定性和焦慮感。
文學是為數不多的使我們關注世界具體情形的領域之一，因為從本質上講，它始終是「心理的」。它重視人物的內在關係和動機，揭示其他人以任何其他方式都無法獲得的經歷，激發讀者對其行為的心理學解讀。只有文學才能使我們深入探知另一個人的生活，理解他的觀點，分享他的感受，體驗他的命運。
講述總是要圍繞著意義進行。即使講述沒有明確地表達意義，甚至有些時候程式化地逃避對意義的探求而專注於形式和實驗，有時候會進行形式上的反叛並尋找新的表達方式。哪怕當我們閱讀那些最行為主義的、詞句簡潔的故事，我們也不能不問：「為什麼會這樣？」「這是什麼意思？」「這有什麼意義？」「這會帶來什麼後果？」我們的思想可能會演變成一個故事，彷彿環繞著我們的數百萬個刺激點被賦予了意義，即使在睡覺的時候也一直在不停地繼續著我們的講述。所以，講述就是排列組合無窮無盡的資訊，建立它們與過去、現在和未來的聯絡，發現它們的重複性，並將它們按因果分類。在這一過程中，理智和情感同時在工作。
講述最早的發現之一就是命運，這一點不足為奇。命運雖然讓我們覺得恐懼和不人性，但它將秩序和穩定帶入現實。
四
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