《巴黎評論》：那你總會寫寫日記，或者寫寫信什麼的？
福斯特：那可不是一回事。
《巴黎評論》：比如說，當你來到一個熱鬧的場面，你會不會覺得，把當時的感受寫到小說裡是件很棒的事兒呢？
福斯特：不，我認為這樣不合適。我從不以為這些東西有什麼用。我認為作為一個作家不該這樣。不過，我在當時也受鼓動這麼去做了。最明顯的一個例子是《驚恐記》，《通往克洛納斯之路》也是一樣。對某一個地方的感覺激發我寫下了《巖》這個小故事。但是這種拍腦袋的東西沒有什麼質量，編輯也沒采用這個故事，不過我在短篇小說集的導言裡還是提了一下。
《巴黎評論》：你會給小說預設一個框架嗎？
福斯特：我沒有那樣的遠見，做不到。（我們對此頗感吃驚，因為他之前解釋過的印度教節日顯得很有遠見。）
《巴黎評論》：那小說的初步結構是以什麼方式產生的呢？
福斯特：這就好比我就算記得什麼人，但是和他們見面的時候，我還是認不出來。我只是記得他們說話的聲音。
《巴黎評論》：你是有一個類似於華格納式主導動機體系一樣的方法幫助你同時表現多個主題？
福斯特：是的，從某種程度上，我十分喜歡音樂，也喜歡使用音樂的方法，不過我的方法還不能稱之為「體系」。
《巴黎評論》：你是堅持每天寫作還是想到了才去寫呢？
福斯特：後者吧。但寫作本身也會給我靈感。那是種很妙的感覺……當然啦，我從小就深受文學的薰陶。在我六歲到十歲的時候還寫過不少小作品呢，比如說《穿過鑰匙孔的耳環》啦，《衣櫥裡的混戰》啦……
《巴黎評論》：說起你自己的小說，你會首先想到哪一部？
福斯特：有一半的可能是《看得見風景的房間》。我能有今天的成就，總該是因為搭了這部作品的順風車吧。
《巴黎評論》：你嘗試過寫和那些已經出版的小說截然不同的作品嗎？
福斯特：有段時間我想寫歷史小說。背景可能是在文藝復興時期。我是看了阿納托爾·法朗士的《苔依絲》後才下定決心去寫，不過最後什麼也沒寫成。
《巴黎評論》：你又是怎樣給你小說中的人物取名字的呢？
福斯特：我一般在開始寫之前找好名字，但也不都是這樣。瑞奇的兄弟（斯蒂芬）就曾有過幾個名字（他給我們看了一些《最長的旅行》最初的手稿，在這裡面「斯蒂芬·溫漢」曾經叫「希格弗萊德」；手稿中有一個章節後來被刪掉了，據福斯特說這一章「極其浪漫」）。「溫漢」是個鄉下人的名字，所以我才找來用上。（我們又看了《印度之行》的草稿，在這裡福斯特驚訝地發現女主人公開始一直是用「伊迪絲」這個名字的。之後，她又「改名」為「詹妮特」，到最後，她才變成「阿黛拉」。）「赫利頓」是我造的名字。「蒙特」是我在赫特福德郡家中第一位家庭女教師的名字。確實有一家姓霍華茲的擁有過真正的「霍華茲莊園」。《天使裹足之處》原來的題目是《蒙特里亞諾》（小說的發生地），但出版商說這樣取名字，書就沒銷路了，於是鄧特（e.j.鄧特教授）幫我取了這個名字。
《巴黎評論》：你會用多少現實生活中的人和事來塑造人物呢？
福斯特：我們作家都喜歡否認借用了真實的人物，但我們確實都是這麼做的。我就把我家裡的一些人化用到小說裡去了。比如「巴特萊特小姐」的原型是我的姑媽艾米莉，我的家人都看過我的書，但他們都沒有看出來。威利叔叔是「費爾令太太」的原型。他是個故弄玄虛而又簡單的……（他糾正一下自己）故弄玄虛而又不簡單的傢伙。「拉維什太太」的原型是一個叫斯賓德的小姐。「赫內徹奇」有我祖母的影子。三位狄金森小姐的形象濃縮成了兩位「施萊格爾小姐」。「菲利普·赫利頓」，我是拿鄧特教授作為藍本的。他知道了以後，對這個來自於他的人物的進展饒有興趣。我在小說中也用了幾個遊客的形象。
《巴黎評論》：那麼你的小說中的人物都有真實人物的映照嗎？
福斯特：我每一本小說的人物都不外乎我喜歡的人，我所認識的自己和惹怒我的人。這使我成為這樣的一群作家的一員：他們不是真正的小說作家，而是必須在以上三個範圍內儘可能寫得好。我們無法觀察生活的多樣性，沒有辦法毫無主觀色彩地去描繪它。但不少作家可以辦到。托爾斯泰就算一個，不是嗎？
《巴黎評論》：那麼你能說說把一個真實的人物轉化為一個小說人物的過程嗎？
福斯特：有一個很有用的小訣竅：當你回想某個人的時候，可以懷有偏見，然後對他的某種特質完整徹底地描述。我必須要排空自己到三分之二時才開始寫作。我並不總是刻意這樣做，而且這種狀態並不易得，因為每一個人只能成為他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣卻無法經歷他人的人生。所以當「菲利普」和「吉諾」之間有麻煩的時候，追溯到鄧特教授身上，抑或問那一又二分之一位狄金森小姐（海倫·施萊格爾的原型），「海倫」該如何面對她的私生子時，就破壞了小說自有的氛圍和小說本身。當小說漸入佳境之時，那些原始的素材就會很快消去，一個不屬於其他地方，而只屬於這部小說的人物就會浮現。
《巴黎評論》：有沒有一個人物表現了你自己？
福斯特：在「瑞奇」這個人物身上體現得最多了吧。「菲利普」身上也有。「塞西爾」（《看得見風景的房間》中的主人公之一）也有點「菲利普」的感覺。
《巴黎評論》：當這些人物在你的筆下成型時，它們有多少你的真實生活的痕跡呢？
福斯特：有各種各樣的真實成分在內吧，我好好想一想吧……比如說，「瑞奇」，「斯蒂芬」和「瑪格麗特·施萊格爾」，我很想和他們有一樣的命運。就算他們在小說中死去也沒有關係。
《巴黎評論》：我們還有一些對你所有作品的問題。首先，你每一部小說都會有全新的嘗試，那麼程度又如何呢？
福斯特：程度很大，但我不知道是不是該說成是「嘗試」。
《巴黎評論》：在一個作家所有的作品背後是不是有一個隱指，如亨利·詹姆斯所說的「地毯上的圖案」之類的。那麼，你喜歡給你的讀者留一點謎嗎？
福斯特：呃，這現在是另外一個問題了……我很高興彼得·巴拉注意到了，在《印度之行》中的印度教節日裡，引發戈德堡爾教授深思的那隻胡蜂，在小說前半部分已經出現過了。
《巴黎評論》：胡蜂有什麼深奧的含義嗎？
福斯特：我只是覺得在印度什麼動物都有些神秘性。我只是把它塞進了小說當中，但之後我卻發覺它在故事發展中顯得不合邏輯。
《巴黎評論》：總體而言，你認為你在小說寫作手法方面的才華如何？
福斯特：我們總是回到這種問題上來。人們不知道一個作家很少去想這些事情，人們並不瞭解一個作家的躊躇彷徨，總希望我們作家知道得越多越好。如果作家沒有構思周全、略有可指摘的地方，就是連篇累牘的批判。
《巴黎評論》：你在其他一些場合說你從簡·奧斯丁和普魯斯特那兒受教最多。那在小說手法上，你從簡·奧斯丁那兒又借鑑了什麼呢？
福斯特：從她那兒我學會了如何設計家庭內的幽默。當然，我比她有野心，我想把這方法套用在其他場合中。
《巴黎評論》：那麼普魯斯特那邊又如何呢？
福斯特：我從他那裡學來了怎樣用一種意識流的方式審視人物。他給我提供了一種我能接受的、現代的寫作方式，因為我自己讀不好弗洛伊德和榮格的心理學；他幫我濾去了不必懂的那部分知識。
《巴黎評論》：還有什麼作家在小說手法上影響過你呢？比如說梅瑞迪斯？
福斯特：我很喜歡梅瑞迪斯，喜歡他的《自我主義》還有其他小說中構思更好的部分，但那不是真正影響我的地方。我不知道他是否在這些地方影響我了，只是，我趕不上他的成就。我喜歡他一件事展開過渡到另一件事的意識。好比你和他走入一間屋子，然後開了門進了另一間屋子，並由那一間屋子進入更裡面的一間。
《巴黎評論》：你為何要著重引用萊昂內爾·特里林「年歲越長，你越不會懷疑，藝術家應該‘與時俱進’」這句話？
福斯特：我對成果本身更感興趣，而非它是進步還是衰退了。我對作品更感興趣而不是它的作者。批評者像家長一樣，希望不斷地告訴作家他是被時代拋棄了還是趕上時代潮流了，但這對我來說就是對牛彈琴。我只想把自己看成是一個生產作品的人。是不是馬勒說的，「誰要是能跟隨我創作九部交響樂的心路歷程，誰就能真正完整地瞭解我。」當然這話對我來說不合適，我不能想象我會說這樣的大話，這也有點兒太鄭重了。其他作家會發現他們已經超越了「一個學術研究的物件」這樣的級別；我很自傲，但我可不想變得這樣。當然，我喜歡讀我自己的作品，我一直都這樣。當然，如果我覺得不怎麼樣的地方，我就輕輕略過了。
《巴黎評論》：（儘管如此）你還是認為你自己的作品很棒？
福斯特：毫無疑問是這樣，我只是後悔我創作得不夠多；小說主體，素材不夠充實。我認為我和其他作家殊為不同：他們表達了太多的憂傷情緒（我不知道是不是真情流露）；我總是覺得寫作是件樂事，不太明白人們所說的「創作的痛苦」。我喜歡寫作，我也相信寫作無論如何都是一件好事，我只是不知道它會不會一直有益處。
（原載《巴黎評論》第一期，一九五三年春季號）