在這樣的情況下，萌芽若不能繼續生長或生長很快陷入停滯，則尤為引人注目。拉丁青少年的身體訓練一直很艱苦，運動量也非常大，但發展體育藝術的概念卻一直未能被提出，而古希臘提出了發展體操的目標，則做到了這一點。古希臘的公共競技專案在傳入義大利之後，其主要特徵發生了重大改變，但保留了原有的競技規則。競技本是公民間的競賽，古羅馬最初的競技比賽也是如此，但之後卻演變成了專業騎手和專業拳擊手之間的較量。古希臘節慶日的競技專案規定，人身自由並具有古希臘血統是參與競技的首要條件，而古羅馬的競技專案不久便放寬了條件，釋放奴、外邦人甚至是沒有人身自由的奴隸都能參加。最終，參賽選手變成了旁觀的觀眾。獲勝選手所得的花冠曾一直被稱為古希臘正義的象徵，但之後在拉丁姆地區卻無人再提到它。

詩歌與同類事物的發展也經歷了類似的過程。古希臘和日耳曼作為詩歌發展的源泉，湧現了大量的詩歌作品。而繆斯女神金瓶裡的聖水卻少有幾滴灑落在義大利這片綠色的土壤上，嚴格說來，這兒並未有過傳說。義大利諸神一直以來都是一種抽象的概念，從未進化成真人的形態，或者正如有些人所說，從未深奧難懂。同樣，在義大利人眼中，即便是最偉大和最高貴的人，他們也無一例外地終有一死。而在古希臘那些頻頻引人追憶的過往和頗受珍藏的歷史中，他們成為了所有人眼中神一般的英雄。但拉丁姆地區的民族詩歌卻並未因此得到發展。藝術，尤其是詩歌最深遠也最偉大的影響在於，它衝破了各部落之間的重重障礙，將各部落聯合起來創造出一個民族，又將各民族聯合起來創造出整個世界。如今，通過文學在世界範圍內的傳播，各個文明國家之間的差異已經消除。

同樣，古希臘詩歌藝術曾將狹隘自私的部落觀念轉變成了一種民族意識，進一步轉變為一種全人類的意識。但在拉丁姆地區，諸如此類的轉變從未發生。阿爾巴和古羅馬都曾誕生過詩人，但拉丁姆地區從未出現任何一部史詩，甚至不難想象，更是從未創作出如同赫西俄德《工作與時日》那般，描述農民日常生活的問答詩。拉丁聯盟節很可能也演變成了一個民族藝術節，類似於古希臘的奧林匹克運動會和科林斯地峽運動會。關於阿爾巴的滅亡流傳著許多傳說，至於伊利昂（ilion即特洛伊troy的古希臘名）被征服一事大概也是如此。本來在拉丁姆地區，每一個民社和每一個著名的部落都能從中發現各自的起源故事，或將這些故事融入這些傳說當中。但這兩種結果終未發生，而義大利自始至終也未能發展本民族的詩歌與藝術。

鑑於上述情形，必然會引出一種結論，那就是拉丁姆地區的藝術並未廣泛傳播並達到繁榮，而是一步步走向了衰落，這一點也已有史料證實。似乎任何地方詩歌發展的源頭都在於女性，而非男性。任何符咒的咒語以及為逝者所作的頌歌也都與女性大有聯絡，因此人們認為拉丁姆地區的詩歌之神卡斯門尼（casmenae，也稱camenae和carmentis），同古希臘的繆斯一樣，皆為女性，這也不無道理。但在古希臘歷史上曾有過這樣一個時期，那時詩人接替了女性歌手，阿波羅神的地位開始高於繆斯女神。而拉丁姆地區沒有本民族的詩歌之神，且古拉丁語中甚至沒有「詩人」一詞。在那裡，詩歌剛興起的時候力量極為弱小，且不久便陷入了停滯。早期在拉丁姆地區，藝術活動設有一定限制，只對婦女、兒童和行會內外的工匠開放。上文提到，葬禮上的頌歌通常由婦女演唱，宴會上的詩歌通常由男童吟誦，同時宗教場合中連禱文多半也由兒童朗誦。樂師屬於行會成員，而舞者、哭喪的婦女不屬於此類。因為古希臘人認為，跳舞、演奏和唱歌能給公民以至於所述的整個民社帶來榮耀，所以它們一直備受人們的尊敬，最初在拉丁姆地區也是如此，只是上層公民愈發認為藝術空洞無用，因此逐漸失去了興趣。

顯然，藝術一步步走向公眾的視野，也相應地愈發受到外來的影響，同時這種影響的步伐也在一步步加快。吹奏本土的笛子是被允許的，而彈奏里拉琴卻始終遭到鄙視；參加本民族的蒙面劇是允許的，而外來的體育活動不但無人關注，甚至被視為恥辱。當古希臘的藝術愈發成為每一位古希臘人乃至整個古希臘民族共同的財富，它也因此成為人們發展世界文化的一種途徑。而在拉丁姆地區，藝術卻逐漸從人們的思想和感情世界中消失。

當藝術淪為一個個完全微不足道的手工藝品時，青少年通常所接受的民族文化教育中藝術便也不再被提及。青少年所接受的教育始終完全侷限於最小範圍內的家庭教育，男孩需緊跟著父親，寸步不離，例如帶上耕犁和鐮刀陪著父親去田裡幹活，若父親受邀需陪他去朋友家做客，若父親接到元老會傳召需陪他去議會大廳參加會議。這種家庭教育方式非常適合為整個家庭和整個民族挽留人才。父親與兒子之間一直保持著這樣親密的關係，互相尊重，兒子欣賞父親身上成熟的男子氣概，父親羨慕兒子天真無邪的青春。正因為如此，才有利於維護民族和家庭的傳統，鞏固家庭的手足親情，乃至所有古羅馬人民保持嚴肅認真的生活態度和重視道德的良好品格。這種青少年的教育模式作為一種制度，實際上包含了一種質樸而又無意識的智慧，既易於推行又意義深遠。但拋開人們對它的欣賞，我們也不能忽視一點，那就是隻有犧牲真正的個人文化，並完全摒棄繆斯女神所賦予的既迷人而又危險的天賦，這一制度才可能並真實應用到實踐。

薩貝利人和埃特魯斯坎人的舞蹈、演奏和詩歌

至於埃特魯斯坎和薩貝利人音樂藝術上的發展，我們雖然所知甚少，但總好過一無所知。我們只知道，早期埃特魯斯坎的舞者和吹笛人就已經將自己所學的藝術發展成了職業，可能甚至還先於古羅馬完成。他們不僅在本地，還遠到古羅馬公開表演，但所得的報酬並不多，也不那麼受人尊敬。此外，有一現象更值得注意，當埃特魯斯坎舉行民族節日慶典時，演出時會有一位聯盟祭司代表全聯盟的十二個城市，而且競技比賽的形式也與古羅馬建城日的活動類似。然而，這也引出一個問題，埃特魯斯坎人和拉丁人都將單個民社的藝術發展成了一種民族的形式，我們也知道在這方面前者更為成功，但至於多大程度佔優，卻無法給出答案。可能埃特魯斯坎人早期便開始積累那些學來無用的知識，特別是與神學和占星學有關的知識，整個過程十分乏味。因此，之後一些早已衰落的常見的古老藝術便重新煥發生機，而托斯卡納人、猶太人、迦勒底人和埃及人則被譽為神學智慧的原始來源。但是，我們對薩貝利人的藝術還是知之甚少。若我們由此推斷薩貝利人的藝術水平不如相鄰的民族，僅憑這一點也是完全不夠的。

相反，就我們一直了解的義大利三大主要種族的特點而言，我們可以推測，薩姆尼特人的藝術天賦最接近古希臘人，而埃特魯斯坎人與之相差最遠。對於這一推測有史料證實，古羅馬最具天賦和創造力的詩人，如奈維烏斯、恩尼烏斯、盧西利厄斯和賀拉斯都來自薩姆尼特地區。而整個埃特魯斯坎地區極少有詩人能代表古羅馬文學，除了阿雷蒂內的米西奈斯和沃爾泰拉的佩爾西烏斯，前者在所有心灰意冷和多愁善感的宮廷詩人中最令人難以忍受，後者是一位典型的驕傲自大、倦怠懶散但卻熱愛詩歌創作的青年。

義大利最早的建築

上文提到，建築的基本原理是各個民族原始的共同財富。在古希臘和義大利，修建住宅都是建築藝術的第一項嘗試。住房由木材搭建，屋頂尖尖的，上面鋪有稻草和木瓦，構成一個四方形的居住室。屋頂上留有一個缺口，供室內排煙和採光。這個缺口的位置對應著地面上的一個凹坑，用於儲存雨水。在房屋的天井下面，人們在這裡做飯吃飯，祭祀家神，擺放婚床和靈柩，男主人在這接待賓客，妻子坐在下邊紡織，身旁圍著一群待嫁的少女。房屋沒有門廊，除非我們將房門連通外面街道的這段開放的空間稱為門廊，但它早已有了自己的名字——前庭，也稱更衣室，因為古羅馬人習慣穿著短袍在屋內走動，只有外出時才會裹上託加袍。而且屋內沒有進行隔離，只在住宅周圍設有寢室和儲藏室，更不用說架設樓梯和另設樓層了。

最早古希臘帶來的影響

我們幾乎難以斷定，這樣的住宅是在何種程度上成為了義大利的一種民族建築，因為在這方面，即使是在最早時期，古希臘所帶來的影響依然十分強大；即使義大利人可能先於古希臘人作出嘗試，卻仍然敗給了他們。我們瞭解到，義大利最古老的建築與奧古斯都時期的建築都在同樣程度上受到古希臘建築的影響。克瑞和阿爾西兩地的原始墳墓，以及近期在普萊內斯特發現的最古老的那個墳墓，就酷似奧爾霍邁諾斯和邁錫尼的墳墓，頂部都由一層層石板疊加堆砌而成，最上邊用一塊大石頭封口。

在圖斯卡侖城牆邊，有一座非常古老的建築，其屋頂也是這樣建成的。卡皮托爾山腳下的水井房起初也是這樣設計的，直到後來人們為了給別的建築騰出空間而將房頂拆毀。阿爾皮努姆（arpinum，今阿爾皮諾）和邁錫尼兩地城門建造的方法相同，整體風格相似。阿爾巴湖（thealbanlake）與科帕伊得湖的排水渠也極為相似。我們所說的巨石堆積式環形城牆在義大利十分常見，尤其在埃特魯斯坎、翁布里亞、拉丁姆以及薩賓等地區。雖然保留下來的城牆中有多半是後期建成的，甚至有幾座可以確定建於古羅馬建城的第七個世紀，但從設計上來看，這種環形城牆顯然算得上是義大利最古老的建築。

與古希臘的城牆類似，義大利的城牆有時會先用未經加工的大型石塊粗略堆砌，然後再用小塊石頭填補石塊間的縫隙；有時先用石塊排成一個方形的平面，再一層層往上堆砌；有時會用經過加工的多邊形石塊相互拼湊堆砌。建造方法的選擇取決於建築材料，而古羅馬最初的建築材料只有一種用火山灰製成的天然混凝土，所以未使用過多邊砌牆法。前兩種砌牆法十分類似，兩者所用建築材料和建築中考慮的問題都頗有相似之處，因此也更易於操作。但是多邊砌牆法富有美感；同時通向城門往往只有一條道路，而城門通常設在左側，進犯來的敵軍只能沿著道路左拐，這樣一來右側因毫無屏障完全暴露，便於守城軍隊攻擊。這也是義大利和古希臘的城堡的兩項優點。重點是，只有在未被古希臘人征服且與他們來往頻繁的義大利地區，人們才能見到真正的多邊磚牆建築，同時在埃特魯斯坎地區，只有皮爾吉村以及相隔不遠的科薩和薩圖尼亞兩個小鎮才有這種建築。皮爾吉村的城牆還有一個頗有意思的名字（「塔樓」），它和科林斯的城牆一樣，都應歸功於古希臘人的智慧。這些城牆如今依然屹立在我們眼前，很可能它們就是義大利人向古希臘人學習建造城牆所參考的範本。

最後說到義大利的寺廟建築，人們稱王政時期寺廟的建築風格為托斯卡納式，並認為它與古希臘各種寺廟的風格非常協調。總體來看，義大利的寺廟多為一個四面用牆圍住的空間，這一點與古希臘寺廟相似；寺廟頂部是一個斜面屋頂，由四面牆和多根立柱一同支撐。從細節來看，尤其是立柱的樣式及其建築特色，古羅馬的寺廟完全沿用了古希臘寺廟的建築風格。鑑於這些例子的可信度，可以推測，在未與古希臘人交流之前，義大利的建築只不過是一些木棚屋、鹿寨（abattis）和用土塊石塊堆成的墳堆。直到學習了古希臘建築的範本，從他們那裡得到了更高階的工具之後，義大利人才開始將石頭用於建築。

幾乎可以肯定的是，義大利人最早從古希臘人那裡學會了鐵的用法，同時學會了製作灰泥、機械裝置、測量桿和人造格架。因此，我們很少特別提到義大利的建築藝術。雖然在古希臘的影響下，義大利建築作出了種種改變，但住宅的木建部分仍然保留甚至首創了許多頗具義大利特色的設計，而這又繼而對寺廟建築產生了一種反射性的影響。義大利住宅建築的發展起源於埃特魯斯坎人。拉丁人甚至是薩貝利人仍然堅守著祖傳的木棚屋和一種古老的習俗，那就是隻為神靈和靈魂提供神聖的土地，而不是神聖的居所。但那時埃特魯斯坎人已經開始對住房藝術進行改造，依照人類住宅的樣式給神靈脩建廟宇，給靈魂修建墳墓。在拉丁姆地區，其最古老的寺廟建築風格和最古老的住宅建築風格都為托斯卡納式。由此可見，最早在埃特魯斯坎人的影響下，拉丁人也開始修建這類奢華的建築。

至於這種轉變的特點，古希臘的寺廟大概也仿造了帳篷和住宅的總體輪廓，但建築材料還是以粗削石塊為主，頂部鋪有瓦片的同時，石塊和焙燒黏土的本質向古希臘人展現了必然規律和美的規律。另一方面，古希臘人對木材搭建的人類住宅和石塊堆砌的神廟有嚴格區分，而埃特魯斯坎人對此一直不瞭解。托斯卡納式神廟最獨特之處在於，輪廓更接近正方形，山牆更高，各立柱之間間距更寬。最重要的是，屋頂的傾斜度更大，屋頂梁託一側突出，延伸到立柱以外。托斯卡納式神廟之所以具有這些特點，是因為它們非常接近住宅風格，而且木質建築本身就頗具特色。

義大利雕塑

義大利雕塑和繪畫藝術的起源晚於建築，因為只有先修建了房屋，才能裝飾山牆和四面牆壁。在古羅馬的王政時期，這些藝術可能還未真正興起，只有在埃特魯斯坎，人們早期便通過商業貿易和海上掠奪積累了鉅額財富，所以藝術和手工業（若這個詞更為合適）最初才能立足。當古希臘藝術影響埃特魯斯坎的時候，正如當今藝術複製品所表明的，那時它仍處於水平較低的發展階段。也許在埃特魯斯坎人引進古希臘字母表的同時，也向他們學習用金屬和黏土製作藝術品。能夠完全確定屬於這一時期的藝術品，也許只有波普洛尼亞的銀幣，但銀幣並未體現出埃特魯斯坎人高超的藝術技巧。但他們最優秀的青銅藝術品可能就是這一時期的作品，並且之後博得了藝術評論家極高的評價。同時，埃特魯斯坎人制作的赤土陶器也不容小覷，因為儲存在古羅馬寺廟中的那些最古老的陶器，如卡皮托爾山上的朱庇特神像和朱庇特神廟廟頂上的四馬戰車，均出自維依（veii）人之手，而這類廟頂上外觀相似的大型裝飾風格逐漸流傳到了後期古羅馬人那裡，他們稱之為「托斯卡納式作品」。

另一方面，在義大利人當中，包括薩貝利人和拉丁人，這一時期的本土雕塑和裝飾圖案才剛剛開始出現。最引人注目的藝術作品似乎仍來自於外邦，上文提到，陶製雕像據說便是由維依人所作。近期發掘出的文物表明，埃特魯斯坎人制成青銅藝術品之後會在上面題字，這樣的作品如果沒有傳遍整個拉丁姆地區，至少也在普萊內斯特受到各方傳閱。阿文廷山上的古羅馬拉丁聯盟神廟裡供奉的狄安娜神像，被認為是古羅馬最古老的神像，它與馬西利（massiliot）人為以弗所當地的阿爾忒彌斯女神製造的神像極其相似，或許也產自韋利亞城或馬西利部落。古羅馬自古以來就有陶匠、銅匠和金匠的行會，這也許是證明古羅馬曾經存在本土雕塑和裝飾圖案僅有的證據。至於古羅馬人藝術的發展情況，我們再不可能瞭解清楚了。

埃特魯斯坎人和義大利人之間的藝術關聯和各自的藝術貢獻

若我們試圖從原始藝術的歷史和實踐的相關檔案材料中取得歷史資料，我們會發現，首先，義大利的藝術同它的度量法和文字一樣，其發展只受到了古希臘人的影響，而不包括腓尼基人。義大利藝術的各個方面都能在古希臘藝術中找到相應的模板。就這點來說，彩繪泥塑雕像是義大利最古老的藝術形式，主要由三位藝術家來製作，分別是造型師歐克爾（eucheir）、定模師狄奧普（diopos）和繪畫師歐格拉摩（eugrammos），這一說法有理有據。而這種藝術是否由科林斯傳來，或者又是否直接傳到了塔昆尼，我們更不確定。對於義大利是否直接模仿了東方的藝術形式，又是否存在獨立發展的藝術形式，少有蹤跡可尋。埃特魯斯坎的玉石工匠一直以甲蟲或聖甲蟲的模樣作為雕刻模板，後者最初只存在於埃及。而早期古希臘人也將聖甲蟲作為雕刻模板，因為研究人員曾在埃伊納島發現了一塊聖甲蟲石，上面刻有古希臘文字，因此這種聖甲蟲石很可能是由古希臘人傳到了埃特魯斯坎。義大利人大概又從腓尼基人那兒買來，但他們只向古希臘人學習。

至於更進一步的問題，即埃特魯斯坎人的藝術模式從古希臘哪一個民族傳來，研究者無法給出確切的答案。但埃特魯斯坎的藝術與阿提卡最古老的藝術之間存在著某種關聯。埃特魯斯坎的三種藝術形式，即墳墓壁畫、對稱設計和石塊雕刻，雖然在古希臘應用得十分有限，但至少之後得到了廣泛的普及。迄今為止，它們只傳到了古希臘內陸的雅典和埃伊納島。準確來說，托斯卡納式神廟的建築風格既不符合多利克式，也不符合愛奧尼亞式。但在兩種風格之間的差異影響更大，如神壇（-cella-，古希臘神廟的內殿）四周的立柱樣式，以及每根立柱下面獨立基座的位置，在這方面埃特魯斯坎神廟更貼近後期的愛奧尼亞式建築風格。而且在所有古希臘的建築風格中，正是這樣一種充滿多利克特色的愛奧尼亞—阿提卡式風格，其總體設計與托斯卡納式風格最為接近。就拉丁姆而言，似乎找不到一絲蹤跡，來證明其曾在歷史上進行過與藝術有關的交往。事實上可以肯定的是，若通常貿易與交流對引進藝術模式具有決定性作用，那麼可以斷定，生活在坎帕尼亞和西西里的古希臘人，無論就藝術還是字母而言，都曾是拉丁人的導師。至少，阿文廷山上的狄安娜女神與以弗所的阿爾忒彌斯女神頗為相似，這一點符合上一推斷。當然，埃特魯斯坎的早期藝術為拉丁人提供了學習的模板。至於薩貝利各族，若他們想如瞭解古希臘字母表那樣完全瞭解古希臘的建築和雕塑藝術，那麼只有通過更西邊的義大利人的傳播才能實現。

總的來說，若我們就義大利各民族的藝術貢獻作出評價，那麼當下我們認為，儘管埃特魯斯坎人的藝術實踐起源較早，也創造了數量眾多、種類繁多的手工藝品，但他們的作品還是不及拉丁人和薩貝利人的作品。相比之下，他們作品的主要劣勢在於：適宜性和實用性不夠、投入的感情不夠以及造型不夠美觀。隨著藝術的發展，後期這些方面會體現得更為明顯。在當前這個時代，就建築藝術而言，這點非常明顯。多變磚牆建築既適用又美觀，在拉丁姆及其內陸地區十分常見。而人們在埃特魯斯坎很少見到這類建築，甚至連克瑞的城牆也並非由多邊石塊砌成。

拱門和橋樑在拉丁姆地區的宗教中具有神聖的地位，在藝術史上也頗為重要。在某種程度上，我們可以預測古羅馬未來會出現溝渠和執政官道（consularhighways）。另一方面，埃特魯斯坎人在模仿古希臘裝飾性建築的同時，也在做出種種改變。他們摒棄過去用石塊建造的規定，改用木材建造，但改造的技巧不夠成熟。他們修建的神廟的廟頂很低，各立柱之間間距很寬，引用一位古代建築師的話說，便是「給人一種沉重、刻薄、零亂和笨拙的感覺」。拉丁人非常現實，古希臘藝術寶庫中適合他們的不多，而他們一旦採納，便會真誠並堅定地將它們留作己用。就多邊磚石建築發展而言，他們超越了自己的導師。人們不加思索地接受他人的成果，然後機械地運用，埃特魯斯坎的藝術便是一個顯著的例子。但埃特魯斯坎藝術和中國藝術一樣，都不善於汲取其他文明的精華。很長一段時間過去了，學者們早已不再嘗試通過追溯埃特魯斯坎的藝術來研究古希臘的藝術，所以無論他們多麼不情願，還是必須決定將埃特魯斯坎人的藝術在義大利藝術發展史的地位由首位降到末位。

賀拉斯（西元前65—西元8年），生在古羅馬文學的黃金時代，即所謂奧古斯都時代。他是一個有才能的諷刺詩人和抒情詩人，代表作為《詩藝》。——譯者注

薄伽丘，義大利文藝復興運動的傑出代表，人文主義傑出作家，與詩人但丁、彼特拉克並稱為佛羅倫薩文學「三傑」。他的代表作《十日談》是歐洲文學史上第一部現實主義作品，批判宗教守舊思想，主張「幸福在人間」，被視為文藝復興的宣言。——譯者注

卡圖盧斯（約西元前87—約前54年），古羅馬抒情詩人，擅長愛情詩，出生於義大利北部的維羅那。——譯者注

那不勒斯，義大利南部的第一大城市，坎帕尼亞大區以及那不勒斯省的首府。該市為古希臘人所建立，在「大古希臘」中扮演重要角色。後來，古羅馬人、諾曼人和西班牙人都在該市留下了自己的印記，在義大利統一之前，它還曾經是波旁王朝統治的西西里王國的首都。——譯者注

但丁·阿利基耶裡（西元1265—西元1321年），13世紀末義大利詩人，現代義大利語的奠基者，歐洲文藝復興時代的開拓人物之一，以長詩《神曲》留名後世。——譯者注

《十二銅表法》也叫十二表法，是古羅馬國家立法的紀念碑，也是最早的羅馬法文獻。其基本上仍是按舊有習慣法制定，維護著貴族奴隸主的利益，但它對奴隸主私有制、家長制、繼承、債務和刑法、訴訟程式等方面都作了規定，限制了貴族法官隨心所欲地解釋法律的權力，同時也反映了羅馬奴隸制的發展和奴隸主階級國家的形成過程。——譯者注

早期羅馬史詩詩人採用saturnian韻體，每行中間有朋顯停頓，前半部分為抑揚格，後半部分為揚抑格，它與浮努斯韻體常用於滑稽詩。——譯者注

普啟涅羅是義大利傳統即興喜劇commediadell'sarte中的一個常見的主角。他的面貌古怪：勾鼻子，駝背，性情滑稽，愛逗人發笑，同時喜歡吹牛。——譯者注

里拉琴是西方最早的撥絃樂器，也是文藝復興以來西方音樂的象徵。七絃豎琴同時也是抒情詩女神厄拉託（erato）的象徵。——譯者注

義大利古羅馬競技場羅馬鬥獸場（colosseum），是古羅馬帝國專供奴隸主、貴族和自由民觀看鬥獸或奴隸角鬥的地方。它建於西元72—82年間，是古羅馬文朋的象徵。遺址位於義大利首都羅馬市中心，它在威尼斯廣場的南面，古羅馬市場附近。從外觀上看，它呈正圓形；俯瞰時，它是橢圓形的。它的佔地面積約2萬平方米，長軸長約為188米，短軸長約為156米，圓周長約527米，圍牆高約57米，這座龐大的建築可以容納近九萬人數的觀眾。——譯者注

荷馬（homer，約西元前9世紀—前8世紀），古希臘盲詩人。相傳記述了西元前12世紀—前11世紀特洛伊戰爭，以及關於海上冒險故事的古希臘長篇敘事史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，它們是他根據民間流傳的短歌綜合編寫而成。他的傑作《荷馬史詩》，在很長時間裡影響了西方的宗教、文化和倫理觀。——譯者注

赫西俄德是一位古希臘詩人，原籍小亞細亞，出生於希臘比奧西亞境內的阿斯克拉村。從小靠自耕為生，他可能生活在前8世紀，以長詩《工作與時日》《神譜》聞名於後世，被稱為「希臘訓諭詩之父」。——譯者注

奧林匹克運動會發源於兩千多年前的古希臘，因舉辦地在奧林匹亞而得名。奧林匹亞村位於伯羅奔尼撒半島西部皮爾戈斯的東面、阿爾費夫斯河與克拉澤夫斯河的匯流處，距雅典約370公里。這裡是古代奧林匹克運動會的發源地，也是世界上現存的最古老的運動場。——譯者注

科林斯地峽運動會傳說是為紀念海神波塞冬而舉行的祭典活動，傳說中波塞冬能呼風喚雨，他為人類創造了馬匹，並把馴馬術最早傳授給了希臘人。該運動會每兩年一屆，春天舉行，除奴隸外，任何人都可以自由參加比賽，冠軍將被授予蘭椿花冠。——譯者注

託加袍是最能體現古羅馬男子服飾特點的服裝。它是一段呈半圓形、長約6米、最寬處約有1.8米的羊毛製品，還兼具披肩、飾帶、圍裙的作用。穿著時一般在內穿一件麻制的丘尼卡（拉丁語：tunica），然後將託加搭在左肩並圍繞全身。託加也是羅馬人的身份象徵，只有男子才能穿著，而女子只能穿斯托拉（拉丁語：stola）及帕拉（拉丁語：palla），而沒有羅馬公民權者更是被禁止穿著託加。

托斯卡納式風格的建築多為連續半圍合格局，注重小中庭花園和露臺的設計，還配有開闊的周邊密林種植區，建築材料以自然質感的磚石為主，鋪裝材料多成規則形狀，適當使用彩磚，牆面則塗刷灰泥或鮮豔的顏色。岩石與灰泥戲劇性地表現光與影的關係也是托斯卡納風格的精髓之一。

鹿寨是用伐倒樹木構成、形似鹿角的築城障礙物，古稱鹿角砦。有樹幹鹿寨和樹枝鹿寨兩種。通常設定在森林邊緣、林間道路和有行道樹的道路上。

維依位於古羅馬城東北，臺伯河北岸，該城受古希臘文化影響很大，比古羅馬富強，一直是古羅馬的強敵。

馬西利是腓尼基人於西元前1000年左右建立並以massili命名的一個部落。

聖甲蟲，金龜子科。生活在草原、高山、沙漠以及叢林，只要有動物糞便的地方，就會有它們勤勞的身影。在廣大的甲蟲世界裡，聖甲蟲是最神奇的——它們的身體外面套著閃出青銅色或者弱翠綠或者深藍色光芒的盔甲。在古代埃及，人們將這種甲蟲作為圖騰之物，當法老死去時，他的心臟就會被切出來，換上一塊綴滿聖甲蟲的石頭。——譯者注

多利克式柱源於古希臘，一般都建在階座之上，特點是柱頭是個倒圓錐臺，沒有柱礎。柱身有20條凹槽，柱頭沒有裝飾。建造比例通常是：柱下徑與柱高的比例是1:5.5；柱高與柱直徑的比例是4或6:1。多利克柱又被稱為男性柱。著名的雅典衛城（athenacropolis）的帕特農神廟（parthenon）即採用了多利克柱式。

愛奧尼亞式柱源於古希臘，是希臘古典建築的三種柱式之一（另外兩種是多利克柱式和科林斯柱式），特點是比較纖細秀美，又被稱為女性柱，柱身有24條凹槽，柱頭有一對向下的渦卷裝飾。愛奧尼亞柱由於其優雅高貴的氣質，廣泛出現在古希臘的大量建築中，如雅典衛城的勝利女神神廟（templeofathenanike）和俄瑞克忒翁神廟（erechtheum）。