唉，我猜我只是對這類東西過敏了。如果說我沒有對你發出更為激烈的指責，這只是因為我並非你的同時代人：我不是他者，因為我幾乎就是你本人。我一直在用你的格律寫作，尤其是在這封信中。如我之前所言，正因為如此我才十分欣賞你詩行結尾處的「caspium」(裡海)、「niphaten」(尼法特山)和「gelonos」(格隆族)，這些詞拓展了帝國的疆界。「aquilonibus」(北風)和「vespero」(晚星)亦如此，只是它們的拓展是朝向天空的。我的題材自然要低檔一些，此外我還使用韻腳。能夠完全與你重疊的唯一方式，或許就是我給自己提出的這一任務，即用此信的語言或是我的母語、即許珀耳玻瑞亞語重複你所有的詩節規則。或是把你的作品翻譯成這兩種語言。細想一下，這樣一種練習似乎更為明智，遠勝於改寫奧維德的六音步詩體和雙行哀歌體。你的詩集畢竟不那麼厚，《歌集》裡只有長短不等的九十五首詩。可是我擔心我這條老狗年歲已高，新舊把戲均已無法勝任，我早就應該想到這一點。我倆註定要分離，至多也只能做筆友。而且我擔心還做不了多久，但我希望這足夠讓我不時地走近你。即便不足以讓我分辨出你的面容。換句話說，我註定只能依賴我的夢境，可我樂於接受這樣的註定。

因為，我們所談的這具軀體十分奇怪。弗拉庫斯，它的最大魅力就是完全沒有自我中心主義，儘管它的繼承者們經常為自我中心所累，我要說，甚至連希臘人也有這個毛病。它很少過多使用單數第一人稱，儘管這在一定程度上也是語法使然。在一門充滿各種屈折變化的語言中，很難聚焦於一個人的個人不幸。儘管卡圖魯斯做到了，這就是為什麼他贏得了廣泛的愛戴。但在你們四人中間，即便對於你們當中最為熱情的普羅佩提烏斯而言，這樣做也是不可接受的。對於你那位將人和自然兩者都看做是自成一類的朋友而言，無疑也是這樣。最典型的是那索，再加上他的某些題材，這就是為什麼那些浪漫派會奮起反對他。然而，作為這具軀體的所有者(經歷了昨夜的事情之後)，我卻十分欣賞這一點。細想一下，缺乏個人中心主義或許是保護軀體的最好方式。

的確如此，至少在我這個年紀。實際上，弗拉庫斯，你或許是你們那些人中自我中心主義意識最為強烈的一位。這就是說，你是最易觸及的一位。但這也並不完全是個代詞問題；這依舊是你的格律所體現出的清晰特徵。背襯著其他三人那拖沓的六音步，你的格律具有某種特殊的敏感，一種可供評判的特徵，與此同時，其他人卻是面目不清的。這類似於合唱背景下的獨唱。或許，他們之所以訴諸這種單調的六音步，恰恰是出於謙卑，是為了偽裝。或者，他們只是想遵守比賽規則。六音步就是這場比賽的標準球門，換句話說，就是它的赤褐色。當然，你的洛加奧耶迪克詩體不會使你成為一個騙子，這一詩體會映亮個性而非遮蔽個性。這就是為什麼在接下來的兩千年裡，實際上每一個人，包括浪漫派詩人在內，均十分樂意擁抱你。這自然讓我感到緊張，因為這是我的私有財產。換句話說，你就是這具軀體沒曬黑的那一部分，就是它私密處的大理石。

隨著時間的推移你變得越來越白，即越來越私密，越來越性感。這意味著，你是一位自我中心主義者，但這卻不妨礙你唱愷撒的讚歌，這不過是一個保持平衡的問題。在多少隻耳朵聽來，這就是音樂啊！可是，如果你那出了名的平衡心態只不過是一種極易被旁人錯當成個人智慧的黏液質個性，那又如何是好呢？比如說，就像維吉爾的憂鬱性格。但是與普羅佩提烏斯的膽汁質暴烈不同。當然也與那索的樂觀心態不同。這個人不曾為那條通向一神論的大道鋪過一塊磚。這個人不具有平衡能力和思想體系，更不用說智慧或哲學了。他的想象自由翱翔，不受他自己的洞見約束，也不受傳統學說影響。只受六音步詩體左右，更確切地說是受雙行哀歌體左右。

但無論如何，我的一切實際上都是他教給我的，其中包括夢的解釋。而夢的解釋始於對現實的解釋。與他相比，那位維也納醫生不過是幼兒園，不過是小兒科，如果不明白這個比喻，你也不要在意！不客氣地說，你也如此。維吉爾也是這樣。坦率地說，那索曾堅稱，在這個世界上「一物即他物」。歸根結底，現實即一個巨大的修辭手法，如果這只是一個疊敘法或交錯法，那你就走運了。在他看來，一個人能發展為一個客體，或是相反，藉助語法固有的邏輯，就像一個陳述句生出一個從句。在那索看來，主旨就是載體，弗拉庫斯，或是相反，而這一切的源頭就是他的墨水瓶。只要這墨水瓶裡尚有一滴墨水，他便會繼續下去，也就是說，世界將繼續下去。這聽起來是不是有點像「太初有道」？好吧，這不是對你說的。可對他說來，這句格言或許並不新穎，他或許會補充一句：終結之日亦有道。無論他面對的是什麼，他都會擴充套件它，或是讓它翻個個兒，這也是一種擴充套件。對於他來說，語言就是天賜之物。確切地說，語法是天賜之物。更確切地說，對於他來說，世界即語言，兩者互為彼此，何者更為真實，尚不得而知。無論如何，如果其中之一可被感知，另一個亦必定如此。常常還是在同一行詩中，如果是六音步則更是如此，因為這裡有一個大的停頓。要是沒有停頓，那就會在下一行，如果是雙行哀歌體則更是如此。因為音步對於他而言也同樣是天賜之物。

他可能會第一個認同這種說法，弗拉庫斯，你也會的。你還記得嗎？他在《憂傷》中回憶，當風暴撲向那艘將他送往流放地(大約在我們這裡，許珀耳玻瑞亞的郊區)的船時，他如何發現自己在風暴之中又開始寫詩了。你當然不記得了。這事發生在你去世十六年之後。可另一方面，人們訊息最靈通的地方不就是陰間嗎？因此我並不十分擔心我引用的典故，因為你反正全都能理解。格律永遠是格律，尤其是在陰間。抑揚格和揚抑抑格永不落，如同星條旗。更確切地說，它們飄揚在任何時候。任何地方。難怪他最終決定用本地方言寫作了。只要存在母音和子音，他就可以寫下去，無論那裡是不是羅馬帝國。歸根結底，外語不就是另一組同義詞嗎？再者，我那些可愛的老格隆人也沒有書面文字。即便他們有，對於他這位變形天才而言，改頭換面，以另一種陌生字母的面貌出現也是一件很自然的事情。

如果你同意的話，這也是一種拓展羅馬帝國的方式。儘管此類事情從未發生。他也從未步入我們的基因池。但語言上的傳承卻已足夠，他實際上花了兩千年的時間才步入基里爾語言。唉，可沒有字母表的生命卻自有其優勢！當生存處於口述階段的時候，它可以直擊人的內心深處。實際上，對於書面文字，我的那些游牧人並不著急。要想書寫就必須定居，即無處可去。這就是為什麼文明之花更多地開放在島嶼上，弗拉庫斯，比如你珍愛的希臘人。或是在城市裡。城市不正是被空間環繞的島嶼嗎？無論如何，如果他的確如他告訴我們的那樣邁入了本地方言，這似乎也並非出於必需，不是為了親近本地人，而是由於詩句的雜食天性，因為詩句試圖獲得一切。六音步詩體是這樣的：它如此隨心所欲地鋪展延伸並非平白無故。雙行哀歌體更是如此。冗長的文字在任何地方都會遭到詛咒，弗拉庫斯，即便在作者死後。如今，我猜想，你已放棄閱讀，你早已讀夠了。對你的朋友的責難和對奧維德的讚美(這也就意味著對你的貶低)一定讓你受夠了。我還在繼續，這是因為就像我在前面所說的，除你之外我還能與什麼人交談呢？即便我們假設畢達哥拉斯的想法是對的，即善良的心靈每隔千年便能贏得第二副肉身，而你迄今為止也至少獲得了兩次機會，可奧登剛剛去世不久，這個千年只剩下四年，配額似乎已經用完。因此我們還是回到最初的你吧，即便如今你像我猜想的那樣已放棄閱讀。在我們這一行，面對真空說話是常有的事。因此你無法用你的缺席讓我感到意外，我也無法用我的糾纏讓你覺得驚奇。

此外，這裡還有我的一份既得利益。你也同樣有。這便是那個夢，它曾是你的現實。通過對它的闡釋，人們可以獲得雙倍的報償。這就是那索全部作品的主題。對於他而言，一件事情即另一件事情；對於他而言，我想說，a即b。對於他而言，一副軀體，尤其是一個姑娘的軀體，可以成為，不，曾經是一塊石頭，一條河流，一隻鳥，一棵樹，一個響聲，一顆星星。你猜一猜，這是為什麼？是因為，比如說，一個披散著長髮奔跑的姑娘，其側影就像一條河流？或者，躺在臥榻上入睡的她就像一塊石頭？或者，她伸開雙手，就像一棵樹或一隻鳥？或者，她消失在人們的視野裡，從理論上說便無處不在，就像一個響聲？她或明或暗，或遠或近，就像一顆星星？很難說。這可以作為一個出色的比喻，可那索追求的甚至不是一個隱喻。他的遊戲是形態學，他的追求就是蛻變。即相同的內容獲得不同的形式。這裡的關鍵在於，內容依然如故。與你們大家不同，他能夠理解這樣一個簡樸的真理，即我們大家的構成與構成世界的物質並無二致。因為我們就來自這個世界。因此我們全都含有水、石英、氫、纖維等等，只是比例不同。而比例是可以重構的。它已經被重構到一位姑娘的體內。她變成了一棵樹，這並不奇怪。不過是她的細胞構造發生了轉變。無論如何，自有生命轉化至無生命，這是我們人類的一個傾向。你置身於你如今置身的地方，自然明白我的意思。

更不奇怪的是，黃金時代拉丁語詩歌的軀體在昨夜成了我固執之愛的物件。好吧，你或許會將這視為你們共同的畢達哥拉斯定額的最後喘息。你那份配額是最後沉沒的部分，因為它沒有滿載六音步的重負。請將軀體試圖逃離床鋪的庸俗時展露出的敏捷視為它在掙脫我通過譯文對你的解讀吧。因為我已習慣於韻腳，而六音步詩體卻沒有韻腳。你在你的洛加奧耶迪克詩體中比其他所有人都更接近韻腳，可你也為六音步所吸引：你摸索到了這副暖氣片，你想沉浸其中。儘管我始終不渝地追尋你，閱讀你佔據了我(這裡沒有任何雙關意味)的一生，但我的夢從未溼潤過，這並非因為我已五十四歲，而恰恰因為你的作品全都無韻。這具黃金時代的軀體那赤褐色的光澤就由此而來；你鍾愛的那面鏡子的缺失也由此而來，更不用說那鍍金的鏡框了。

你知道為什麼沒有那面鏡子嗎？因為，就像我在前面所說的那樣，我已習慣於韻腳。韻腳，我親愛的弗拉庫斯，本身就是一種變形，而變形可不是一面鏡子。韻腳就是這樣的時刻，即一種東西轉變成另一種東西，內容卻未發生改變，這內容即聲音。至少是在語言中。這就是那索的手法之濃縮，如果你願意的話，或許也可以說是蒸餾。很自然，他在那喀索斯和厄科的那一場景中距離這一點已近得可怕。坦白地說，比你還要近，雖然他在格律方面遜於你。我之所以說「可怕」，是因為他如果這樣做了，此後的兩千年間我們大家便全都會失業。謝天謝地，六音步詩體的慣性拖累了他，尤其是在上述那一場景裡；謝天謝地，那則神話自身在迫使視覺和聽覺相互分離。在過去的兩千年裡我們一直在幹這件事，即將兩者嫁接到一起，將他的視覺和你的格律融為一體。這是一座金礦，弗拉庫斯，是一份全職工作，沒有任何一面鏡子能夠映照出持續一生的閱讀。

無論如何，這至少部分解釋了我們所言的這副軀體從何而來，以及它為何試圖逃脫我。或許，如果我的拉丁語不這麼糟，我就永遠做不出這樣一個夢來。是的，在某一特定的年齡，人們似乎有理由慶幸自己的無知。因為格律永遠是格律，弗拉庫斯，解剖學永遠是解剖學。我可以聲稱自己佔有了整副軀體，即便這軀體的上半身陷在了床墊和暖氣片之間，只要這一部分是屬於維吉爾或普羅佩提烏斯的。它依舊是被曬黑的，依舊是赤褐色的，因為它依舊是六音步和五音步的。我甚至可以得出這樣一個結論，即這並非一個夢，因為大腦無法夢見它自身，這很有可能就是現實，因為它是一種同義反復。

我們不能僅僅因為有「夢」這個單詞便認為存在著一種能夠替代現實的東西。夢，弗拉庫斯，至多隻是一次短暫的變形，比韻腳的變形還要短暫。這就是為什麼我沒有在這裡尋求韻腳：不是因為你不會欣賞這種嘗試。我猜想，陰間是一個多語言的王國。如果說我動手寫了點什麼，這只是因為對夢的闡釋，尤其是對一個情色夢的闡釋，嚴格地說就是一種閱讀。這樣的閱讀是非常反變形的，因為這是對結構的消解，逐行逐句的消解。它不斷重複的性質最終洩露了它的本質：它尋求在閱讀和情色行為這兩者之間劃等號，其情色意味正來自其不斷重複的性質。翻過一張又一張的書頁，這就是它的實質，這也就是你此刻正在或將要做的事情，弗拉庫斯。是啊，這也是為你招魂的一種方式，不是嗎？因為如你所知，重複就是現實的首要特徵。

有朝一日，當我最終置身於你在陰間棲身的那個角落，我的氣態體會向你的氣態體發問，問你是否讀了這封信。要是你的氣態體回答說「沒讀」，我的氣態體也不會感到委屈。相反，它會感到高興，因為它看到了一個證據，證明現實伸展進了靈魂的王國。因為你原本就從未讀過我的文字。就這一意義而言，你就會像人間的許多人一樣，他們也從未讀過我們的任何文字。至少，這也是現實的組成部分之一。

但你的氣態體如果回答說「讀了」，我的氣態體也不會感到過於慌亂，擔心我的這封信傷害了你，尤其是信中這些不雅的文字。作為一位拉丁語作者，你或許能第一個欣賞這樣一種手法，因為它源自一門將「詩歌」一詞定為陰性的語言。至於「軀體」一詞，你能指望一個男人不胡思亂想嗎，而且他還是一個許珀耳玻瑞亞男人，更不用說是在一個寒冷的二月之夜。我甚至無需提醒你這只是一場夢。說到底，除了死亡，夢也是一種現實。

因此我們可以和睦相處。至於語言，像我前面所說的那樣，這個王國很可能是多語言的，或是超語言的。況且，憑藉你的畢達哥拉斯配額，你還曾化身為奧登，此刻剛剛返回陰間，因此你或許還記得幾句英語。或許正因為如此，我才認出了你。儘管他當然是一位比你更偉大的詩人。但正因為如此，你才渴望獲得他的面貌，當你最後一次置身於現實中。

在最糟糕的情況下，我們還可以通過格律來交流。我可以輕而易舉地在打字機上敲出第一種阿斯克萊皮亞德斯詩體，這裡頭的那些揚抑抑格也難不倒我。第二種也可以，更不用說薩福體了。這說不定管用；你知道的，就像住進同一座精神病院的病友。歸根結底，格律仍舊是格律，即便是在陰間，因為它們是時間的單位。由於這個原因，它們在極樂世界或許比在這愚蠢的現世更為人所知。這就是為什麼我們在使用格律時會覺得與你們這樣的人更易交流，勝過我們與現實的對話。

因此，我自然希望你能把我介紹給那索。因為我認不出他來，因為他從不以他人的形象現身。我猜想，是他的哀歌體和六音步詩體妨礙了他。因為在過去兩千年間，嘗試這兩種詩體的人越來越少。又是奧登？但即便是他，也將六音步處理成了兩個三音步。因此，我並不指望能與那索聊天。我唯一的請求就是能看他一眼。即便置身於亡靈之間，他也應該是個稀罕的珍品。

我不會再用其他幾位詩人來難為你。我甚至不會談起維吉爾，因為他已返回現實，我想說，他身披各種偽裝。也不談提布盧斯、加魯斯、瓦魯斯和其他人，你們那個黃金時代真是人才輩出，但極樂世界不是個好玩的去處，我可不想去那裡觀光。至於普羅佩提烏斯，我想我能自己找見他。我相信找見他相對容易，因為他在祖先的靈魂中間會感覺自如，他在生前便對這些靈魂的存在堅信不疑。

不，對於我來說有你們兩位便已足夠。人們在陰間依然保持自己的趣味，這就等於現實擴充套件進了幽靈王國。我希望我也能做到這一點，至少在最初能做到。唉，弗拉庫斯！現實就像羅馬帝國一樣是追求擴張的。因此現實才會做夢；因此它才會在死去時堅守自我。

一九九五年

此文原題「lettertohorace」，首刊於《波士頓評論》(thebostonreview)1995年12月—1996年1月號，第20卷第6期；俄文版題為「ПиcьmоГоpaцию」。昆圖斯·賀拉斯·弗拉庫斯(quintushoratiusflaccus，西元前65—西元前8，英語世界通常稱他為horace，譯為賀拉斯)，羅馬帝國奧古斯都統治時期著名的詩人、批評家、翻譯家，代表作有《詩藝》等。他是古羅馬文學「黃金時代」的代表人物之一。

蘇埃託尼烏斯(約西元69或75—西元130年之後)，古羅馬歷史學家，著有《羅馬十二帝王傳》等書。

西徐亞人的一個部族。

斯特雷波(西元前63？—西元前21？)，古希臘地理學家。

指包括俄語在內的許多斯拉夫語言所使用的字母表，由希臘字母轉換而來。

威廉·鮑威爾(1892—1984)，美國電影演員。

齊布林斯基(1927—1967)，波蘭電影導演、演員。

奧維德的全名。

指蘇聯，莫斯科有「第三羅馬」之稱。

布羅茨基1964—1965年被流放至蘇聯極北地區的阿爾漢格爾斯克州科諾沙區諾連斯卡亞村。

奧維德被流放至黑海邊的tomis(在今天羅馬尼亞的港市康斯坦薩)，他曾在詩句中描述多瑙河與黑海冰封的景象。

詹姆斯·梅森(1909—1984)，出生於英國的好萊塢演員。

保羅·紐曼(1925—2008)，美國電影演員。

蓋烏斯·梅塞納斯(西元前70？—西元前8)，羅馬皇帝奧古斯都的近臣，詩人和藝術家的保護人，賀拉斯等曾受其保護和資助，其姓氏在西方已成為藝術贊助人的代名詞。

安東尼·珀金斯(1932—1992)，美國演員，多扮演多愁善感的浪漫人物。

約翰·克萊爾(1793—1864)，英國詩人，此句引自他的《我是》一詩。

英格麗·特林(1926—2004)，瑞典演員。

由西元前3世紀古希臘詩人阿斯克萊皮亞德斯首創的詩體，由1個揚揚格、2—3個揚抑抑格和1個抑揚格組成。

因古希臘女詩人薩福而得名的一種詩體，由4行五音步詩句組成。

古希臘詩人阿爾凱奧斯首創的詩體，由4行組成，前兩行各11個音節，第3行9個音節，第4行10個音節。

魯佛斯是古希臘名醫，瓦魯斯是賀拉斯和維吉爾兩人的朋友，莉迪婭斯和格里塞莉婭斯是賀拉斯頌詩的歌頌物件。

洛加奧耶迪克詩體，詩行由揚抑抑格和揚抑格或抑抑揚格和抑揚格混合而成。

引自奧登的《羅馬的陷落》一詩。

過去，出海的水手們在遭遇大浪的時候會往海面上倒油，因為海面上的油膜可以減弱海浪的強度。這個諺語後來便演化出了「平息事態」的寓意。

奧古斯都(即屋大維)成為事實上的羅馬統治者後自稱「第一公民」，並且保持了名義上的共和國政體。

指弗洛伊德。

森林仙女厄科愛上河神之子那喀索斯，被拒絕後抑鬱而死，那喀索斯因此受到懲罰，終日愛戀自己映在水中的影子而無法自拔。奧維德將這則神話寫進他的長詩《變形記》。