如果不是這樣的話，我們手上的藝術就要少得多。正如殉道或聖化所證明的與其說是教義的實質，不如說是人類接受信仰的潛能一樣，愛情詩是在代表藝術去超越現實，或是完全地逃避現實。也許，這類詩歌真正的分量就在於它與現實不相適宜，就在於無法將其中的情感轉化為行動，因為不存在一種抽象洞察的實體等同物。物質世界也許會生這類東西的氣。但是後來有了攝影術，它雖然還不是一門真正的藝術，卻能夠捕獲飛翔中的、至少是運動中的抽象。

十二

不久之前，在義大利北部的一座小城裡，我就遇到過諸如此類的一個嘗試：用鏡頭來描寫詩歌的現實。這是一個小型影展，有三十餘幅照片，照片上的人都是二十世紀詩人們愛過的人，即妻子、情人、姘婦、男孩和男人。時間實際上始自波德萊爾，止於佩索阿和蒙塔萊；每幀照片旁都附有一首與之相關的著名抒情詩，詩作用原文和譯文兩種文字排出。我認為這是一個很妙的念頭：將過去塞進覆著玻璃的展架，展架裡裝著黑白的正面照、側面照和四分之三側面照，相片中的正是詩人們和那些可以等同於他們自身或他們語言之命運的人物。在那裡，他們是一群在畫廊之窩中被捉到的珍稀禽鳥，人們真的可以將他們視為藝術離開現實的出發點，或更甚，將他們視為現實向更高層次的抒情、向一首詩的過渡。(畢竟，對於一個人衰老的，通常是垂死的面容來說，藝術就是另一種未來。)

這並不是說照片所描繪的那些女人(和一些男人)缺乏能給詩人以幸福的心理的、視覺的或情慾的素質；恰恰相反，這些素質他們是綽綽有餘的，雖說稟賦各有不同。一些人成了妻子，另一些人成了情人，還有一些人雖然繼續徘徊在詩人的大腦中，但在他的臥室中已成匆匆過客。當然，由於對人類橢圓形的臉龐上應有什麼樣的色彩主意不一，人們對情人的選擇是隨心所欲的。通常的一些因素——遺傳的、歷史的、社會的、美學的——使選擇的範圍縮小了，無論對於一個詩人還是對於每一個人來說都是這樣。但也許，一個詩人之選擇的具體前提，就是那張橢圓形的臉上必須有某種非實用的氣息，一種矛盾的、開放的氣息，與其追求的本質構成有血有肉的呼應。

這便是「神秘的」、「夢幻的」或「非人世的」這樣一些形容詞通常所努力要表達的東西，這就是為什麼在那座畫廊中具有視覺上的隨意性的淺發女子較之於過分精準的褐發女子具有壓倒性的數量優勢。無論如何，大體而言，被那張特定的網捕捉到的飛行的鳥兒確實具有這一特性，儘管它很模糊。意識到了鏡頭的存在，或是被意外拍下的這些臉龐都程度不同地帶有一種共同的表情，即彷彿身在異處，或是感到精神焦點有些模糊。下一刻，當然，她們便會是充滿活力的、警覺的、因循的、淫蕩的，生下一個孩子或是與朋友私奔，相互爭吵或是忍受詩人的不忠，總之是更加確定了。然而，在相片曝光的那一刻，她們仍是她們那試驗性的、不確定的自我，這些自我就像一首發展中的詩作，暫時還沒有下一行，或者常常還沒有一個主題。同樣像詩作一樣，她們永遠不會完成，因為她們不過是被遺棄的人。簡而言之，她們只是草稿。

因此，正是變數為了詩人而使一張臉充滿活力，它在葉芝這幾行著名詩句中的體現幾乎是可以觸控的：

多少人愛過你歡樂優美的瞬間，

或虛情或實意地愛過你的美麗，

可有個男人卻愛你朝聖的靈魂，

還愛你多變面容上的悲情愁意。

一個讀者能與這些詩句產生共鳴，這便證明他會同詩人一樣被變數的魔力感染。更確切地說，在這裡，他的抒情詩欣賞力的程度恰恰就是他與那個變數相離的程度，就是他與定量相近的程度：定量就是容貌或環境，或為兩者相加。對詩人而言，他在那張變幻著的橢圓形臉龐上看出的遠不止「神人」這七個字母；他看到的是整個字母表及其所有組合，亦即語言。這就是繆斯最終也許真的變成了女性的方式，就是她被拍成照片的方式。葉芝的四行詩聽起來就像是在一種生命形式中認出了另一種生命形式的那一瞬間：詩人在情人的凡人面容中認出了自己聲帶的顫音，在不確定中認出了確定。換句話說，對於一個顫動的聲音而言，每一件試驗性的、不穩定的事情都是一個回聲，它有時會上升為「第二自我」，如果將性考慮進去，就應是陰性的「第二自我」。

十三

儘管必須服從性別，但還是讓我們記住，陰性的「第二自我」並不是繆斯。無論肉體的結合能向詩人提供怎樣的唯我論深度，沒有一個詩人會將自己的聲音誤認為回聲，將內在誤認為外在。愛情的前提就是其物件的自治，最好在伸手可及的距離內。對於那種能確定一個人的聲音傳播範圍的回聲來說，也是這樣的。那個展覽會上展出的那些人——那些女人，還有一些男人——本身並非繆斯，卻是繆斯們出色的替身，她們佔據著現實生活的這一側面，分享著那些上了年紀的女人們的語言。她們曾是(或最終成了)另一些人的妻子；她們曾是戲劇演員或舞蹈演員、教師、離婚者和護士；她們具有社會身份，因此是可以被定義的，而繆斯的主要特徵，請允許我重複一遍，就是她的難以被定義。她們或是神經質的或是恬靜的，或是放蕩的或是嚴謹的，或是虔誠的或是諷世的，或是穿戴非常講究的或是邋遢的，或是修養很深的或是識字不多的。她們中的一些人並不怎麼關心詩歌，她們更願意擁抱的也許是一個普普通通的粗俗男人，而非一個熱烈的仰慕者。此外，她們生活的時代雖然大致相同，但生活的地點卻不相同，她們說著不同的語言，相互之間也不認識。簡而言之，沒有任何東西能將她們連線在一起，只有一點，即她們在特定時刻的所言或所為啟動了語言的機器，這語言的機器滾動著，在紙上留下了「最佳語詞的最佳排列」。她們不是繆斯，因為是她們讓繆斯、即那位上了年紀的女人開口說了話。

我認為，在畫廊的網中被捕獲之後，詩人天堂中的這些鳥兒至少能獲得一個恰當的身份，如果不是一枚實在的指環的話。像她們的歌者一樣，這些禽鳥的大多數如今已經離去，她們有罪的秘密、凱旋的時刻、豐富的行頭、持續的抑鬱和奇特的愛好也都隨之而去。留下來的是一首歌，這歌依賴於鳥兒的飛翔能力，同樣也依賴於歌者的說話能力，但卻比兩者都活得更久——同理，它也會比它的讀者活得更久，至少在閱讀的時刻，那些讀者是在分享那首歌的來生。

十四

情人與繆斯之間的最終區別在於，後者是不死的。詩人與繆斯間的關係也是這樣的：當詩人離去後，繆斯會在下一代中找到她的另一個代言人。換句話說，她永遠徘徊在一種語言的周圍，並不在意被錯當成一個普通的姑娘。被這類錯誤逗樂的她試圖通過向其代言人的授意來糾正它，她口授的時而是《天堂》中的篇頁，時而是托馬斯·哈代一九一二至一九一三年間的詩作；在這些篇章中，人類情感的聲音正在讓位於語言的需要——但這顯然是徒勞的。所以，我們還是讓她手持長笛、頭戴花環獨自待著吧。這樣至少能使她擺脫傳記作者的糾纏。

一九九年

此文原為作者1990年10月11日在《泰晤士報文學副刊》所舉辦講座上的發言。原題為拉丁文「altraego」。

莫札特的歌劇《唐·喬萬尼》(即《唐璜》)中的主人公。

即神與人所生的後代。

glossa意為「舌頭」、「語言」，在希臘語中為陰性名詞。

霍普金斯(1844—1889)，英國詩人。

普羅佩提烏斯(西元前50？—西元前14？)，古羅馬哀歌詩人。

法國民間故事中一個連續殺死6個妻子的人。

吉勒·德·雷(1404—1440)，法國元帥，後被指控誘拐和殺害兒童。

這是布羅茨基自己的詩句，見其《別了，維羅尼卡小姐》一詩。

忒修斯，希臘神話中的英雄，雅典國王，以殺死半人半獸的怪物彌諾陶洛斯、帶走米諾斯公主而聞名。

英格蘭的守護神，屠龍拯救少女。

此處的「神人」用的是拉丁語「homodei」。

語出帕斯捷爾納克的《讓我們隨意道出話語……》一詩。

語出葉芝的《當你老去》一詩。

英國詩人柯勒律治為詩歌所下的定義。

指但丁《神曲》的第三部《天堂》。