一

把詩人比作根深蒂固的唐·喬萬尼的想法現在十分流行。像許多在公眾的想象中極為風行的概念一樣，它好像也是工業革命的副產品，這場革命通過其在人口積聚和識字率方面實現的質的飛躍，催生出了公眾想象這樣一種現象。換一種說法，詩人這幅肖像的出現更多地應歸功於拜倫勳爵《唐璜》一書的廣泛成功，而不應歸結於其作者本人的浪漫記錄，那份記錄對於當時的公眾而言也許是令人驚異的，然而卻是難以仿效的。再說了，每出一個拜倫，我們總能找出一個華茲華斯來。

作為具有社會統一性以及隨之而來的市井風氣的最後一個階段，十九世紀產生出大批觀念和見解，直到今天它們仍留存在我們心中，或是引導著我們。就詩歌而言，十九世紀無疑是屬於法國的；也許，法國浪漫主義者和象徵主義者們熱情誇張的舉止和對異域情調的追求，又在關於詩人的朦朧認識上新增了一個沒有文化的總體看法，即法國人都是被驗明正身的非道德主義者。總的來說，在對詩人的這種惡意攻擊中潛藏著一個本能的願望，即損害或縮小詩歌的權威，每一種社會形態，無論它是民主制度、專制制度，還是神權制度、意識形態制度或官僚制度，都懷有這樣的願望，因為詩歌除了能與國家構成競爭之外，還會對自己的個性、對國家的成就和道德安全、對國家的意義提出疑問。在這一方面，十九世紀不過是隨了大流：一談到詩歌，每一位資本家都是一個柏拉圖。

二

但無論如何，古代對於詩人的評價大體上要更高一些，也更合理一些。像是面對多神崇拜一樣，人們不得不求助於詩歌以獲得娛悅。除了相互之間的攻擊(這在每個時代的文學圈中都很常見)，對詩人的輕慢態度在古代是很罕見的。相反，詩人被尊崇為神的近鄰：在公眾的想象中，詩人站立在預言家和次神之間的某個地方。實際上，神祇自身常常就是他們的讀者，就像關於俄耳甫斯的那則神話所證明的那樣。

再也沒有什麼能像這則神話那樣同柏拉圖的觀點構成如此鮮明的反差了，同時這個故事也能部分體現出那種認為詩人情感健全的古代觀點。俄耳甫斯不是唐·喬萬尼。在他的妻子歐律狄克死去的時候，他是多麼地悲痛啊！他的慟哭傳到了奧林匹亞諸神的耳中，他們允許他去陰間帶回妻子。這次旅程(這樣的陰間之旅也被後來的詩人所複述，包括荷馬、維吉爾，但排在第一位的是但丁)沒有結果，它僅僅證明了詩人對其愛人感情之強烈，當然，它還證明了古人對負疚之本質的理解力。

三

像俄耳甫斯後來的命運(他被一群憤怒的酒神女祭司扯碎了，由於他拒絕——因為他為哀悼歐律狄克而發出了獨身的誓言——使自己屈從於她們的裸體誘惑)所顯示的那樣，這種強烈的情感至少突出了這位詩人激情中的一夫一妻制性質。雖然，與後來的一神論者不同，古人並不十分看重一夫一妻制，但需要指出的是，他們並沒有走向另一個極端，他們仍將忠貞視為他們那位第一詩人的特定美德。一般而言，在古代，除了心愛的人，詩人日常生活中唯一的女性存在便是他的繆斯。

這兩者在當代人的想象中也許會重疊；而在古代卻不會這樣，因為繆斯很少是有形的。作為宙斯和摩涅莫緒涅(記憶女神)的女兒，繆斯是不能被觸控的；她向一位凡人、通常是一位詩人顯現自己的唯一途徑就是她的聲音，即向他口授某行詩句。換句話說，繆斯就是語言的聲音；一位詩人實際傾聽的東西，那真的向他口授出下一行詩句的東西，就是語言。也許正是希臘語中語言自身的性別(glossa)確定了繆斯的女性身份吧。

同樣具有暗示意義的是，作為名詞的「語言」在拉丁語、法語、義大利語、西班牙語和德語中也均為陰性。而在英語中，語言為物性的「它」；在俄語中，語言則為陽性的「他」。然而，儘管語言的性是偶然的，可詩人對它的忠誠卻是一夫一妻制的，因為詩人，至少就這一行業的要求而言，都是使用單一語言的人。有人甚至可以這樣說：他所有的忠貞之心都在他的繆斯身上消耗殆盡了，就像拜倫版的詩人浪漫演出所暗示的那樣，然而，只有當你的語言的確是你自己的選擇時(而這並非事實)，這話才會成真。可實際上，語言是一種既定事實，而有關大腦的哪半邊與繆斯有關的知識，也只有在你能控制自身生理構造的情況下才有價值。

四

因此，繆斯不是一個可供鍾情的物件，其地位要超過情人。實際上，繆斯——即嫁了人的「語言」——作為一位「上了年紀的女性」，在詩人的情感發展中扮演著決定性的角色。她不僅影響到詩人的情緒構成，而且還常常左右著詩人對情感物件的選擇以及其表達方式。正是她使得詩人痴狂地一心一意，將他的愛情變成了她的獨白的等價物。情感中那種近乎頑固和痴迷的東西實際上就是繆斯的口授，她的選擇永遠具有美學的起源，而且擯棄了替代物。在某種意義上可以說，愛情永遠是一種一神論的體驗。

當然，基督教在對這一切的利用上沒有失敗。然而，真正將一個宗教神秘主義者和一個異教肉慾主義者捆綁在一起的，將傑拉爾德·曼利·霍普金斯和塞克斯圖斯·普羅佩提烏斯捆綁在一起的卻是情感絕對論。這一情感絕對論的強烈程度常常會使它遠遠越過附近的一切，而通常那恰恰就是你的既定目標。一般來講，繆斯那喋喋不休的、怪僻的、自我指認的、固執的聲音，能使詩人同樣超越完美的和不完美的結合，超越真正的災難和幸福的狂喜——以現實為代價，那現實中也許有一位真實的、懂得回報的姑娘，也許沒有。換句話說，聲調的升高有著它自己的目的，語言似在驅使詩人，尤其是浪漫的詩人，從它起源的地方，從第一個字詞，甚至是一個可分辨的聲音誕生的地方或一個可以辨別的聲音。許多破裂的婚姻就由此而來，許多冗長的詩作就由此而來，詩歌那玄學的親和力也由此而來，因為每一個詞都渴望返回它出發的地方，哪怕是作為一個回聲，而回聲就是韻律的母親。同樣，詩人的浪子名聲也是由此而來的。

五

在導致公眾精神貧乏的諸多原因中，一種窺淫癖似的傳記體裁是位居榜首的。失去貞操的少女數量遠遠超過不朽的抒情詩人，這一事實似乎沒能讓任何人清醒一些。作為現實主義的最後堡壘，傳記的基礎就是藝術能為生活所解釋這一激動人心的假設。根據這一邏輯，《羅蘭之歌》就該為藍鬍子所寫(好吧，至少得由吉勒·德·雷來寫)，《浮士德》則要由普魯士的腓特烈王來寫，或者，如果你們更喜歡洪堡，就由他來寫吧。

一個詩人與其不善言辭的研究者的共同之處，就是他的生活已抵押給了他的職業，而不是相反。這不僅是因為他靠碼字獲得報酬(機會很少，金額也很小)；問題在於，他還要為那些字詞而付出(經常是嚇人地付出)。正是後者創造了混亂，炮製出大量傳記，因為這種付出不僅僅以冷漠的形式呈現；流放，監禁，流亡，湮滅，自我厭惡，猶豫，悔恨，瘋狂——這形形色色的癖好也是可接受的通貨。這些東西顯然可供描寫。然而，它們都不是一個人寫作的原因，而是其結果。說句過頭的話，為了賣出作品，同時還要避免俗套，我們的詩人被迫不懈地走向無人涉獵的區域，無論是在精神、心理方面，還是在詞彙方面。如果他抵達那裡，他會發現那裡的確無人，也許只有詞的始初含義或那種始初的、清晰的聲音。

這麼做是有後果的。他做得越久，即道出一直未被道出的東西，他的行為就會變得越怪異。他在此過程中所獲得的天啟和頓悟會使他變得更加傲慢，或者更可能使他越發地謙卑，去面對他在這些頓悟和天啟的背後覺察到的那股力量。他還可能染上這樣一種念頭，即語言作為一種最古老、最具生命力的東西，正在向他——它的喉舌——傳授著它的智慧以及關於未來的知識。無論他的天性是合群的還是謙遜的，這種東西都能將他包裝起來，使他遠離那拼命地企圖藉助劃過他腹股溝的公分母將他拉回的社會環境。

六

這樣做的緣故，是繆斯所謂的女性身份(甚至當詩人為一女性時也是如此)。不過，真正的原因還是藝術比生命更長久，這一令人不快的認知導致了欲使前者服從後者的愚蠢願望。有限總是將永恆誤認為無限，並孕育出相應的設計。這當然是永恆自身的錯，因為它總是時不時地表現得像無限那樣。甚至連一個最厭惡女人、最憎恨世人的詩人也能寫出一堆愛情詩，哪怕僅僅作為對行會效忠的象徵，或是作為一種練習。這足以引起研究，進行文本註釋、精神分析法闡釋以及諸如此類的東西。總的圖式似乎是這樣的：繆斯的女性身份意味著詩人的男性身份。詩人的男性身份又意味著情人的女性身份。其結果：情人就是繆斯，或可被稱為繆斯。另一個結果是：一首詩就是作者性愛驅策力的昇華，或可以被當做諸如此類的東西來對待。僅此而已。

荷馬在寫作《奧德賽》時絕對應該是易受誘惑的，歌德在寫到《浮士德》第二部時無疑也如此，但這都無足輕重。總的來說，我們該如何看待史詩詩人呢？人怎麼能既那般的昇華又有浪子之名呢？既然我們看來和這個詞是脫不了干係了，那我們不妨文明地假設：藝術活動和性愛活動都是人們創造力的顯現，兩者均為昇華。對於繆斯這位語言的天使、這位「上了年紀的女人」而言，傳記作家們和公眾最好不要去打擾她，如果他們做不到這一點，那至少也要記住，她比所有的情人或母親還要年長，她的聲音比母語還要恆久。她去授意一位詩人，並不考慮這位詩人生活的地點、方式或年代，如果不是這一位詩人，那麼她便去授意下一位詩人，這部分地是因為，生活和寫作是兩種不同的職業(兩個不同的動詞也由此而來)，去等同它們要比去分離它們更加愚蠢，因為文學的歷史比任何出身的個體都更為豐富。

七

「對於男人來說，姑娘的面容自然就是他靈魂的面容。」一位俄國詩人這樣寫道，這也就是忒修斯或聖喬治的功績之後所隱藏的東西，也就是俄耳甫斯和但丁的追求。這些任務的極度繁重證實了一種超出情慾的動機。換句話說，愛情是一種形而上的情感，其目的既在於美化人的靈魂，也在於解放人的靈魂，亦即使人的靈魂脫去生活的穀殼。這就是、而且始終是抒情詩歌的核心。

簡而言之，少女就是人們靈魂的替代物，人們關注少女，恰恰因為他們沒有別的選擇，也許除非置身鏡中。在我們稱之為現代的時代中，詩人與公眾均已習慣於短暫的東西。然而甚至就在這個世紀，仍有足夠多的、完全可與彼特拉克相媲美的例外。人們可以舉出阿赫馬託娃，人們可以舉出蒙塔萊，人們可以舉出羅伯特·弗羅斯特或托馬斯·哈代的「黑色田園詩」。這都是用抒情詩的形式對靈魂的尋求。歌詠物件的唯一性、手法或風格的穩定性也由此而來。如果一個詩人活得足夠長，他的一生常常就像是單一主題的體裁變奏，使我們能將舞蹈和舞蹈者區分開來，而在這裡，就是將愛情和愛情詩區分開來。如果一個詩人在年輕時死去，舞蹈和舞蹈者就會融為一體。這會導致一場可怕的術語混亂，讓表演的參與者們聲名狼藉，而他們的動機就更不用提了。

八

因為一首抒情詩更多地是一種實用藝術(也就是說，它是為了贏得一位姑娘而作的)，它會將作者帶向一個情感的極端，或更可能是一個語言的極端。其結果是，經歷了這首詩作後，他能夠比之前更清晰地瞭解到自己(即他的心理和風格引數)，這也解釋了這一體裁在其參與者中流行的原因。再說，作者有時也的確贏得了一位姑娘。

儘管有著實際的功效，但使得愛情詩大量存在的原因仍在於它們是情感需要的產物。被某個具體的歌詠物件所觸發的這一需要可能是與那物件成比例的，或者為語言的離心本質所激勵，發展出一種自在的動態和體積。後一種情形的結果既可能是寫給同一個人的一組愛情詩，也可能是朝向不同方向的若干詩作。這裡的選擇——如果人們在需求出現時可以作出選擇的話——並不是道德或精神的選擇，而是風格的選擇，它依賴於詩人的壽命。就是在這裡，風格的選擇——如果人們有機會和時間作出選擇的話——開始具有了精神結果的意味。因為，出於需要，一首愛情詩最終仍是一種自我陶醉的情感。無論它怎樣虛構，卻仍然是作者個人感情的表述，這與其說是他所愛的人或是她的世界的畫像，不如說是一幅自畫像。要不是因為有素描、油畫、縮影或快照，我們讀完一首詩，常常不知道它談的究竟是什麼——或者，更準確地說，是誰。即便有這些肖像，我們對它們所描繪的美人也知之甚少，除了一點：她們看上去與她們的詩人迥然不同，而且並非她們中的所有人在我們的眼中都算得上美人。然而，畫像很少能補充文字，反過來也一樣。此外，靈魂的意象和雜誌的封面受制於不同的標準。至少，對於但丁來說，美的觀念取決於觀者的這種能力，即他能在人臉的橢圓形中看出由七個字母構成的一個術語——「神人」。

九

問題的關鍵在於，她們實際的容貌是無關緊要的，是不應當被銘記在腦海中的。真正應當被銘記的是作為詩人存在之最終證據的精神成就。一幅畫像只有對於他，也許還有她來說，才是一個加成；對於讀者來說它卻是一個負數，因為它是想象力的減少。因為一首詩是一種精神活動，無論對於其讀者還是對於其作者而言都是這樣。「她的」肖像就是詩人通過他的語調和詞語的選擇對其自身狀態的傳達；讀者若去關注次要的東西，便是愚蠢的。「她」的關鍵之處不在於她的特性，而在於她的共性。不要去試圖找出她的快照，和它親密接觸：這沒有用。顯而易見，一首愛情詩就是一個人被啟動了的靈魂。如果這是首好詩，那麼它也能啟動你的靈魂。

因此，提供了形而上機會的是他者性。一首愛情詩無論好壞，卻都向其作者提供了一種自我的擴充套件，或者說，如果一首抒情詩特別好，或情感持久，它提供的就是一種自我否定。繆斯在這個時候準備做些什麼呢？她沒有太多的打算，因為愛情詩是由存在的需要授意的，這種需要並不太關心表達的品質。通常，愛情詩寫得很快，修改不多。然而，一旦出現了形而上的特性，或者至少可以說，一旦出現了自我否定，人們就真的能將舞蹈與舞蹈者區分開來，也就是說，能將愛情和愛情詩區分開來，並藉此將一首描寫愛情或因愛而起的詩與愛情詩區分開來。

十

另一方面，一首描寫愛情的詩並不一定以作者個人的生活真實為基礎，它很少使用「我」這一代詞。它所描寫的是詩人所不具備的特質，是詩人感知到的與自身不同的特質。如果說這是一面鏡子，那也是一面很小的鏡子，而且被放在很遠的地方。為了分辨出鏡中的自我，除了謙遜之外，還需要一個分辨不出觀察者和被催眠者的鏡片。一首描寫愛情的詩可能具有關於其物件的任何東西，如姑娘的容貌，她頭髮上的絲帶，她住的房子後面的風景，雲朵的飄動，佈滿星星的天空，還有一些無生命的物件。它也可能寫一些與這位姑娘毫無關係的東西，也可能描寫兩位更具神話意味的人物之間的交流，描寫枯萎的花束和鐵路站臺上的雪。但讀者仍然能借助其中對宇宙間這一或那一細節的熱切關注而得知，他們閱讀的是一首因愛而起的詩，因為愛情就是面對現實生活的一種態度，通常是某個有限的人對某些無限的物所持的態度。由此而來的是當人們感知到其佔有物之短暫性時的那種熱切。由此而來的是這種熱切的表達需求。由此而來的是它對一種比人們自身更長久的聲音的尋求。於是繆斯款款而入——這位上了年紀的女人，對於佔有物一絲不苟。

十一

帕斯捷爾納克那句「無所不能的細節之神，無所不能的愛情之神！」的著名感嘆是悲哀的，因為所有這些細節都無足輕重。細節之微小與關注之熱切也許不成比例，同樣，關注之熱切與人們的精神成就或許也不成比例，因為一首詩，任何一首詩，無論其主題如何，本身就是一個愛的舉動，這與其說是作者對其主題的愛，不如說是語言對現實的愛。如果說這常常帶有哀歌的意味，帶有憐憫的音調，那也是因為這是一種偉大對弱小、永恆對短暫的愛。這無疑不會影響到詩人的浪漫舉止，因為詩人作為一個肉體的人，能輕易地意識到自己是短暫的而不是永恆的。他只知道，當愛來臨，藝術是最為恰當的表達形式；在白色的紙張上，人們能達到更高層次的抒情，遠勝過在臥室的床單上。