維克托·阿斯塔菲耶夫（1924—2001）在蘇聯文學界是十分引人注目的一位作家。他從五十年代起發表作品，第一本小說集《明春之前》（1953）並未引起廣泛的注意。六十年代發表中篇《隕星雨》（1962），開始真正得到文學界的重視。阿斯塔菲耶夫充分顯示其創作個性是在七十年代。1975年，長篇《最後的問候》（1968）和《牧童和牧女》（1971）等作品獲俄羅斯國家獎。1978年，長篇《魚王》（1976）獲蘇聯國家獎。雖然1979年10月作者曾因短篇《落葉》（1979）受到批評，但阿斯塔菲耶夫的名字近年來卻日益受到評論界的重視。有些評論認為阿斯塔菲耶夫是屬於那種「初作默默無聞，嗣後日臻佳境」的作家，因為就他主要作品的藝術技巧和內容深廣程度來看，確實是一部勝似一部。到了八十年代，阿斯塔菲耶夫作為蘇俄當代文學代表人物之一的地位就更是無可懷疑的了。

七十年代蘇聯文學的一個重要趨向是著重探索時代——歷史的和現時的——在人的精神世界裡引起的變化，著重發掘生活現象本身包含的道德意義。很多作家的作品裡，戰爭描寫已經失去了莊嚴的頌歌色彩，人們轉而思考起其中包孕的大量人性的悲劇；生活也不再是美好和理想的同義語，戰後時期一度流露的對生活的樂觀情緒漸漸轉變為批判的眼光。新的一代作家不僅在為某些生活現象尋找社會解釋，而且認真地在探索社會現象裡的人性道德含義。在創作觀念、藝術技巧上，他們也力求創新。從俄羅斯和前蘇聯文學傳統的觀念看來，他們每個人都可以說是各有師承，然而他們每個人又都有自己的創新。這是傳統和創新交替的一代，體現著兩者的滲透和糅合。反映時代更替的矛盾表象正說明了藝術本身的內在綜合。維克托·阿斯塔菲耶夫的創作正符合這種時代精神。在傳統的眼光裡，他有很多不合傳統之處，從現代小說的角度來看，他又有很多執著於傳統的地方。

阿斯塔菲耶夫1976年發表的長篇小說《魚王》是體現作家創作個性最為充分的一部作品。這部由十二篇中、短篇故事組成的長篇小說，在思想內容和藝術形式上都顯示了作者的獨特風格。阿斯塔菲耶夫的創作態度是十分嚴謹的，他說過：「在我們背後有如此光彩奪目的文學，有如此一批高入雲天的巨人，以至我們每個人若要把讀者從他們那裡吸引開哪怕是一天或者一小時，也必須事先切實地想一想究竟有什麼理由和根據。」「寫作需要的是全副心靈，而不是趨附時尚，不應該在文學中尋求地位，而應該從中尋找自我。」阿斯塔菲耶夫所說的這個自我也就是作家的創作個性，這是理解作家創作的基礎。在《魚王》中，阿斯塔菲耶夫創作固有的那種自白往事性質、抒情散文風格和道德人性準則得到了高度的發揮。

前蘇聯很多評論家認為阿斯塔菲耶夫是一位傳統的俄羅斯作家，目之為「普利什文傳統」一派。阿斯塔菲耶夫那種從自我經驗出發的抒情的鄉土風格，的確顯露了普利什文創作在他身上的影響。俄羅斯不乏這種風格的作家，然而他們常常過分地借重了民族、地區的心理因素和語言特色，因此他們的作品儘管對於本民族的讀者有特殊的魅力，卻未能在同樣的程度上感染外族的讀者。阿斯塔菲耶夫則不然，他在這種「鄉土」風格底下著意開掘人的心靈，用內省的經驗返照出時代的剪影。他說：「我寫的是和我個人血肉相連的東西，結果卻有很多人同樣地感受著我的憂慮、我的痛楚。」這種以一己的體驗映照出普遍感受的風格，這種通過眷戀鄉土和追憶往事來再現時代的功力，構成了阿斯塔菲耶夫創作的自白性，這是他的創作的一大特色，是他創作風格的核心。

一個作家，不管他對現實和人生的觀察有多麼深刻，總要以自己的生活體驗作橋樑。當他觀察、理解、分析生活現象和人物內心的時候，他自己的生活經驗和感受就要對種種現象進行篩選，而且自己的生活往往就成了創作的素材。因此文學作品帶上某種程度的「自白」性質，實在是常見的現象。只是這類「自白」的因素通常都覆蓋在色彩絢麗的情節外衣下面，並不那麼惹人注目，而阿斯塔菲耶夫則很少去刻意組織情節，他越是淡淡地寫來，這種「自白」的色彩就越加濃厚。然而這並不單純是一己生活的回憶追記，作者追求的是越出個人體驗以外的共性。《鮑耶》裡作者通過「我」的父親的遭遇和泰梅爾半島上柯利亞等三個獵人的經歷，寫盡了荒涼西伯利亞嚴酷環境里人性的需要會以怎樣可怕的形式爆發。在作者看來，無論是父親的放任情慾，一憑感官本能的役使，還是勞動組合成員被迫隔絕與人的交往，其結果都表明了人的本性也是一種自然力，受不得任何形式的放縱或抑制，「自然界它自己會在善惡之間製造平衡」（《達姆卡》）。人本身也是自然界的一部分，破壞了平衡就要自食其果。「不！世界上還沒有人、沒有東西能打消和抑制住非我們的意志所能左右的內心感情。」（《鮑耶》）。在這裡，「自白性」就由「和個人血肉相連」進入「很多人同樣感受著」的境界了。在《鮑加尼達村的魚湯》這篇專門發掘人性美好的作品裡，阿斯塔菲耶夫用飽蘸深情的筆觸寫了阿基姆的母親，這是一個思想稚樸、一任本性、至死童心未泯的善良女性，作者沒有單純把她寫成一個備受生活蹂躪的被損害者。她始終按自然的本性生活，一大群「卡西揚家的」孩子擠蹭在她的周圍。在阿斯塔菲耶夫筆下的這個村子裡，人的社會屬性所起的作用反而微乎其微（這裡許多人都曾經是剃去頭髮的勞改犯），集體裡存在著在勞動過程中建立的道德觀念，於是就有了這集體的魚湯，養活著一群孩子和成人。這個荒遠的「人間風日不到處」，卻有著自己按人性道德行事的原則。這些人和事，作者似乎只是從一己的體驗裡寫出，然而卻凝聚了生活的真理。但作者也並沒有忽略社會的主題，情況甚至恰恰相反，只是阿斯塔菲耶夫從來不秉筆直書而已。鮑加尼達村簡陋勞動生活裡的人性，汗水裡建立的淳厚生活習尚——「這一切結束得突然而乾脆，原計劃要通過整個極北地區的築路工程停止了。鮑加尼達村於是十室九空。」作者的思想很清楚：在現代技術條件下，社會也有生態平衡問題，有時候一個微小的變動會牽動千萬人的命運。這裡豈止是對阿基姆童年的回憶？人與人，人與集體，人與勞動，人與社會、與祖國的變異之間……有多少值得思考的問題，有多少人性的和社會的主題？阿斯塔菲耶夫的「自白性」在這裡就超越於表象之外了。

阿斯塔菲耶夫創作個性中這一特點的形成當然和他的生活經歷有關。他至今仍然是一個「外省」作家，沒有一旦成名就背離鄉土。用作者的話來說：「每個作家生活的地方，應該是他眷戀之所在，是他的主人公們和他的生命價值之所在。」阿斯塔菲耶夫出生在克拉斯諾亞爾斯克附近的一個小村鎮上，西伯利亞粗獷的自然環境哺育著他成長，當他七歲的時候母親去世，使這個失恃的孩子更增加了對大自然的依戀。父親的再娶，使他在兒童保育院裡度過了不同尋常的童年。緊接著是技工學校的生活。而衛國戰爭開始後，這個年方十八的年輕人又經歷了戰爭；前線、戰場、戰地醫院向他展示了生活的另一側面。戰後他也從事過各種工作：鉗工、鑄工、雜務工、搬運工……這一切構成了他創作的全部生活基礎，但是西伯利亞的大自然、凍土帶、原始森林、葉尼塞河，這故鄉故土的一切始終使作家夢牽神縈，成了他作品中反覆再現的基調。他小說的情節常常來自回憶，他似乎從不花費力氣去構思、編織情節。自白身世、自述見聞的因素佔著主要的位置。「情節不是蘑菇，尋找也是枉然」。這是阿斯塔菲耶夫小說觀念中很重要的一點。貌似平淡的外省生活素材和這種情節淡化的特點相結合，對具體社會歷史背景的有意虛化和對人物心理乃至意識流程精細的描繪，都已經體現了二十世紀現代小說的新觀念。儘管如此，他仍不失為地地道道紮根於鄉土的作家。對本鄉本土的深深眷戀之情，帶有浪漫色彩的風俗習尚的描繪，現實生活和幻想傳說的離奇交織，加上語言上濃烈的鄉土風味，都是十十足足西伯利亞俄羅斯式的。

用「自白」道出普遍感受，借「鄉土」描出人間圖畫，這是阿斯塔菲耶夫小說藝術的一個重要的特色。

在俄羅斯和前蘇聯小說中，抒情散文風格是由來已久的。屠格涅夫之後，米·普利什文以他寄意於自然的散文，開拓了文學描寫的新天地。之後，帕烏斯托夫斯基、別爾戈裡茨、索洛烏欣等人在這方面都有各自的成就。阿斯塔菲耶夫的貢獻主要是在熔小說與抒情散文於一爐這一點上。因此，他的作品儘管情節上有淡化的趨向，但在表現手段上卻無比自由和豐富。阿斯塔菲耶夫抒情藝術的方法是兼收幷蓄、不拘一格的。不論是象徵性的隱喻還是自然主義式的直描，他都不迴避採用。有時他藉助於神話、傳說、自然界或動物世界，用一種虛虛實實的筆觸，造成一種似真似假的情景來渲染作者對社會、人生的看法；有時又直抒胸臆，橫生議論，使小說顯示出超乎情節本身的含義。《達姆卡》作為一篇小說，重點就在刻畫一個精神猥瑣，為人所不齒的偷漁人。但作者藉助各個場景抒發著他對社會、對人生的感受。從日常的瑣事裡揭示哲理，在平凡的細節裡開掘深意，這就使小說的任何一個插曲，任何一個細部都顯得耐人尋味而不單薄：

一個右手封在石膏裡的男孩子用左手把蚊子撳死在窗上。窗玻璃的一面淌著紅色的血滴，另一面卻是明澈的雨滴。它們順著玻璃流著，軌跡有重合的，間或曲折相交，但是血的汙流和雨水的清流雖然交叉重疊，卻相互沖刷不掉，玻璃上的這幅意象使人不由得想起某種難以理解的、頗有凶兆的生存之謎。（《達姆卡》）

這小小的一段議論，一下子使人跳出了一個小鎮航站候機室的狹窄天地，進入社會、歷史、人生的廣闊領域。這裡包含著多少嚴酷的生活真理！

《一滴水珠》的抒情散文風格更為明顯，作者從一滴清瑩瑩、沉甸甸的露珠開始，一唱三嘆，生髮出三層遐思。把個人心靈上的不安、疑慮、驚慌，和大自然、原始森林的雄偉、莊重、安詳兩相映照。最後這一滴露珠幻成一片耀眼的光暈，原本一個「人生幾何，譬如朝露」的主題，經過鮮明具體的形象終於變奏出一個光明的和絃，這些語言形象已經轉為近似樂章的東西，文學幻入了音樂境地。

《鮑加尼達村的魚湯》寫了阿基姆飽經憂患而又充滿人性歡樂的童年和少年，描繪了西伯利亞葉尼塞河一帶一群「卡西揚」家的孩子的獨特命運。但作為抒情的序曲，作者卻用了自然主義的縝密細膩的筆法，工筆勾畫了西伯利亞大地上一莖毛茸茸的小小的罌粟花的形象，不僅寫出了它獨傲冰雪的質地，而且再現了它內在的生命歷程。

大自然默默地工作著，生死更迭，興衰有序，象徵著人的生命程式。在作家看來，人就像這朵小小的罌粟一樣，生長、成熟、萎謝、脫落、撒下種子……這就是週而復始的大自然的工作。人生可以有生老病死，痛苦歡樂，生命的節奏是不會紊亂的。自然本身就會供給生命以滋養，鮑加尼達村這個微型的社會也會用自己的魚湯哺育這一群孩子。阿基姆—卡西揚一家的生活情景鑲進這種自然觀的鏡框，就脫出了具體一家的遭遇而顯示共性了。

總之，小說與抒情散文化為一體構成了阿斯塔菲耶夫獨特的風格。阿斯塔菲耶夫小說情節的淡化，明顯地反映了二十世紀西方現代小說的影響，但是這種「非情節」的傾向一旦和抒情風格相結合，竟造就了一種更靈活、更能發掘生活含義的表現方法。阿斯塔菲耶夫的兩部最主要的長篇《最後的問候》和《魚王》都用一系列情節上不相連貫的短篇故事組成，完全拋棄了原來小說藝術情節構思的方法，這不是偶然的。這使得作者有可能在作品中最大限度地顯示生活真實。而抒情風格的運用則往往正是流露作者的性情，點明作品本意之處。離開了對阿斯塔菲耶夫這種獨特風格的理解，作品的很多含義也就會模糊不清了。

然而，阿斯塔菲耶夫創作最根本的價值還在它體現的道德激情。他說過：「人在這個世界上的使命就是為善，而文學家的真正的和最高的使命就是理解這個善；肯定它，使人不要自相殘殺，不要殺害人間一切生命。」這類對道德、對人性的關注，儘管使他的作品洋溢著一種純真的抒情氣息，然而也顯露了評價事物的抽象準則。作者似乎是另具一雙眼睛，看到的多半是行為在人性含義上的善與惡，而不盡是社會價值上的是與非。長篇《魚王》很難用一個具體的主題來歸納。有的評論家認為其中提出了保護自然資源、保持生態平衡的主題。但作者在答記者問的時候卻寧可用「對人和大自然的愛」和「保護地球上的生命問題」這一類不落實處的表達形式。這樣的看待事物的角度，開啟的是事物的抽象道德內涵，只從人的本身來看道德，只從人性來論善惡。作者在篇首引用了詩人魯勃卓夫的話：「……只是用習以為常的眼光，從旁觀察著預兆不祥的人生的節日……」。實際上，阿斯塔菲耶夫用的恰恰並非是習以為常的眼光，因此才能別開生面地去提出問題。當大量的文學作品在寫機聲隆隆的工地、寫壓倒一切的社會建設成就的時候，阿斯塔菲耶夫擔憂的是自然資源的破壞、生態平衡的失調：「我們只以為，是我們在改造一切，也包括改造原始森林在內。不是的，我們對它只是破壞、損害、踐踏、摧殘，使它毀於烈火。」（《一滴水珠》）但是愛護自然本身還不是最終目的，根本還在於這種愛要改善人性，在於這種愛對「生命」本身的後果。人們對松鼠珍視愛護的結果是後者變成了寄生的玩物。人也一樣，在戕害自然的同時，「人的心理在變化，不知不覺地在變化」。在人破壞大自然的行為裡，作者首先看到的是人性本身的喪失，「彷彿人人都中了蠱毒，大夥兒都病入骨髓。為一支獵槍，為一條小船，為一點彈藥和食物，都可以拼命！」（《黑羽翻飛》）作者的注意力是在揭示人的行為所謂「內在的道德含義」。小說中的《魚王》、《在黃金暗礁附近》、《達姆卡》、《漁夫格羅霍塔洛》和《白色群山的夢》，都用對大自然、對人的愛和對它們的掠奪心理這兩者之間的對立作為基調，說明人在貪婪自私的掠奪心理惡性膨脹的同時，既喪失了對自然的愛，也必然就會喪失人性。在作者看來，人的道德墮落和他對自然和人性的踐踏是成正比的。惡行源起於人性的喪失，糾治惡行還在道德、人性的改進。大自然是會報復的，但「報應」不在冥冥之中，而在人的自身。在《在黃金暗礁附近》裡，作者竭力把小烏特洛賓—柯曼多爾的貪慾和他女兒塔依卡的死寫成道義上的因與果，柯曼多爾雖然逃脫了漁場稽查員的追捕，卻逃不過女兒橫死對他良心的懲罰，從而說明懲罰惡的力量還不在社會，卻在人的自身。一切破壞踐踏大自然的完整、宏偉和完美的惡行必然要導致人的品格的墮落，這裡也就隱伏著後來良心和道德的懲罰。《魚王》裡一場人和大魚的搏鬥中，伊格納齊依奇受到了作為大自然化身的「魚王」的報復。只是在瀕臨滅亡的時刻，他才開始意識到踐踏人性和自然都不可避免地要受到懲罰。聯想起他年輕時曾蹂躪作踐過的姑娘格拉哈，想到這樣攫取生物也是對大自然這個「女性」的粗暴侵害。其餘偷漁偷獵者也大都遭到這一類懲罰。格羅霍塔洛從偷漁老手庫克林那裡學會種種偷漁手段的同時，更加重了內心的怯懦和冷酷，因此當庫克林黑夜在河上呼救、生命垂危的時刻，格羅霍塔洛卻躲在一旁，聽任這位「恩師」喪命在螺旋槳下。作者的觀點很明確：一個人學會掠奪自然，學會踐踏他人的代價就是喪失愛的能力、喪失起碼的人性。掠奪不能不受懲罰，庫克林的死也是對惡行付出的代價，格羅霍塔洛則幾乎只剩下生的本能，而人性泯滅殆盡了。

《白色群山的夢》是作者的人性善惡觀體現得最充分的一篇作品。大學生戈加·蓋爾採夫的上帝就是他自己，此人從來我行我素、不受羈絆，對大自然、對女性，他都是予取予求，任意糟蹋。在涉世未深的姑娘們的心目中這是個敢作敢為不可一世的「英雄」。這位「英雄」的人生哲學是：「男人的幸福是：‘我需要！’女人的幸福是：‘他需要！’」；「法律創造弱者就是為了要抵禦強者」。受過他作踐的姑娘柳陀契卡和艾麗雅只是從他的日記裡才看清了這位當代畢巧林的真面目，真正的報復則隱伏在他行為的本身，這個「鄙視一切有生之物」的超人，結局是悲慘的：「……河水邊上躺著一個人，沙土埋到腰際，喉嚨咬斷了，臉部已經被糟蹋得不成模樣……內裡被吃空了的嘴巴儘裡邊有一顆鋥亮的鋼牙在閃閃發光。曾幾何時還氣派十足的連鬢鬍子脫落了，和麵頰的皮膚一起縮到了耳朵旁，耷拉著、像幾片佈滿青苔的破布。兩隻眼眶裡已經空無一物，現在結了一層白森森的蛛絲。」和戈加相對的是阿基姆，這才是作者筆下的正面人物，他的行事只有一個人性道德的原則，無視於社會的利害觀念，這是一個新的「自然人」。原始森林嚴酷境遇裡對艾麗雅的悉心救護、艱難不堪的生活、滿面的凍傷，換來的是航空站上匆匆的一別。在寒風裡瑟縮著，孑然一身，往回路上走去……但這是作者理想之所在，阿斯塔菲耶夫的著眼點是在人的行為的純粹的所謂人性和道德價值，這種時候，行為的社會價值也退到次要的地位。就像阿基姆在原始森林裡的扶厄救人行為要遠遠高出於他合同上規定要完成的狩獵指標的價值一樣。

作者通過道德濾色鏡看出來的事物都別有一種色彩。航標燈技術的改進從社會價值觀點來看是新成就，但使得「勇敢」號航標船從此結束歷史使命，帕拉蒙·帕拉蒙內奇失去了心愛的職務。船員們只能散夥。阿基姆心裡在估量的是這件事的道德價值：

「這些待在中心地區的人真是閒得沒事幹，幹嗎老是把人從一個地方趕到另一個地方，弄得人不得安生？一會兒是鐵路停建了，一會兒鮑加尼達村沒有了，一會兒是母親不在人世了，家庭也拆散了，一會兒又生出了個新鮮事——燈標換成自動的了！」阿基姆忿忿然地想道。

這種思想裡當然包含著懷舊的傷感，但也確實透露了作者獨具的道德眼光。用這種眼光來觀察社會現象，就能看到事物某些不易被察覺的方面。《鮑耶》裡父親被捕。將瀆職貪汙的人繩之以法，本是法律的公正和威力，但是阿斯塔菲耶夫認為，執法者的行為一樣要經過道德價值準則的檢驗。這種情況下同樣容不得冷酷和不公正，鮑耶之死就用來說明這一點：「這一條生下來就是為了要和人類共同勞動、一起生活的狗，終於也沒有明白人們為什麼要打死它，它聲音嘶啞地號著，最後跟人一樣悲痛地嘆了一口氣，死了，好像是在可憐誰，或者責怪誰。」（《鮑耶》）在社會含義上明明是正確的行為裡作者偏偏要找出否定的道德人性含義，這正是作者觀察問題方式的獨特之處。

但《魚王》裡的道德感也並非都是這樣曲折隱蔽。更多的倒是義形於色、情見乎詞的。阿斯塔菲耶夫並不拘泥形式，有時加進直截的旁白，有時借重象徵隱喻，寄託深意，形式固然不同，抒發道德義憤則一樣。小說裡有很多地方寫到狗，然而都不是閒筆：

……據說狗在變成狗以前，也曾經是人，而且不消說還是好人。這種幼稚天真而又神聖的迷信傳說，既不適用於那些睡在人們被窩裡的小狗，也不適用於一種喂得像牛犢那麼肥大的、掛著獎牌的純種狗。在狗類中，也像在人當中一樣，有好吃懶做的，仗勢欺人的，光說不動的和貪圖私利的。但是萊卡狗決沒有沾染上貴族習氣的，只有室內犬才會有這種習氣。（《鮑耶》）