他們倆來日本的時候，在那家膠囊旅館裡連著住了一個星期，好像連早飯都是齋藤為他們做的，這簡直就像是大學生的窮遊。但他們畢竟是從法國遠道而來拜訪我的，所以我還是非常開心。

不過，有一樁很奇怪的事情。在歐洲，人們不知道我還是個喜劇演員。最近，有大量的日本電視節目傳播到了歐洲，其中也有我的幾臺節目，於是，就有了「北野武還是個喜劇演員」這樣的小道訊息。為此，西班牙和英國的粉絲俱樂部裡還捲起了一場爭論。

「北野武不可能是喜劇演員。電視上的那個人不是北野武。」

最後去平息這場紛爭的，就是法國俱樂部的那個會長和副會長。我也沒辦法，只得從日本給粉絲俱樂部裡寄去了我的錄影帶，告訴粉絲們我確實還是個喜劇演員，但他們依舊半信半疑。

於是，在他們上次來日本的時候，我邀請他們來到了錄製我參演的節目的攝影棚。在現場看到我穿著奇裝異服出現在電視上，他們這才終於相信了。不過，他們還是表現出一副「我不想相信這種事情」的頭疼模樣。

之所以發生誤解，也因為我拍的電影的緣故。電影給人的印象很深，再加上我自己也在電影裡參演了。就連電影人有時都會對我發生誤解。

有一次，我受英國電影協會邀請飛去倫敦，協會會長到希斯羅機場來接我。那是我和會長的第一次見面，當時他顯得有點誠惶誠恐。

「為您準備的豪華轎車突然發生故障，所以只好用這種車子來接您了，實在對不起。請您多包涵。」

於是，我乘上了一輛非常普通的麵包車。當然囉，我對此並無怨言。而且，我想不通他幹嗎要這樣一個勁地對我道歉。

幾年以後，我才終於搞清了他為什麼會這樣。後來，我和那個會長成了好朋友，來往了好幾年。有次在一場宴會上，我們一起喝酒，等到他有了幾分醉意後，他才終於對我說出了他的心裡話。

「那天我們的高階車突發故障，只好派了一輛麵包車去接你。當時我心裡真是嚇得要死，怕你會為此殺了我。因為我以為你是日本的黑幫頭子。」

在我的經歷中，有過一次在出版社裡大打出手的前科。而且，我還拍了像《大佬》之類的電影，別人以為我是黑幫老大也是沒辦法的事啊。

在我的老家那一帶，都是一些脾氣火爆到令人咋舌的人，像黑幫火併一般的場景在那裡是家常便飯。男人肚子上捱了一刀，喊一聲「好疼」，身體隨即蜷縮起來，就這麼倒地而亡了。我就是在這樣的環境里長大的，所以電影裡的暴力場面在我的眼裡都顯得很假也是沒辦法的事。

真正的打架與拳擊比賽完全是兩碼事，基本上是幾拳就能定輸贏的。比如開槍射擊，也不會拗什麼奇怪的造型。從口袋裡掏出槍，開槍，完事。我的電影就是這麼拍的，所以感覺比較真實。

如此說來，不論是作為導演還是作為演員，我的運氣都不錯啊。

從偏執的角度來說，儘管我拍的暴力鏡頭甚至可說是相當清淡的，但我對聲音的要求卻近乎苛刻。在我的電影裡使用的槍聲全都來自真槍。演員在用託卡列夫tt33射擊的時候，配音用的就是tt33發出的槍聲，就連掉在地上的彈殼的聲音都是真實的。

在我龐大的音響庫裡，幾乎收藏著全世界所有的手槍和機關槍的音訊資料，這些音訊是音響師傅特意到美國，費盡千辛萬苦才錄製下來的。如果不說估計沒人會知道，但不可思議的是，我覺得觀眾們在無意識中還是會感覺到這種區別。

因為去年有人評論《雙面北野武》拍得過於晦澀難懂，所以我搜集了戈達爾和費里尼的所有電影，一部不落地全部看了一遍。跟他們的電影相比，如果還要說我的電影晦澀難懂的話，那我會慚愧死的。

說到戈達爾嘛，到《筋疲力盡》《狂人皮埃羅》這種程度的電影為止還算可以理解，但之後的電影就全都複雜難懂，理解起來相當吃力了。

費里尼也一樣，即便說他早期的電影還算簡單，可是到了他拍出那種被影評家稱為傑作的作品時，如果還有人說「我能看懂」，我基本上是不會相信的。

這些電影幾乎全都在談論藝術和哲學。在一部電影裡，可以同時進行三個故事，甚至更多。比如，在某個角色正在說話的鏡頭裡，會突然混入另一個故事裡的說話聲音。在那個鏡頭裡明明沒有人在說這些話，但這些話就這麼唐突地從天而降。然後呢，隨著話語的展開，鏡頭會切入到與之相關的故事上。

明明是某一組男女的故事，但男方會不斷換人，也就是說，以不同的人來將故事進行下去。同時發生的故事以異想天開的方式相互穿插，讓觀眾們理解起來大傷腦筋。更有甚者，電影裡的臺詞完全抽象化，現代歐洲的哲學、文學等方面的所有問題都像拼貼畫一般鑲嵌在臺詞裡，你第一遍聽到時完全摸不著頭腦。我知道這樣的電影是偉大的傑作，但同時我又覺得，為什麼看電影非得這麼吃力呢。

因為現在有了dvd，我們可以把鏡頭倒退回去反覆看，就像看一本複雜的書，我們可以一會兒翻到前面，一會兒跳到後面地反覆閱讀。這樣的話，我們就可以一個一個鏡頭拆開來理解，我們會恍然大悟，「在這個鏡頭裡這個人怎麼會說這些話？原來是因為前面一組鏡頭裡的那個人被插入到了這個人身上啊」。不過呢，在電影公映的時候，大家是坐在電影院裡觀看的，而電影院裡放電影當然是從頭到尾連著放的。如果我坐在電影院裡看這樣的電影，估計是徹底看不懂的。

說實話，看這種電影的時候，我真希望旁邊坐著一個能看懂的人。這樣的話，我就會一邊看電影，一邊讓此人為我一一講解。

能看懂這種電影的，我估計全日本也找不出幾個。不管怎麼說，我都認為大多數人是完全看不懂的。

與它們相比，我的電影就是小巫見大巫啦……

我真想問問那些影評家：「如果你們認為我的電影晦澀難懂，那對戈達爾和費里尼的電影你們又做何評價呢？」

我是個「需要護理的老人」型別的

電影導演

要完成一部電影，必須經過好幾道工序。

從製作指令碼，到尋找合適的外景地，再到拍攝、剪輯、配音，每一道工序都有它獨特的樂趣，但我最感興趣的還是剪輯。

就像製作模型，所有的零部件都裝在一隻盒子裡。開啟盒子，用鑷子將一個個零部件分開，然後開動腦筋把它們拼裝起來，這就是製作模型的樂趣所在。如果從電影的角度來說，這個拼裝的過程就是剪輯。

拍電影首先要從製作拼裝用的零部件開始，等到攝影全部結束，就終於可以進入剪輯的階段了。

剪輯就是無比快樂的模型製作。

不過，缺少零部件這樣的事情也是經常會發生的。如果是製作模型，當你發現零部件有缺少時就可以向模型商投訴，但拍電影時發生這種情況則完全是你自己的責任。不管缺少多少部件，你都必須想出辦法來把現有的零部件組合到一起，完成你的電影作品。因此呢，有時就會發生把輪胎當方向盤、車內的後視鏡當反光鏡用這樣的現象。

所以說，我拍的電影不同於模型，不像模型那樣無論你從上下左右三百六十度的哪個角度去看都精密無比。從這個角度看，這個鏡頭拍得一塌糊塗！我的電影有時有這種現象。也就是說，我的電影有點像騙人的小花招，不過呢，要把互相矛盾的地方掩蓋過去，又是一件分外有趣的事情。

我們可以打一個比方，電影就是會動、會發聲音的模型。

模型是既不會動也不會發聲音的。所以，對自己做出來的模型，小孩子會配上自己的聲音和動作去玩。把漫畫書或糕點盒想象成敵人的陣地或障礙物，嘴裡一邊嚷著「開炮」、「前進前進前進」什麼的，一邊捏著坦克車模型在房間裡跑來跑去。

而電影呢，是自己把模型用的零部件做出來，然後把它們組裝起來，再配上逼真的聲音。比如，你先造一輛坦克，然後想叫它爆炸，你就可以真實地把它炸了。而且，煙火師會按照我的想法來設計爆炸的畫面。從這個角度來說，拍電影真可謂是最有趣的一種遊戲。

說到底，陶醉在模型遊戲裡的孩子和陶醉在拍電影裡的我，就我們各自從中獲得的快樂來說，並沒有什麼本質的區別。

對一個藝人而言，最關鍵的一項才能是「瞅準時機」。有時候，我會碰到那種完全不知道如何瞅準時機的人。這樣的人似乎是天生的。

不管是讓人笑，還是讓人哭，關鍵都是那個「時機」。講得極端一點，這個時機哪怕就相差了零點幾秒，可能原本讓人發笑的地方人家就笑不出來了。

電影也完全一樣，不管你把鏡頭拍得多漂亮，如果你沒有掐準銜接的時間點，就無法讓觀眾們真正地沉浸到電影裡去。而電影裡的鏡頭銜接點，正取決於剪輯這道工序。哪個鏡頭和哪個鏡頭銜接？如何銜接？在哪個時間點上切換鏡頭？這些是沒有辦法從理論上去掌握的，只能靠你自己的感覺。這就是剪輯的趣旨所在。一部電影拍得好還是不好，最終就是由剪輯決定的。

因為拍電影屬於師傅帶徒弟式的手藝活，所以我這個漫才出身的藝人在剛開始涉足拍電影這一行時，有個電影圈裡的人說「北野武是拍電影的門外漢」。對這種背地裡的壞話，我覺得根本狗屁不通。

拍電影不就是用一臺、頂多兩臺攝像機拍嘛，而拍電視則要用到五臺甚至六臺攝影機。在我拍攝實況直播時，是要面對五臺或者六臺的攝像機拍下的影像進行瞬間的取捨及編輯的。所以說，我拍電影肯定比那些專業導演更拿手。

晚上睡覺前寫好指令碼，然後鑽進被窩裡閉上眼睛，開啟腦子裡的攝像機：「ok，開拍。」如果你沒有這種在大腦裡想象會拍出怎樣的畫面來的能力，那麼你是做不好剪輯，在拍攝現場也是拍不好鏡頭的。我並沒有參加過什麼特殊的訓練，我只是從第一部電影起就這麼拍了。

如果一部電影有一千個分鏡頭，那我的腦子裡就裝著這一千個分鏡頭的先後次序，當然囉，這會根據電影的內容而有所區別。不過，哪個分鏡頭時長几秒，這種問題我大致都爛熟於心。

因此，在做電影剪輯的時候，我不用問編劇，就能隨口說出「給我第四場第三景的鏡頭」這樣的話。

如果腦子裡沒有開著的攝像機，那我是說什麼也幹不了電影導演這一行的。

如果沒有實際演出來看，你是絕對不會知道一個演員的表演能力的。那也是天生的，和聰明不聰明沒什麼關係。因此，不管你說自己多有表演天賦，只要攝像機一開動就能立馬知道你的本事。

如果你讓我評論一下自己是個什麼樣的演員，我會說我是個相當溜奸耍滑的演員。

我演的第一部電影是大島渚導演的《聖誕快樂，勞倫斯先生》。當時，我可說是在方方面面都上足了保險。和坂本龍一兩人同大島導演進行了一場談判。

「實際上我們並不想出演電影。我憑漫才，坂本靠音樂，日子就能過得很好了。即便這樣你還是堅持要我們做演員的話，我們就把醜話說在前頭，因為我們倆都不是演員，所以你就把我們當小貓小狗來看好了。如果你對我們發火，我們就直接走人。」

「我知道隔行如隔山，我絕對不會對你們發火的。拜託你們幫幫忙啦。」

讓大島導演說出了這句話，我們這才站到了攝像機下。

即便導演喊出了那句「開拍」，我們照樣會若無其事地問：「臺詞怎麼說來著？」

大島先生會發出一聲「哎……」的無奈嘆息。因為如果發火，他就食言了。他不能對我們發火，就把火氣發向其他的工作人員。

回顧過去，我們當時那樣做真有點缺德啊。

畫畫、寫小說什麼的，都是一個人的遊戲。而拍電影呢，則需要團隊合作。

雖說電影的內容都在導演的大腦裡，但要把它們變成實際的影像和聲音，則要靠攝製組裡的每一個工作人員。這有點像棒球教練和棒球運動員之間的關係。如何讓運動員做到全力以赴地打球，也能反映出教練水平的高下。

拍電影和打棒球一樣，如何讓演員全力以赴地投入表演，每個導演選擇的方法都不同。有個做過深作欣二導演的第一副導演的人說過這樣的話：「我每次和那個導演合作拍電影，都會在心裡暗下決心今後再也不做他的副導演了。」深作導演在拍攝現場會暴跳如雷，完工後一起喝老酒時會把工作人員罵得體無完膚，為了趕進度大家通宵加班的時候也會擺出一副無所謂的腔調。

「拍完一部電影后，我就琢磨著絕對不和這個傢伙再次合作了。但是，過了一段時間後，深作先生會再次來找我，對我說‘下一部電影也拜託你啦’，我也不知道怎麼搞的就會再次和他合作。」

那個副導演就是這麼對我說的，當時我還笑著對他說：「那他不就像個喜怒無常的女人嗎？」

如果說深作先生是個喜怒無常的女人，那我就是個需要護理的老人。我那個班子裡的工作人員，都認為我是個不可以放任不管的人。如果放任不管，天知道我會做出什麼事來，所以大傢伙都為我操心，都手腳麻利地幹活。

明明知道的事情我也會佯裝不知道，故意去問他們：「這種地方應該怎樣拍呀？」因為攝製組裡都是專業人員，所以他們不會說「我也不知道」。「你看這樣拍好不好？」他們會給我出各種各樣的主意。

「這樣能拍嗎？」

「能啊。」

哪怕不能拍，他們也會這樣說。但是，既然已經誇下了海口，他們就會想盡辦法把它給拍出來。而他們想出來的那些方法，會讓電影變得十分有趣。

所以，我原則上不會對工作人員發怒或下命令。相反，我會徵求他們的意見。

「我想這樣拍，你覺得怎樣？」

「這組鏡頭怎麼拍好呢？」

總之，任何問題我都會和他們商量。

雖說最終還是按照我的想法來拍的，但這樣做說不定會有更好的想法出來，所以我總是先聽聽別人的意見。

大家都是因為喜歡電影才幹這個行當的，所以只要你不恥下問，別人就會認真地幫你去想。所以說，在我的電影班子裡，絕對沒有一個混飯吃的。

要讓攝製組裡的每一個人發揮出最大能力，我覺得這是最好的方法。

上帝為什麼要把這麼多事情

加在我一個人頭上呢

我拍的電影，當然不是好萊塢那種式樣的。

好萊塢電影就像麥當勞、肯德基裡賣的漢堡包，都是以面向全球大量推銷為前提做出來的。所以，好萊塢是不拍高階電影的。投資幾百個億的電影也好，預算只有幾千萬的電影也好，票價一律都是一千八百日元。這部電影的拍攝成本很高，所以我要把票價提到三千日元，這種事情是辦不到的。因為拍攝成本高，你想獲得相應的高票房，就只有靠多吸引觀眾購票觀影這一條路了。

因此，為了配合觀眾的喜好，有時會根據公映地點的不同，製作幾個不同版本的電影結尾，來滿足當地人的口味。比如，有的電影在歐洲或美國或亞洲放，會有各自不同的結尾。聽說泡麵也會根據地方改變味道，按這樣說的話，拍出來的與其叫電影作品，還不如叫商品呢。

當然囉，各種風格的電影並存於世，也不是什麼壞事。所以呢，好萊塢就拍好萊塢風格的電影，我就拍我的風格的電影，我是不會去模仿好萊塢的。

不僅不模仿，我還會考慮和他們不一樣的遊戲。遊戲廳裡那種開發費用昂貴的電子遊戲機，玩起來不一定比下象棋有趣多少。

我拍的電影雖然基本上都屬於模擬式的，但從精神層面來說，我覺得可說是一種相當複雜的遊戲。

即便如此，我還是覺得，自可以用電腦製作電影鏡頭的那一天起，導演們的想象力反而萎縮了。

舉例來說，比如一輛油罐車著火了。主人公仍在著火的車上，他當然要逃出去囉。不過，你看到的電影畫面往往千篇一律：在一聲劇烈的爆炸聲裡，主人公從車子裡跳了出來。

你根本看不到不同於此的電影。不管是水庫崩塌，還是大樓爆炸，主人公永遠都是在「轟隆」一聲之後跳出去的。

其實，只要你通過製作場景模型來拍，就一定能拍出各種風格的電影畫面。而cg呢，因為它說白了就是一幅畫，所以不會像場景模型那樣受到物理條件方面的限制。所以，你很容易會誤解為它可以自由自在地表現任何場景，但事實是沒有了約束，你的想象空間反而變得狹窄了。

有趣的事是，用電腦製作的一萬人或兩萬人的戰爭場面。

不管你要用多少萬個士兵，cg程式設計師都只有五到十個。如此說來，不管你想營造多麼宏大的畫面，你拍出來的頂多也就是十個人畫的十幅畫而已。

如果你招募五千名群眾演員，就能拍出五千組不同式樣的鏡頭，而cg則不論程式設計師能畫出多麼了不起的畫來，都只是一個人畫出的一種式樣，這和五千人自由地做出自己的動作是完全不同的兩個概念。

十個人畫畫和十個士兵站成一排，在本質上是一樣的。

話雖如此，但其實最近我自己也在用cg。用是在用，但在心裡的某個角落總會意識到這一點。

不過呢……

仔細想想，我到底為什麼要拍電影呢？

大學退學後，晃悠到了淺草，先做開電梯的，然後是拜師學藝，成了一名漫才演員，之後又去做了電影演員，最後終於成為一名電影導演。

我的經歷真可謂豐富多彩了。

sanma也好，tamori也好，紳助也好，志村健也好，他們都創造出了自己獨特的才藝，並使其不斷完善。但是，我從不停留在一個地方。

有時候，我覺得自己不是一個真正的藝術家。

就說拍電影吧，我也在不斷地改變方向。我總感覺，我是在憑著自己的意志拋棄過去的軀殼，挑戰新鮮的事物。

仔細想來，也許並不是真的憑著自己的意志。

讓我一直做同一件事情，我會感覺膩味、無聊。

一旦感覺無聊，我就會在不知不覺間自然而然地對另一件新鮮事物發生興趣。

這真是不可思議。

就說電影導演吧，我也是在不知不覺間幹起這一行的。

我覺得，驅使我去挑戰新鮮事物的動力並非來自現實世界。

話雖這麼說，但我其實並不信教。不過，確切地說，我還是尊重宗教的。如果說，人的一生是被某種存在所操縱的，那我想我這一生也是被操縱的。

我和人打架鬥毆過，也出過一場嚴重的車禍。這些事情都屬於我這一輩子的某個階段，過了那個階段，就一定會有一條新的人生道路為我鋪開。

你真棒啊，我的上帝，讓我嘗試了各種各樣的事情。不過呢，拜託你別再把我當你手裡的玩具了，好嗎？你饒了我吧，好不好？

你為什麼要把這麼多事情加在我一個人頭上呀？

這是我的心裡話。

o

我一邊在熊先生的店裡吃著飯，一邊心不在焉地看著他做菜。不經意地，我的腦子裡思考起這樣的事來。

從電影拍攝手法的角度來說，旺火就是特寫。而文火,就是與之相對的遠景。

在電影裡使用特寫鏡頭，就相當於在烹飪時用旺火爆炒。開大火在鍋裡爆炒，就好比只對眼睛或嘴巴特寫。這是一種在瞬間捕控住觀影人情緒的拍攝手法。但是，如果你過分使用，就會引起觀眾們的反感，這和爆炒時間過長就會把菜炒焦一個道理。

用文火慢燉，就相當於用遠鏡頭拍攝的清淡畫面。觀眾們也許不能一下子就理解其含義，但隨著觀影的深入會細水長流地體悟到它的意思。

我不太使用特寫鏡頭。頂多也就用用半身特寫。

我喜歡文火慢燉。

在拍電影期間，無論看到什麼，我都會立刻聯想到拍電影的事情。

吉村作治（1943-）：日本的埃及考古學家，曾受埃及政府邀請組織考古隊考察金字塔，日本埃及考古第一人。

《鐵路員》（ilferroviere）：上映於1956年的義大利黑白電影。

力道山（1924—1963）：日本著名的職業摔跤手。

長島茂雄（1936—）：日本職業棒球運動員，棒球隊教練。

安打：棒球術語，指擊球手將球擊出到界內，使擊球手自身至少能安全上到一壘的情形。

水戶黃門：江戶時代的一個諸侯，水戶藩的藩主。這裡指以他為主人公的古裝劇，劇情講述水戶黃門去各地微服巡遊，懲治貪官汙吏，最後亮出印有其家族標誌（三葉葵圖案）的印籠來表明身份。

印籠：一種小型盒式漆器。原用於收納印章，江戶時代成為武士系在腰上不離身的裝飾品，內盛藥片等小物。

即佐佐木助三郎和渥美格之進，陪伴水戶黃門一起巡遊的兩名武將。

侘寂之美：日本的一種美學思想，追求寧靜、樸素之美，強調在平凡中發現美。

讓·呂克·戈達爾（1930-）：法國和瑞士籍導演，法國新浪潮電影旗手。

費德里科·費里尼（1920-1993）：義大利電影導演、編劇、製作人，有「電影魔術師」之稱。

《聖誕快樂，勞倫斯先生》：又名《戰場上的快樂聖誕》。坂本龍一為其配樂並出演此片。

坂本龍一（1952—）：日本著名音樂家、作曲家和演員。

sanma:即明石家秋刀魚（1955—），主持人、電影演員、歌手，原為落語家。與森田一義、北野武並稱為日本三大笑星。

tamori：即森田一義（1945—），搞笑藝人、主持人、電影演員、歌手、作家。

島田紳助（1956—）：原搞笑藝人，實業家。