喬伊斯是愛爾蘭大作家，現代主義文學中大師級的人物，學術界大多數人的評價是，他是20世紀西方文學史上最重要、最有影響的作家之一。
在《喬伊斯文集》即將面世的時刻，對這樣一位作家和這部文集做些解說顯然是必要的，也是不無意義的。
b一、喬伊斯的青少年時代/b
詹姆斯·喬伊斯1882年2月2日出生在都柏林市南郊一個比較富裕的人家。他的父親約翰因為積極參與自由黨候選人競選都柏林市長的活動取得成功，受到獎勵，被愛爾蘭總督安排在都柏林稅務局做終身收稅員，這份工作輕鬆，收入豐厚，年薪500鎊，按照當時的消費水平，應當屬於中產階級。父親說，喬伊斯家族來自戈爾韋的一個望族，因此一直在家裡高掛著代表家族榮耀的徽章。喬伊斯家祖上數代人都熱衷於政治和社會活動，具有強烈的民族意識，曾積極支援愛爾蘭民族自治運動。父親多才多藝，為人幽默，愛好體育運動，有一副好嗓子，是當地出名的男高音，還喜愛演戲，不過，他也從祖上繼承了不少毛病，如酗酒、不善理財、脾氣暴躁等。家庭中幾代人特別是父親的思想、品格、脾性以及優缺點對喬伊斯產生了很大的影響，這些都以不同形式出現在喬伊斯的作品中，《芬尼根守靈夜》中的主人公伊爾威克的原型來自他的父親；1931年父親去世時，喬伊斯對友人曾說到他：「《尤利西斯》的幽默是他的幽默，其中的人物是他的朋友，這本書寫的整個兒就是他。」
父親娶了酒類代理商的女兒簡·默裡，他們夫婦生了一堆孩子，在成活的孩子中，喬伊斯是4個兄弟6個姐妹中的老大。起初，他們的生活寬裕從容，衣食無憂，父母常常邀請親朋好友來家中相聚，大家歡宴暢飲，彈琴唱歌，過得悠然自得，充滿了歡樂和藝術趣味。但是隨著孩子們的不斷降生，家庭開支迅速增大，父親不知節儉，嗜酒如命，又缺乏經營的頭腦，因此經常出現入不敷出的局面。後來父親因政局的變化和工作的失誤丟掉了稅務局的工作，只能靠領取少許退休金過日子，他們的生活從此開始陷入徹底的困境，只能靠不斷抵押房地產，不斷舉債，不斷搬家，不斷降低生活水準來維持，家境的突變使家庭生活的氛圍迅速惡化，由於家庭破產，債臺高築，喝得爛醉的父親經常與母親發生爭執，甚至向她施暴，原本幸福和諧的親情關係消失了，代之而起的是冷漠和相互敵視。喬伊斯的青少年時期有相當一部分光陰就是在這樣的家庭環境中度過的。
喬伊斯天資聰慧，悟性極高。當他幼年隨家庭女教師接受啟蒙教育時，在閱讀、寫作、算術、地理以及詩歌吟誦等方面已經表現出很強的接受力；他生性頑劣，又極富想象力，他們家兄弟姐妹與鄰居家的孩子們一起玩，他總是孩子王；他還經常編排些關於地獄之類的小戲，讓弟妹們演亞當和夏娃，他演蛇（魔鬼）；如果哪個弟妹做了錯事，他就叫他（她）躺在一輛紅色小推車下面，他則戴頂圓錐形紅色絨線帽，猙獰地嗷嗷叫著，意思是用地獄之火燒死罪人；他還常玩些惡作劇，一次聚會上，他居然將鹹鹽偷偷放進了玩伴們的飲料中，弄得大家哭笑不得。他像父親一樣，有一副美妙的男高音嗓子，6歲那年就與父母一起在一個業餘音樂會上同臺演唱。
喬伊斯的父親對他期許甚高，決定給他愛爾蘭最好的基礎教育，於是在1888年9月將他送進克朗哥斯森林學校。這是一所由耶穌會教士辦的精英學校，那裡的教士有著很好的知識水準和教學能力。喬伊斯在這所學校完成了大部分小學課程，表現了過人的聰明才智，他的記憶力驚人的好，吸收各種駁雜的知識，可以經久不忘，背詩歌與散文，可以過目成誦，他的學習成績很快就在班上名列前茅；他參加各種體育活動，得了不少獎盃；他的演唱才能引人矚目；他還有非凡的勇氣和抗爭精神，一次一個同學將他的眼鏡打碎了，老師誤以為他為逃避學習故意把自己的眼鏡打碎，錯誤地懲罰了他，他不是像一般孩子那樣忍氣吞聲，而是勇敢地向校長提出抗議，獲得了支援。這個細節被他用在了《青年藝術家畫像》中。當然，他也有曾因「說粗話」遭到責打手心的不良記錄。但就總體而言，喬伊斯在這段學習中收穫頗豐，特別是對耶穌會教義與種種儀式有了深入的瞭解，後來他曾對一位雕刻家朋友說，他「學到了安排事物的方法」，大大提高了觀察和判斷事物的能力。
喬伊斯進入克朗哥斯學校大約3年之後，父親失去了收入優厚的工作，僅靠一年132鎊的退休金已經無法維持生活，幸虧老家還有些房產，使他們沒有立即淪落到社會的最底層。但他們家的生活從此便急轉直下，不得不靠典當抵押，借債度日，還要不斷搬家以節約開支。喬伊斯也不得不在1891年6月從克朗哥斯退學，輟學一段時間之後，曾短期在一所以貧民子弟為主的學校繼續學業。後來由於一個偶然的機會，父親遇到了貝爾維迪爾學校的教務長康米神父，這位原克朗哥斯的老校長，對喬伊斯印象甚好，在得知他們的現狀之後，大為同情，於是慷慨相助，幫喬伊斯和他的大弟弄到了進入貝爾維迪爾學校的免費名額，使喬伊斯兄弟於1893年4月之後再次進入了著名的耶穌會學校。
在貝爾維迪爾，喬伊斯開始自覺地刻苦攻讀，進一步展示了自己超群的智力。他的英文作文清新機警而富於思辨，很快引起了老師們的注意。英文老師鄧普西常常在班上將他的作文作為範文宣讀，還說他「滿腦袋都是思想」。他的學習成績出類拔萃，進入這所學校第二年的春季全國聯考，他是最高獎得主之一，獲得了20鎊獎金。除拉丁語和法語之外，他又選修了義大利語作為第三門外語。此後兩年他連續獲得獎學金，在這所學校的第四年，他的英語作文被推舉為本年級全愛爾蘭的最佳範文，並獲得3鎊獎金。這使他成為該校最引人矚目的優秀學生之一。隨著年齡的增長，進入高年級之後，他萌發了性衝動，產生了厭倦宗教聖職的傾向；在學術志向上，決心投身文學藝術事業，開始嘗試創作散文和詩歌。
1898年秋，喬伊斯進入都柏林大學學院。第一學年，他把主要精力放在了外語的學習上。他在語言學習上的天賦令教義大利語與法語的本族語教師刮目相看。他讀義大利詩歌和短篇作品，和老師討論但丁、鄧南遮等義大利作家，像對於艾略特、龐德、葉芝等現代主義作家一樣極口讚譽但丁，卻對彌爾頓表示不屑；認為鄧南遮的《火焰》是自福樓拜以來最好的小說。他對義大利文學的廣博知識與審美判斷，獲得了老師的高度評價。有一次，他寫了一篇論《鍾》的法語文章，文中用了一些象聲詞，還用了idee-mere作為leitmotif的對應詞。leitmotif原是德文詞彙，意為音樂中反覆出現的主導音型，文學中常常借來指反覆出現的題旨，後來也進入了英、法等西方語言中。喬伊斯別出心裁，拈出idee-mere這個冷僻的詞，法語課上，老師對此大加讚賞，竟然脫口說「就憑這，我就把女兒嫁給你」。
4年的大學生活中，喬伊斯逐漸放鬆了對於學習成績的關注，而把更多的精力投入到關於人生、社會與文學的思考與寫作中。他積極參加「文學與歷史學會」的討論和演講。他的興趣集中在戲劇上，在第二學年就寫出了全面評價、高度讚揚易卜生的論文《戲劇與人生》，此文認為古希臘戲劇太程式化；莎士比亞戲劇不過是「對話式的文學」，也過時了；高乃依、梅塔斯塔齊奧、卡爾德隆等劇作家也都無足輕重，因為他們只注重情節，玩的不過是些幼稚的把戲；只有易卜生這樣當代的新戲劇藝術家才真正值得重視。喬伊斯認為戲劇與文學不同，戲劇高於文學，文學表現個人的獨特性；而戲劇卻表現「人性中不變的法則」，傳達人生的真諦。在他看來，易卜生正是當代新戲劇的代表。這篇文章宣講後引來了不少批評，但喬伊斯堅持自己的戲劇觀，並在不久的《雙週評論》上發表了讚頌易卜生新劇《當我們死而復甦時》的劇評，這篇劇評的發表不僅使他的論敵們不得不重新審視他的觀點，也使不少支援他的同學獲得鼓舞。喬伊斯關於戲劇與文學的這些觀點自然可以商榷，但有一點是可以肯定的，文學也好，戲劇也好，必須貼近現實生活，表現真實的人生，這是大家公認的創作原則，也是喬伊斯的追求。這篇劇評發表後，易卜生很快給予了首肯，易卜生的表彰更堅定了他按照自己的意願進行文學創作的決心，事實上，他後來的全部小說不僅是高度戲劇化的作品，也是在虛構中表現現實生活的典範之作。
在大學的後兩年，喬伊斯把全副精力都放到了語言和文學上。他的閱讀更加廣博，從文學到哲學、宗教，他無所不讀，他甚至還閱讀過《佛教教義問答》之類的書籍。著名的喬伊斯傳記作者理查德·埃爾曼說：「要確切說出19世紀後期出版的富有創意的重要著作，哪些喬伊斯沒有讀過，是很困難的。」為了讀懂易卜生的著作，他開始學習挪威語；為了閱讀豪普特曼當時尚無英譯的劇作，他開始學習德語。他還開始翻譯法國象徵主義詩人魏爾蘭的詩作。同時，他開始嘗試寫詩歌、劇本和一些後來集為《靈顯》的片斷文字，他還翻譯了豪普特曼的兩個劇本《日出之前》和《邁克爾·克雷默》。他把自己最初的劇作《光輝的事業》寄給易卜生戲劇的著名英譯者威廉·阿徹求教，阿徹認真閱讀了劇本，給了回信，既充分肯定了他的才能、舞臺想象力和輕鬆自如而又有效地駕馭對話的天才，同時又指出此劇背景太大、人物太多、主題不集中等不足。阿徹誠摯中肯的批評儘管對喬伊斯不無助益，但卻讓他不能不感到掃興，也許正因為此，他把這部作品的手稿銷燬了。事實上，阿徹這裡所說的缺點恰恰成了喬伊斯後來幾部主要作品的優點，即以龐大、混亂的場景為依託，再慢慢集中到一對男女的關係上，這正是《尤利西斯》、《芬尼根守靈夜》的基本手法。
1902年，喬伊斯從都柏林大學學院畢業，獲得文學學士學位。開始的頭兩年中，儘管他對文學創作充滿自信，但職業取向並不十分明確，他先到愛爾蘭皇家大學醫學院去註冊，隨後到巴黎仍在尋求進入醫學院的途徑，旁聽醫學院的課程，但他的興趣和理想無疑在文學創作上。在進入文學界的道路上，他曾獲得當時已經蜚聲文壇的愛爾蘭詩人葉芝、拉塞爾、格雷戈裡夫人等人的賞識和支援。在個人生活中，他結識了將與他終生為伴的女友諾拉·巴納克爾。在巴黎與都柏林之間往返兩次後，終於決心離開故國，到歐洲大陸創造新的生活與未來。1904年，他攜女伴第三次來到巴黎，隨後輾轉波拉、羅馬、的裡雅斯特、巴黎、蘇黎世等地，一邊教英文，一邊搞創作，開始了一個充滿曲折與艱辛的創作歷程，最終取得了震撼世界的成就，成為20世紀的文學泰斗。
b二、喬伊斯的創作/b
喬伊斯生活與創作的時代正是愛爾蘭社會發生重大變革的時期。愛爾蘭從12世紀被英國征服，長期處於英國統治下，自19世紀中期的大饑荒之後，半個多世紀以來，經濟凋敝，災難不斷，人民貧困，社會生活處於劇烈動盪之中。從19世紀末起，愛爾蘭人民在民族英雄帕內爾領導下掀起轟轟烈烈的民族自治運動，然而由於英國統治者的破壞和內部的矛盾，加上帕內爾個人生活失於檢點，給蓄謀顛覆他的政敵們留下了可乘之機。帕內爾被攻下臺後，愛爾蘭民族運動受到極大損害，新的領導者大多是不學無術，猥瑣無行之徒，他們毫無政見，卻爭權奪利，巧取豪奪，致使原本蓬勃發展的民族運動陷於崩潰的境地。喬伊斯十分崇敬帕內爾，對後來那些民族運動的領導者和滲透社會各個層面的天主教反動勢力深惡痛絕。他深愛自己的民族和國家，但也清醒地看到其沒落與頹敗的現實。在家庭生活常不如意，愛爾蘭政局混亂，經濟衰退，民不聊生，社會生活癱瘓，到處瀰漫著悲觀氣氛的大環境下，他深感失望，他要出走，去尋找新的生活，通過文學創作充實自己的物質與精神世界，同時在道德上、精神上療救自己的祖國。在1904年8月29日寫給諾拉的信中，他坦誠地披露自己的心跡說：「我的內心拒絕接受整個現行的社會秩序和基督教——家庭、公認的美德、階級與宗教教義。」「六年前，我懷著深仇大恨離開了天主教，出於天性，我再不能置身其中了。」喬伊斯公開表明向現實的醜惡、偽善宣戰的姿態，他是懷著對愛爾蘭既愛又恨的心理去國離鄉的，這年他攜諾拉奔走歐陸，既是去尋求實現自己的人生理想，創造新生活，也是去尋求拯救愛爾蘭民族與國家的可能性；這既是他的自我放逐之旅，也是他創造經典傑作，建立不朽文名之旅。
19世紀初的都柏林匯聚了一批才華橫溢、聲名顯赫的文人，葉芝在詩歌、戲劇創作以及愛爾蘭神話與民間文學的挖掘與整理上已經取得公認的成就；喬治·穆爾的小說與戲劇創作早已蜚聲海外；格雷戈裡夫人的戲劇創作與拉塞爾的詩歌創作也都名噪一時，這些愛爾蘭的文壇鉅子團結了一批才能出眾的文學青年，配合社會各階層日益高漲的民族獨立意識，發起了一場旨在弘揚民族精神與文化傳統的文藝復興運動，他們建立了名為「艾比」的愛爾蘭民族劇院，在愛爾蘭久遠的神話與民間文化中發掘素材與思想，上演以民族文化素材為主的戲劇，試圖以弘揚傳統與民族文化喚起民眾，實現愛爾蘭的民族獨立。喬伊斯對這些文學前輩的才華與成就非常崇敬，但對他們在文學創作上的取向卻不認同，在他看來，當代的文學創作不應向後看，而應向前看，應該更多地關注當下的社會現實，而不是遠離現實，遁入遠古的時空中，他渴望在社會現實的基礎上飛昇，在展示現實的過程中有所發現和創造。關注現實，刻意求新，這正是喬伊斯創作中貫穿始終的兩個原則。
從19世紀下半葉開始，西方文藝思潮隨時代與社會變遷，發生了較大變化。在浪漫主義與現實主義之外，現代主義思潮開始引人注目地發展起來，象徵主義、唯美主義、超現實主義等運動對傳統的現實主義與浪漫主義形成既繼承又反叛的態勢，到喬氏開始創作的世紀初的二三十年間，現代主義進入了盛期，文學中的形式主義、達達主義、意識流、意象主義，藝術中的印象主義、後印象主義、立體派、野獸派、抽象主義等種種現代主義開始向極端發展，對西方文學藝術傳統形成巨大的挑戰，從而使20世紀上半葉的西方文學藝術成為以現代主義為主流的時代。在這樣的大背景下，喬伊斯的創作儘管經歷了從現實主義向現代主義乃至後現代主義發展的路徑，但卻更多地受到這些現代主義潮流的強烈影響，他在小說形式與內容方面的大幅度革新與創造，形成了現代主義小說的典範，對後世的小說創作影響甚大。
從1904年輾轉歐陸到1941年逝世，喬伊斯主要創作了幾十首詩、一部劇作和四部小說。小說代表了他創作的最高成就。短篇小說集《都柏林人》基本上是一部現實主義作品，但有一定象徵色彩。它包括15個故事，這些故事既能獨立成篇又相互關聯，可以按照童年、青少年、成年和社會活動的線索去理解。喬伊斯力圖通過這些故事展示都柏林麻木、癱瘓、沒落、衰朽的情狀，表現都柏林人在日常生活中遭遇的挫折、感受的苦難、產生的幻滅和精神頓悟。在寫給《都柏林人》的出版者格蘭特·理
查茲的信中，他明確地說，他寫這部作品的目的就是要為他的祖國寫一篇「道德史」，因為他看到都柏林已經成了一個「癱瘓的中心」，他要讓世人深刻認識這一點，從而找到療救的途徑。這些故事顯然受到福樓拜、契訶夫等前輩大師的影響。《青年藝術家畫像》顯出了更多的現代主義意味，它糅合了意識流與現實主義的敘事手法，可以說是現實主義和現代主義參半的作品。這部作品有著極強的自傳性，主人公斯蒂芬經歷過的事，喬伊斯幾乎都經歷過。喬伊斯力圖表現具有詩人氣質的藝術家從嬰幼時期直到成年的心理和精神成長過程。斯蒂芬的童年和青年時代是在家庭生活的平庸、宗教氛圍的壓抑、社會環境的虛偽與冷漠中度過的。他長期為獨立的人格、精神的自由而鬥爭，最終丟棄了宗教信仰，拒絕了耶穌會的聖職，決心在自我放逐和自由的藝術創造中實現自己的理想。這部作品有著「教育小說」（或稱「啟悟小說」）的結構。它的出版為喬伊斯贏得了聲譽。1922年出版的《尤利西斯》是經典的現代主義作品。喬伊斯在這部作品中擯棄了傳統小說編故事的敘事模式，以荷馬史詩《奧德修紀》的象徵結構總攬全篇，採用意識流、心理現實主義等多種現代主義手法以及遊戲的筆墨，寫勃魯姆、斯蒂芬、莫莉三個人1904年6月16日從早8時到次日凌晨2時許18個多小時在都柏林的活動和精神歷程。作品試圖展示愛爾蘭社會生活的廣闊畫面，寫出人性的複雜多樣。作品完全置情節和人物不顧的做法雖然未必十分可取，但在展示人物內心世界的深度與廣度上，卻開闢了一條嶄新的途徑，為後世樹立了典範。它變革了傳統，超越了傳統，正是在創造的意義上，它被公認為現代主義的典範之作。1939年問世的《芬尼根守靈夜》大約經歷了近20年的創作歷程。這部作品的晦澀和神秘大大超越了已經相當難讀的《尤利西斯》。喬伊斯在這部作品中把意識流、語言實驗和文字遊戲推到了極端。全書寫一家人一夜之間的夢囈。如果說《尤利西斯》是一本寫白天的書，《芬尼根守靈夜》則是一本寫黑夜的書。這本書表現歷史不斷迴圈往復，人類文明按輪迴方式發展演變的觀念。喬伊斯在謀篇佈局時借鑑了維柯的歷史迴圈論、布魯諾和庫薩的尼古拉的對立統一論以及弗洛伊德的無意識等理論資源，展示人在睡夢中朦朧與不確定的意識，在暗夜的睡夢中，以無所不包的宏偉氣勢，呈現出廣袤無垠的時空，將人類的歷史、現在、未來和自然、宇宙的博大、龐雜盡收其中。從總體上說，這部作品將神話與科學、現代觀念與古老智慧、崇高與卑微、玄奧與明晰……融合在一起，試圖在更深、更廣的層面上展示人生與世界，給讀者留下了無窮無盡的讀解空間。
就內容和主題而言，這四部小說始終沒有離開愛爾蘭的人和事。喬伊斯以都柏林和都柏林人為起點，將審視和拷問的目光推向了世界與全人類，他筆下的都柏林是整個世界的縮影，那些具體的都柏林人，無論是《死者》中的加布裡埃爾，《青年藝術家畫像》中的斯蒂芬，還是《尤利西斯》中的勃魯姆和莫莉，《芬尼根守靈夜》中的hce和alp，既是每一個人，又是大寫的「人」。他們是千千萬萬普通人的代表，既有我們大家都有的七情六慾，又有我們都可能有的愛恨情仇，既有天使般的善良，又有魔鬼般的醜惡。讀者將從他們身上不同程度地看到自己的影子。
就藝術形式與技巧而言，這四部小說對傳統既有繼承，又有顛覆性的創造。喬伊斯以漸進的手法，在《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》中將革故鼎新的現代主義觀念和技巧發揮到了極致。這兩部作品都有迷宮般的、萬花筒般的結構，融史詩、神話、民間傳說、音樂、藝術、哲學、宗教、歷史、心理學、自然科學為一體，形成了百科全書般的淵博。就敘事模式而言，這兩部作品對現代英語乃至歐洲語言採取了革命性的顛覆立場，書中的許多語法、句式、一半甚至一多半詞語都突破了讀者熟悉的傳統小說樣式，喬伊斯大量創制新詞新字，夾雜大量的俗語、俚語、外來語、雙關語和文字遊戲，大大增加了陌生感與艱澀感。喬伊斯在談到《尤利西斯》時曾說，「我在書中設定了大量謎團，要弄清它們的真意，足夠教授們爭辯幾百年了。」喬伊斯試圖以這樣極端的方式實現自身的不朽，他做到了。正是對人生與現實的專注以及在形式上的極端變革，使《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》成為現代主義乃至後現代主義文學中難以跨越的經典，從而奠定了喬伊斯在西方現代主義文學乃至西方文學史上的不朽地位。
b三、喬伊斯接受與批評史略/b
喬伊斯的作品被接受有一個曲折、艱辛的過程。事實上，他的小說、詩作、戲劇，幾乎每一部，其問世和被認可都是相當不容易的。他的第一部作品詩集《室內樂》遭遇了三次退稿以及手稿丟失等磨難，等待了大約3年才得以出版；第二部作品短篇小說集《都柏林人》和長篇小說《青年藝術家畫像》經過了更多的反覆，退稿，修改，前者從1905年直到1914年出版，經歷近10年；後者從1904年構思和完成、尋求出版，到《英雄斯蒂芬》以及《青年藝術家畫像》的演變、在雜誌上連載，經歷了更長的時間，直到1916年才最終成書；劇本《流亡者》的出版和演出同樣遭遇了種種阻隔；《尤利西斯》遭受的磨難就更多；《芬尼根守靈夜》遭受的磨難雖然相對較少，但同樣不順利。
《尤利西斯》從1914年末1915年初開始全面構思，到1922年最終成書，經歷的苦難是難以想象的。雖然從1918年3月開始，由於美國詩人龐德的大力支援，美國雜誌《小評論》開始連載這部作品，不久，倫敦的《自我主義者》也開始連載。但是，紐約一個類似掃黃除惡的機構卻始終盯著這部作品不放，他們聲稱作品中有邪惡、淫穢的內容，因而不斷扣留、燒燬寄到當地的《小評論》，更為嚴重的是，竟於1920年向法庭提起控訴，法庭判決雜誌編輯有罪，並禁止繼續登載這部作品。禁令一齣，原本有意出版此書的出版商們紛紛退縮，《尤利西斯》出書的前景立刻變得十分暗淡，喬伊斯的心情也因此一落千丈，以至悲觀到認為自己的書恐怕永遠出不了了。《芬尼根守靈夜》從開始動筆到1939年5月4日面世，歷時16載，其間也備受爭議和責難。
喬伊斯在創作過程中始終不斷進行修改，他的修改更多地出於己意，他總是刻意求新，新的點子總是不斷冒出來，他明確地表示，要在作品中設計隱藏大量的謎團，好讓教授學者們忙活幾百年來破解他的真意。他以為，只有保持作品的神秘與晦澀，才能使他的作品與他自己不朽。
儘管喬伊斯抱著這樣的想法，但他畢竟不能讓外界長期對他的創作一無所知，事實上，在《尤利西斯》連載於《小評論》等雜誌的過程中，他已開始向親朋好友星星點點地透露書中的機關。1920年9月，他在給美國藝術經紀人約翰·奎因的一封信中明確地說，《尤利西斯》採用了荷馬史詩《奧德修紀》的結構，同樣可以大致分作三個部分，與《奧德修紀》中的三分結構對應，還提出了三部分中各章對應於這部荷馬史詩的標題。與此同時，他給義大利作家卡爾洛·里納梯草擬了一個提綱，進一步說明這個講述了一天的故事其實是以色列和愛爾蘭兩個民族的史詩，它不僅有與《奧德修紀》平行的結構，還將每一個時辰、每一種人體器官、每一種藝術的遊歷與書中人物的遊歷交融為一體。翌年12月，他又將這一提綱稍加調整，借給了瓦雷裡·拉爾博，以便讓這位對他格外感興趣的法國作家、評論家能夠更好地在其即將舉辦的公開演講中向公眾宣講。後來，他還向最早為他寫傳記的赫伯特·高爾曼說明書中人物地名與《奧德修紀》中人物地名的對應。
《芬尼根守靈夜》中喬伊斯設計的謎團、隱藏的機關大大超越了《尤利西斯》。我們不妨以書名稍加說明，「芬尼根守靈夜」來自一首民謠finnegan’swake的題目，說的是一個泥瓦匠蒂姆·芬尼根從梯子上掉下來摔死後，聞到酒香又復活的故事。喬伊斯將finnegan’swake中表示屬格的符號（’）去掉，變成finneganswake，這樣，wake就既是名詞，又是動詞，既是「守靈夜」，又是「復甦」；同時，這個複數的finnegans既包含了蒂姆·芬尼根這個具體的個人，又泛指每一個人；此外，這個字還與愛爾蘭傳說中的英雄芬恩·麥肯豪爾（finnmaccumhail）發生關聯。這樣，這個書名就將愛爾蘭、北歐與全世界聯絡在一起，也將具體的個人與全人類聯絡了起來。顯而易見，喬伊斯將這個書名用作了結構全書的一個重要線索，通過「墮落復活」（fall-resurrection）的暗示，與維柯的歷史迴圈論、哲學上對立統一的辯證原則聯絡起來，使全書獲得了超越時空的普世意義。對於這一書名，他一直守口如瓶，秘而不宣，除諾拉和一位在出版前不久猜出書名的密友外，他不讓任何人知道他構思之初就確定的書名，而一直沿用《進行中的作品》這樣一個臨時的名字，直到正式出版。但他同樣不能完全對外界封閉一切資訊，事實上，他從未停止尋機向外界流露書中的關節以及儘早讓世人看到作品真面目的途徑。他向朋友們說明，他在此作中將要寫夢境，也通過不同渠道提及或暗示了書中人物、夢境與愛爾蘭傳說、《凱爾斯書》、世界史等多方面的關聯。在他與朋友們的共同努力下，此書的大部分於1927年4月至1938年4—5月在先鋒派雜誌《變遷》上連載17期。差不多與此同時，由於他的暗示和指點，貝克特等與喬伊斯交往密切的12位作者寫出了從不同角度讀解這部作品的評論文字，其中大多數也發表在《變遷》上。
批評界對《尤利西斯》從一開始就貶多於褒。有人說這部作品「雜亂無章」，充斥了「淫穢、無聊」的內容，作者簡直就是個「瘋子」，這種文學只能算是「茅廁文學」；有人說，作者是歐洲社會道德的叛徒；有人說，作者是使整個都柏林蒙受羞辱的「無恥之尤」。甚至連一些著名作家都對這部作品充滿反感和敵意。弗吉妮婭·伍爾夫說，這是一本「沒有教養的書」，好像是一個「自學成才的工人」的作品；埃德蒙·高斯說，這本書寫得「亂七八糟，趣味、文體，所有一切都臭極了」；保爾·克洛岱爾說這是一本「惡魔般的」書；紀德說這是一本「假冒的大作」，後來有人建議將這本書的法譯本收入他當時主管的《七星叢書》時，他斷然加以拒絕。喬伊斯的同胞愛爾蘭作家喬治·穆爾也對他嗤之以鼻，說他是「一個無名之輩，沒有出身，沒有教養」，說《尤利西斯》是一本「無望」的書。不過，大多數現代主義作家對他則持肯定的態度，龐德、艾略特、葉芝、海明威、格特魯德·斯泰因都不同程度地讚揚了他。而更多的人則對他譭譽參半，甚至連他的弟弟斯坦尼也在讚揚的同時提出了批評，他讚賞作品寫出了「整個」都柏林，但卻說它缺少明晰與溫暖，有些章節的技巧「糟透了」。
《芬尼根守靈夜》出版後的情形也大體如此，儘管由於《尤利西斯》的問世，喬伊斯已經大名鼎鼎，但人們對此書的反應依舊冷淡，評論界的反應同樣是貶多於褒。貶損者說這本書簡直是在發瘋，甚至說它開了一個持久且極端乏味的玩笑，即便是褒獎者也大都小心翼翼，說這本書很有可能成為傑作，但仍需要研究，需要時間來檢驗，只有極少數人如哈利·列文、埃德蒙·威爾遜等人對它作了中肯且公正的評價。
《尤利西斯》出版後，隨著讀解的逐步深入，喬伊斯批評開始形成規模，大量的導讀與批評論著湧現出來。在早期的《尤利西斯》批評中，有三部書至關重要。1930年，喬伊斯的摯友，英國批評家斯圖爾特·吉爾伯特出版《詹姆斯·喬伊斯的〈尤利西斯〉》，這部專著最先向學界較為詳細地闡釋了《尤利西斯》在總體上暗藏的荷馬式結構，與《奧德修紀》加以對照，逐章指出了相關的主題、母題、顏色、關聯等，並對一些晦澀的文句做了註釋。同時，此書也指出喬伊斯一些重要觀念的來源（譬如，貝拉爾的《腓尼基人與奧德修紀》和辛奈特的《佛教秘義》等）。1934年，喬伊斯的另一位摯友，英國畫家弗蘭克·勃金出版《詹姆斯·喬伊斯和〈尤利西斯〉的創作》，勃金這本書記錄了一位藝術家與一位小說家之間的交往和友誼，又提供了這部小說創作中許多鮮為人知的第一手材料，既有傳記成分，又以一個藝術家的眼光解析了這部作品形成的過程，正如著名喬學者克萊夫·哈特在這本書「導言」中所說的那樣，「《尤利西斯》複述了《奧德修紀》的故事，而勃金這本書則複述了《尤利西斯》的故事」。1941年美國批評家哈利·列文寫出了《喬伊斯導讀與評點》。這本書是第一部由美國學者撰寫的、影響重大的解析與評點《尤利西斯》的專著。它包含了對《尤利西斯》全面的解析和切中肯綮的評點，特別指出了喬伊斯非凡的原創性和深廣的傳統意識。而且對喬伊斯做出了明晰的評價，將其置於與喬叟、莎士比亞、彌爾頓等英國文學大師同列的位置，為美國後來的喬學確定了基調。
到六七十年代，有更多的論著問世，在讀解、導讀類著述中，重要的有：美國學者韋爾登·桑頓的《〈尤利西斯〉中的暗示：註釋性條目》和唐·吉福德的《〈尤利西斯〉註釋》。這兩本書對《尤利西斯》逐章逐句做了細緻的箋註，在語言文字、典故徵引以及篇章結構上用力甚多。它們既有重疊又有區別。桑頓的註釋緊扣文本，盡力發掘文本中具體字句的暗示與涵義；而吉福德的註釋則較多關注文本間的指涉，盡力提供更多關於語境的闡釋。此外，哈利·布萊邁爾的《勃魯姆日書》也頗具特色，此書用簡潔樸實的語言對《尤利西斯》的18章做了逐頁梳理，把作品中的人物、事件、象徵、語言遊戲、徵引等綜合在一起加以解析。作者在30年後出版了此書的修訂本（第三版），更名為《新勃魯姆日書》，這個新的本子不僅在內容上做了個別的修訂，而且標註了三個當今通用版本（蓋勃勒1986年修訂本、牛津大學1993年「世界經典」本、企鵝1992年「20世紀經典」本）的相應頁碼。這個新版本為讀者提供了更多的便利，對讀者的導引作用遠遠超越了他30年前的舊作。
在導讀類批評向縱深發展的同時，《尤利西斯》批評開始從多視點、多側面向更深、更廣角度開掘。出現了許多喬學家和有分量的論著，批評的範圍也大大拓展，從早期較多側重形式開始向全方位挪移，批評家們開始從語言、文體、形式、結構、主題、政治、心理學、社會學等不同角度切入討論，從而使《尤利西斯》批評獲得了飛躍式的進展。
歐文·斯坦伯格在其《〈尤利西斯〉中的意識流及其他》中將《尤利西斯》看作愛森斯坦電影式的蒙太奇結構，指出喬伊斯運用意識流手法描述人物的心理過程，形成斷裂的敘事碎片，是一種全新的敘事實驗。卡倫·勞倫斯在《尤利西斯文體的奧德修紀》中試圖從一種新的時間角度來讀解這部作品，她提出，作品中文體的變化是一種修辭實驗，具有某種總體的方向，而這些文體上的變化在斷裂過程中迫使讀者對自己的閱讀期待不斷做出相應調整。休·肯納早在其1955年出版的《都柏林的喬伊斯》中就率先提出喬伊斯把戲仿、反諷等修辭手段作為重要創作技巧的事實，30年後又在其《尤利西斯》等著作中通過具體的文本分析，進一步論述了這部作品的文體變化。雷·戈特弗裡德的《尤利西斯的句法藝術》鉤沉索隱，對世紀之交都柏林與本書有關的檔案記錄、報章雜誌、回憶訪談等方方面面的材料做了認真細緻的爬梳，發現了不少鮮為人知的新材料，並將這些新材料與文本相互比勘，從而將作品的表層與其深層的象徵區別開來。安東尼·伯吉斯的《詹姆斯·喬伊斯語言導引》和科林·麥卡伯的《詹姆斯·喬伊斯和文字革命》以《尤利西斯》為底本，深入分析喬伊斯的語言文字技巧，著力挖掘其語言實驗的革命意義。威廉·廷達爾的《喬伊斯解釋現代世界的方式》從人性、家庭、社會關係、現代人的心理、語言與文字、神話與象徵等不同層面討論了喬伊斯對現代世界與傳統完全不同的解釋方式。海沃德·埃裡希編選的《詹姆斯·喬伊斯和現代主義》把喬伊斯置於現代文學、哲學、心理學、音樂、繪畫的語境中，集中討論其現代特色。克萊夫·哈特和戴維·海曼合編的《尤利西斯批評文集》選收了18位一流喬學家分論《尤利西斯》18章的文章，通過精細的閱讀，從文體、色調、視點、敘事結構、象徵意義等不同角度，著重論述了這部作品在形式、技巧、結構等方面的特徵，兼作內容與意義的討論。扎克·波溫的《喬伊斯作品中的音樂暗示》和《勃魯姆古老甜蜜的情歌》不僅從《尤利西斯》等小說的情節、結構、人物、主題、文體等角度分析喬伊斯對音樂的應用，考稽作品中與音樂有關的源流，而且結合作品就音樂與現代主義、音樂與宗教儀式、音樂與喜劇等方面做了有力的理論闡發。克麗斯塔瑪利亞·海伊絲的《藝術中的喬伊斯》收入了2004年都柏林「藝術中的喬伊斯」展覽中的精品，對這些展品做了精彩的理論探索，展示了喬伊斯對當代造型藝術的巨大影響。托馬斯·波克達爾的《喬伊斯的電影和小說》從電影語言、電影理論、造型藝術、現代主義等多個層面切入喬氏作品，對文學與藝術關係的研究不無意義。
謝爾登·勃利維克的《弗洛伊德與榮格之間的喬伊斯》和《符號的面紗：喬伊斯、拉康和知覺》以及理查·布朗的《喬伊斯和性》、路克·舍斯頓的《詹姆斯·喬伊斯和心理分析問題》等作是從心理分析、性等角度討論喬伊斯的代表作。博妮·凱姆·司各特的《喬伊斯和女性主義》、蘇塞特·漢克的《喬伊斯和慾望的政治》及其與埃琳娜·溫克勒斯合編的《喬伊斯作品中的女人》等作在心理分析與性的結合中又新增了女性主義的視角。此外，布魯斯·納德爾的《喬伊斯和猶太人》、奈爾·戴維森的《喬伊斯、〈尤利西斯〉及猶太身份的建構》、詹姆斯·費哈爾的《喬伊斯和歷史問題》、德萊克·阿特里奇編選的《半殖民的喬伊斯》、西姆斯·芬尼根的《詹姆斯·喬伊斯和以色列人以及流亡中的對話》、約瑟夫·瓦蘭特的《詹姆斯·喬伊斯和正義問題》、艾瑪爾·諾蘭的《詹姆斯·喬伊斯和民族問題》、文森特·程的《喬伊斯、種族和帝國》、特萊沃·威廉斯的《喬伊斯的政治讀解》、凱思·布克爾的《尤利西斯、資本主義和殖民主義》、帕特里克·默吉的《馬克思之後的喬伊斯》等作討論喬伊斯以及《尤利西斯》和意識形態、政治、民族、種族、資本主義、殖民主義的關係，其中不乏馬克思主義、新歷史主義、後殖民主義的角度。
《芬尼根守靈夜》批評中最重要的第一本書是1929年出版的包括前述12位論者文章的文集。按照喬伊斯的建議，此書化用了《芬尼根守靈夜》第三部中的一句話做書名，稱作《為將〈進行中的作品〉引入正途對其事實虛化的審查》。這一開創性的文集出版後開始在學界流傳，對人們破解這部當時還在連載的「天書」產生了不可估量的作用。1944年，約瑟夫·坎貝爾和亨利·莫頓·羅賓遜合作的《〈芬尼根守靈夜〉樞鑰》問世，此書集中討論《芬尼根守靈夜》中的神話因素，對其情節與結構作了細緻分析與解讀，對後人啟發甚大，是讀解這部作品不可或缺的入門書。到50年代中期，阿德琳·格拉申發表了《〈芬尼根守靈夜〉人口普查》，並在隨後的20年中相繼出版了《二查》和《三查》，對其「首次普查」做了進一步修訂和擴充。此書按字母順序清晰地梳理了《芬尼根守靈夜》中的人物關係，對書中專名的轉化做了細緻辨析，其重要性可與坎貝爾之作相提並論。50年代末60年代前半期，詹姆斯·阿瑟頓出版了《相關之書：詹姆斯·喬伊斯〈芬尼根守靈夜〉文學典故研究》、克萊夫·哈特出版了《〈芬尼根守靈夜〉的結構和母題》、伯納德·本斯托克出版了《喬伊斯再甦醒：〈芬尼根守靈夜〉解析》、杜妮婭·克里斯提尼出版了《〈芬尼根守靈夜〉的北歐因素》等，對此書的結構、主題、典故、來源、外來因素作了精審研究。
從60年代以來的半個世紀中，深入的導讀性著作相繼問世。威廉·廷達爾1969年的《〈芬尼根守靈夜〉導讀》是此類書中的第一本，此書在導言中對《芬尼根守靈夜》作一般介紹，然後對17章逐章解讀，從總體到區域性，既突出了章節的細節，又注意到其中的關聯。大約10年後，羅蘭·麥克休出版了《〈芬尼根守靈夜〉箋註》，對這本書逐頁逐行做了深入細緻的註釋。又過了近30年，埃德蒙·愛潑斯坦出版了《〈芬尼根守靈夜〉導讀》，此書在向文本作縱深開掘的同時，更多從觀念上關注了全書結構的總體把握。這三本書與前述貝克特、坎貝爾、格拉申三書一樣，是讀解《守靈夜》繞不開的入門工具書，無論是一般讀者，還是專家都必須將其置諸案頭。
這一時期中有不少研究性著作引人矚目，其中，瑪格麗特·所羅門的《永恆的幾何交配家：〈芬尼根守靈夜〉中的性宇宙》以討論此書中性與幾何形態的關係著名；瑪戈特·諾里斯的《〈芬尼根守靈夜〉結構分析：喪中心的宇宙》對此書做了精彩的結構解析；帕特里克·麥卡錫的《〈芬尼根守靈夜〉中的謎語》探討喬伊斯使用謎語的策略及其對主題的重要意義；芭芭拉·迪伯納德的《鍊金術與〈芬尼根守靈夜〉》揭示書中的鍊金術意象及其寓意；約翰·畢肖普的《喬伊斯的暗夜之書：〈芬尼根守靈夜〉》對此書夢幻般的語言做了見解深刻而頗具說服力的詮釋。
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