假如這樣做確實有任何意義——眼下還一點兒都想不出來——我覺得自己也許想用這篇故事，且不管它有多少價值，尤其有些部分是否還有一丁點兒的粗鄙——來紀念我那位已故的繼父，粗鄙的羅伯特·阿加德加聶爾——大家都管他叫小鮑比，連我也是這麼叫他——他一九四七年死於腦血栓，當然不能說毫無遺憾，但確實沒一句抱怨的話。鮑比愛冒險，充滿魅力，為人慷慨。（這麼多年我一直強忍著不把這些美好的字眼兒用在他身上，這會兒覺得天塌下來也得一股腦兒地用上。）
我的父母一九二八年冬天離婚，那時我八歲，母親這一年暮春嫁給鮑比·阿加德加聶爾。一年後，華爾街金融危機，鮑比和母親頃刻間一無所有，不過到底還有一番柳暗花明。反正這麼說吧，鮑比幾乎一夜間從一個完了蛋的證券經紀人，一個武功全廢的錦衣玉食者變成了美國獨立藝術展館及美術館協會的經紀人兼鑑定師，雖然未必夠格，但已然幹勁十足。幾個星期之後，一九三〇年初，我們這個三人組合從紐約搬到巴黎，更有利於鮑比在他的新行當大顯身手。我當時十歲，即便算不上心冷如鐵，至少也夠酷，我自己覺得，那麼大的一個轉變並沒有給我留下什麼心理創傷。倒是九年之後重回紐約那一次，那是在我母親去世三個月之後，我被擊倒了，是重重的一擊。
鮑比和我剛到紐約後的第一還是第二天，發生了一件事，我至今記得清清楚楚。我站在一輛擠得滿滿的公共汽車上，沿著列剋星敦大街行駛。我抓著司機座邊上的一根琺琅杆，跟我後面一個傢伙屁股貼著屁股。連著好幾站，司機對我們這些擠在前面的乘客重複一個簡短的命令：「往車廂裡面走。」有幾個人試著挪了幾步，也有一些沒理他。最後，正好一個紅燈，這個煩躁的傢伙在椅子上一轉身，抬頭看著我，我正站在他身後。十九歲的我不戴帽子，黑頭髮，剃個歐洲大陸式樣的平頭，說不上有多幹淨，腦門凸起足有一英寸。司機壓低聲音，幾乎是小心翼翼地跟我說話。「行了，夥計，」他說，「把你那屁股挪一下吧。」我想問題主要出在「夥計」這個詞上。我甚至懶得稍微彎一下腰——我是說我懶得像他那樣做出給人留面子和品位高雅的姿態——我用法語告訴他，他是一個粗俗、愚蠢、專橫的白痴，別提讓我多噁心了。然後，我幾乎是揚揚自得地向車廂後面走去。
情況越來越糟糕。一天下午，大約是一週以後，我從利茲賓館裡出來，鮑比和我正無限期地住在那裡，一時間我感覺好像紐約所有公共汽車上的座位都被卸下來，排在大街上，一場巨型的搶椅子游戲正在全力進行中。要是曼哈頓的教會給我發一道特許令，保證在我坐下前其他所有人都會有禮貌地站著，那麼我也許還真會願意參加這個遊戲。但是很顯然，不會有這樣的特許令，於是我只能自己直接行動。我祈禱這個城市變得空無一人，只剩下我一個人——一——個——人：全紐約就屬這個祈禱幾乎從來不會被弄丟或是耽擱，頃刻間只要我碰到的東西一律變成結結實實的孤獨。每天上午到下午三四點之前，我去四十八大道和列剋星敦大街上的美術學校上課——是親自去。我討厭這個學校。（我和鮑比離開巴黎的前一個禮拜，我在由弗萊堡美術中心舉辦的全國少年美術展上得了三個一等獎。來美國的船上，我在特等客艙裡照鏡子，越看越覺得自己長得跟艾爾·格列柯像是一個模子裡刻出來的。）每週有三個下午，放學後我就得去看牙醫，幾個月的時間裡，我拔了八顆牙，三顆是門牙。另外兩個下午我在美術館裡轉悠，大都在五十七大道上，我就差沒大聲噓那些美國作品了。傍晚一般是用來看書。我買了全套的「哈佛經典名著」系列——主要是因為鮑比說我們的套間裡沒地方放這些書——我有點變態地把五十本名著讀了個遍。晚上我幾乎雷打不動地在我和鮑比合用的臥室裡豎起我的畫架，在兩張單人床之間，然後畫畫。我一九三九年的日記裡寫著，我在一個月裡畫了十八幅油畫。值得一提的是，其中十七幅是我的自畫像。不過，有時候可能是我的繆斯在搗亂，我也會收起顏料，畫些卡通漫畫。有一幅我現在還留著。上面是一個男人張開的洞穴般的大嘴，他正在看牙醫。他的舌頭乾脆就是一張一百美元，一旁的牙醫用法語憂傷地說：「臼齒可以保住，但是舌頭恐怕只能拿掉了。」這幅畫我那時喜歡得不得了。
作為同屋，我和鮑比的關係就像，怎麼說呢，一個哈佛的老生和一個劍橋的報童，老生別提有多寬容，報童則彆扭得不行。隨著時間的流逝，我們逐漸發現我們倆一起愛著一個已經不在了的女人，但這同樣無濟於事。事實上，這個發現讓我們之間形成了一種阿方索式的「您先請」的關係，彆扭得很。在浴室門口撞上的時候，我們開始彼此交換起活潑的笑容。
一九三九年五月的某個星期，大概是我和鮑比住進利茲賓館後的第十個月，我在一份魁北克的報紙上（我一口氣訂了十六種法語報紙和雜誌，這是其中之一）看到一個佔了四分之一欄的招聘廣告，是蒙特利爾一所美術函授學院的校長登的。廣告建議所有符合要求者立即申請這個教員職位——事實上，廣告的原話是「懷著十二萬分的熱情誠邀合格者應聘」——這是一所加拿大最新、最前衛的美術函授學院。廣告申明應聘者得熟練掌握法語和英語，而且只有生活節制、品行端正者方可應聘。「古典大師之友」夏季課程將於六月正式開學。應聘者要附上自己的代表作品，必須包括學院風格和商業風格兩類，寄給校長i.尤申拓先生，前東京皇家美術學院院長。
我覺得自己實在太合格了，立馬從鮑比的床底下拿出他的赫爾墨斯小型打字機，給尤申拓先生洋洋灑灑寫了一封長信，用的是法語——為此把列剋星敦大街美術學校上午的課都翹了。第一段就寫了得有三頁紙，簡直一氣呵成。我說自己今年二十九歲，是奧諾勒·杜米埃的侄孫。我說我妻子不久前去世，我便離開法國南部的莊園，搬來美國——臨時的，這要說清楚——和一個體弱多病的親戚住在一起。我說自己一直都在畫畫，很小的時候就開始畫了，但是，因為聽了畢加索的建議，我從來沒有辦過畫展，畢加索是我父母的故交摯友之一。不過，我有好幾幅油畫和水彩畫現在就掛在巴黎最有身份的幾戶人家裡，當然不是暴發戶。這些畫已經獲得眼下說話最有分量的一些評論家的相當關注。我接著說，隨著我妻子患潰瘍性癌症不幸早逝，我還真考慮過從此不再握筆作畫了。但是最近的一些經濟問題迫使我改變初衷。我說我會第一時間給巴黎的經濟人寫信，讓他們把我的一些作品寄過來，一旦收到，我會立即寄往「古典大師之友」，並對此深感榮幸。落款是「後輩小生，讓·德·杜米埃—史密斯」。
我選這個假名花的時間，幾乎跟寫這封信差不多。
信寫在包裝用的紗紙上，但我把信裝在利茲賓館的信封裡。我在信封上貼了一張快遞郵票，是在鮑比的頂格抽屜裡找到的，然後拿下樓，投在大廳的總信箱裡。半路上我跟負責收發信件的賓館職員（這人毫無疑問非常討厭我）打了個招呼，讓他留心寄給杜米埃—史密斯的信。接著，大約兩點半的時候，我溜進四十八大道美術學院裡的解剖課，一點四十五開始的。我頭一次覺得班上的同學看著還算挺有人樣的。
接下來的四天，我用所有的課餘時間，加上本來不完全屬於我自己的時間，畫了大概不止一打的樣畫，按我自己覺得典型的美國商業畫風格。大多數是淡水彩，但偶爾為了露一手，我也來點兒素描：我畫穿著晚裝的人從高階轎車裡鑽出來，出席首映式——苗條、挺拔、超級時髦的一對對男女，顯然一輩子從來不曾因為忽視腋下清潔而給別人帶來痛苦——事實上，這些男女也許根本就沒有腋窩；我畫皮膚曬成棕色、身材魁梧的年輕人，穿著白色的晚禮服，坐在白色的餐桌邊，身旁就是松綠色的游泳池，他們正興高采烈地互相祝酒，舉著高杯酒，是正流行的黑麥威士忌，雖然價格便宜；我畫臉蛋紅撲撲、天生該上廣告牌的小孩，快樂健康得不能自已，高舉著空碗，好聲好氣地要求再來份早飯；我畫嬉笑著的大胸脯姑娘，玩著滑水板，什麼煩惱都沒有，蓋因她們受到充足的保護，諸如牙齦流血、臉上長粉刺、頭髮難看、人壽保險有問題或者保得還不夠這一類的全民性煩惱，統統落不到這些姑娘頭上；我還畫家庭主婦，除非搞到稱心的肥皂，否則她們會任由自己蓬頭垢面，儀態盡失，孩子不聽話，丈夫沒感情，兩隻手皮膚粗糙（雖然手指挺細），廚房亂七八糟（大倒是大）。
這些樣畫完成之後，我立即把它們寄給尤申拓先生，還有大概半打左右非商業風格的作品，是我從法國帶過來的。我還夾了一張紙條，儘量用漫不經心的口吻，只是給一個極其感人的小故事開了個頭，講述我是如何獨自一人，歷盡各種磨難，最終到達白雪皚皚、高處不勝寒的事業頂峰，走的完全是最純正的浪漫主義傳統道路。
接下來的幾天我簡直坐立不安，不過沒出一個星期，尤申拓先生來了一封信，接受我為「古典大師之友」的教員。信是用英語寫的，儘管我的信用的是法語。（我後來得知尤申拓先生只會說法語，不會英語，但不知出於什麼原因，把回信的事派給了尤申拓太太，她會一些基本的英語。）尤申拓先生說夏季班可能是全年最忙的，六月二十四日開課。他指出，這樣的話我有大概五個星期的時間，可以用來處理完自己的事務。對於我最近情感和經濟上的挫折，他則表達了無限的同情。他希望我能安排自己在六月二十三日，星期天，到「古典大師之友」報到，以便熟悉我的工作，並與其他教員們結為「摯友」（我後來才知道，所謂其他教員一共有兩個，就是尤申拓先生和尤申拓太太）。學校的政策不允許預支交通費，對此他深表遺憾。起薪為二十八美元一週——這數目算不上大，尤申拓先生說他明白這一點，但考慮到學校提供住宿和營養豐富的膳食，加上他在我身上感覺到一股真正的職業精神，他希望我不至於因為起薪微薄而沮喪。他熱切期待我發去正式接受此職位的電報，並愉快地期待我的到來，落款是我真誠的新朋友、新僱主，i.尤申拓，前東京皇家美術學院院長。
我正式接受此職位的電報五分鐘之後發出。奇怪的是，我一時激動，或者也很可能是因為用鮑比的電話發電報有點兒罪惡感，我竟然刻意約束自己的文風，電報一共只寫了十個字。
那天傍晚七點，我像往常一樣跟鮑比在橢圓餐廳裡碰頭吃晚飯。我看到他帶了個客人，心裡不由煩得慌。我最近的這些課外動作跟他一個字也沒提過，連暗示都沒有，我正急不可待地要向他宣佈這個已經敲定了的驚人訊息——就我們兩個人的時候。那位客人是個長相出眾的年輕女人，剛離婚幾個月，鮑比最近常跟她見面，我也在好幾個場合見過她。她整體來說不乏魅力，還努力對我表示友好，試圖溫柔地卸下我的武裝——或者至少是我的頭盔——我把她的這些表示一概理解為邀請我第一時間跟她上床的某種暗示——就是隻要鮑比稍有不備的時候，畢竟鮑比對她來說年紀太大了。整個晚飯期間我都充滿戒備，很少說話。最終，在喝咖啡的時候，我三言兩語把這個夏天的計劃講了一下。等我說完，鮑比提了幾個正中要害的問題。我冷冷地做了回答，超級簡短，一副嫡傳皇太子無可指摘的模樣。
「哦，聽起來真有意思！」鮑比的客人說，放蕩地等著我從桌子底下把自己在蒙特利爾的地址塞給她。
「我以為你要跟我一起去羅得島。」鮑比說。
「哦，親愛的，你別這麼掃人家的興嘛。」x夫人對他說。
「沒有，我只是想再多瞭解一點兒情況。」鮑比說。但我自以為看他的樣子就知道他腦子裡在想什麼，他已經在琢磨怎麼把已經預訂的去羅得島的火車包廂改成下鋪票了。
「我倒覺得這是我這輩子聽到過的最好玩、最了不得的事呢。」x夫人熱情地對我說。她的眼睛閃著墮落的邪光。
那個星期天，我踏上蒙特利爾溫莎車站的站臺，穿一件雙排扣的米色華達呢西服（我對這件衣服是真他媽情有獨鍾），裡面一件藏青色的法蘭絨襯衫，系一根鮮黃色的棉領帶，棕白相間的皮鞋，頭戴巴拿馬帽（是鮑比的帽子，我戴著嫌小），加上一撇紅棕色的小鬍子，蓄了有三個禮拜。尤申拓先生在車站等我。他個頭很小，不到五英尺高，穿一件髒兮兮的亞麻西服，黑皮鞋，戴一頂氈帽，一圈帽簷往上翹著。我們握手的時候，我記得他既沒笑，也沒說話。他的表情可謂高深莫測——我用的這個詞直接來自薩克斯·洛莫的傅滿洲系列的法語版。我自己卻是不由自主地把嘴巴咧得老大，想笑小點兒都不行，更別說繃著不笑了。
從溫莎車站到學校，坐公共汽車大約走了幾英里的路。尤申拓先生一路上說了也不知有沒有五個字。儘管如此，我的嘴巴就沒停過，也可能是因為他的沉默我才說個沒完，一隻腳的腳脖子架在另一隻的膝蓋上，手心一冒汗就往襪子上抹。我迫不及待地把之前那些謊言反反覆覆說了好幾遍——包括我跟杜米埃的親戚關係，我的亡妻，我在法國南部的小莊園——而且還好一頓添油加醋。最後，為了讓我自己別再糾結於這些痛苦的回憶（還真開始有那麼點兒痛苦了），我把話題轉移到我父母最要好的老朋友——畢加索身上。我管他叫「可憐的畢加索」。（我之所以選畢加索，是因為我覺得他是美國最出名的法國畫家。我根本就是把加拿大算作了美國的一部分。）我回憶起自己曾多少次對畢加索說：「畢加索先生，您要去哪裡？」而這位大師，每次聽到這個穿透力十足的問題，都會慢慢地、步履沉重地走到他工作室的另一頭，去看他那幅《雜技演員》的小型複製品，曾經的輝煌如今焉在？我刻意渲染自己對這位昔日巨擘的滿腔同情，也是要讓尤申拓先生長點兒見識。我們下車的時候，我跟尤申拓先生說，畢加索的問題在於，他從來不聽別人在說什麼——哪怕是他最親密的朋友。
一九三九年的「古典大師之友」位於凡爾登，蒙特利爾最不起眼的一個地方，在一幢毫無特色的三層小樓的二樓——實際是幢公寓樓。學校樓下是一家矯形器材店。「古典大師之友」包括一個大房間和一個沒有插銷的狹小廁所。不過話說回來，我一進屋還是覺得整個地方看起來相當對胃口。這裡面是有原因的。「教員室」的牆壁上掛了很多鑲框畫——全是水彩畫——作者即尤申拓先生本人。直到現在，我還時不時在夢裡看到一隻白雁飛過淡藍色的天空，大雁的羽毛對映出淡藍的天光，也可能是天之藍的神韻——那是我見過的最大膽、最精湛的畫匠手藝之一。那幅畫就掛在尤申拓太太的桌子後面。就是這幅畫成就了這個房間——還有另外一兩幅跟它質量相當的畫。
我和尤申拓先生走進教員室的時候，尤申拓太太正拿著一把短柄掃帚在掃地，她穿一件漂亮的黑櫻桃色的絲質和服。她頭髮花白，比她丈夫高了有一個頭，五官更像馬來人，而不是日本人。她停下手裡的掃把，迎了上來，尤申拓先生簡單地給我們做了介紹。我覺得她看上去就跟尤申拓先生一樣高深莫測，幾乎還要更勝一籌。接著，尤申拓先生提出帶我去看我的房間，他解釋（用法語）那是他兒子的房間，最近剛騰出來，因為他兒子去了不列顛哥倫比亞省的一個農場幹活。（他在汽車上那樣半天不吭聲，這會兒能聽到他說幾句連貫話，我滿心感激，一副聽得興高采烈的樣子。）他開始為他兒子的房間裡沒有椅子向我道歉——只有放在地板上的墊子——但我立馬要他放一百個心，還說沒有椅子我才求之不得呢。（事實上，我想我的原話是我對椅子深惡痛絕。我太緊張了，如果他當時跟我說他兒子的房間白天黑夜都浸著一英尺深的水，我沒準兒也會高興地「啊」一聲。沒準兒我還會說我有一種特殊的腳病，需要每天在水裡泡上八小時呢。）接著，他帶我爬上一架嘎吱作響的木梯子，來到我的房間。半途中我毫不含糊地告訴他，我是個佛門弟子。後來我發現，他和尤申拓太太都是基督教長老會的信徒。
那天晚上半夜，我醒著躺在床上，尤申拓太太的日本—馬來亞晚飯還盤在我的胸口，一大坨忽上忽下，跟坐電梯似的。這時我聽到也不知是男的還是女的尤申拓，開始在夢裡呻吟起來，就隔著一堵牆。呻吟聲尖而細，時斷時續，聽起來不像是成年人發出的，更像一個發育不太正常的可憐的嬰兒，或者一隻畸形的不知什麼小動物。（這呻吟成了每晚必演的節目。我始終沒能搞清楚是尤申拓夫婦中的哪一位，更別說為什麼了。）躺著聽這聲音變得無法忍受，我爬下床，穿上拖鞋，摸黑走到墊子邊，在其中一個墊子上坐了下來。我盤腿坐了幾個小時，一個勁兒地抽菸，在拖鞋面上掐滅菸頭，再放進我睡衣胸前的口袋裡。（尤申拓夫婦不抽菸，合同裡也沒提到過菸灰缸。）我大概早晨五點左右才睡著。
六點半，尤申拓先生敲我的門，告知六點四十五分吃早飯。隔著門，他問我晚上睡得怎麼樣，我回答：「好！」然後我開始穿衣服——套上我的藍西服，我覺得開學第一天教員穿西服會比較得體，系一條紅色的蘇爾卡領帶，是我媽給我的——也沒洗漱，就衝下樓，進了尤申拓夫婦的廚房。尤申拓太太站在爐前，正在做魚。尤申拓先生穿著bvd內衣和長褲，坐在飯桌前，看一份日本報紙。他衝我點點頭，不置可否的樣子。他們倆看上去都高深莫測到了極點。很快，一盤不知什麼魚被端到我的面前，盤子邊上依稀可見一絲凝結住的番茄醬。尤申拓太太用英語問我——她的口音出人意料的悅耳——我是不是更想要個雞蛋，但是我說：「別，別，夫人——謝謝！」我說我從來不吃雞蛋。尤申拓先生把報紙靠在我的水杯上，我們三個在一片寂靜中吃著早飯——應該說，他們在一片寂靜中吃著早飯，我則是在一片寂靜中做著機械的吞嚥活動。
早飯後，尤申拓先生就在廚房裡套上一件沒有領子的襯衫，尤申拓太太解下圍裙，然後我們三個多少有些尷尬地排著隊下了樓梯，走進教員室。尤申拓先生寬大的寫字檯上亂七八糟地摞著一打多的馬尼拉紙信封，很大，鼓鼓囊囊的，全都沒開啟。在我眼裡，它們看上去就像一群頭髮梳得油亮齊整的新生。尤申拓先生領我到我的桌子前，在房間的另一頭，孤零零的一角，讓我坐下。隨後，他開啟幾隻信封，尤申拓太太站在他邊上。他和尤申拓太太倆人似乎很有條理地在給這些信分類，不時互相商量幾句，是用日語。而我則坐在房間的另一頭，藍西裝加紅領帶，努力讓自己看上去既機靈又耐心，而且，多少還得顯得是這個組織不可或缺的一員。我從裡面夾克的口袋裡掏出一把繪圖鉛筆，是我從紐約帶來的，然後把它們一支支放在桌上，弄出很大的聲響。尤申拓先生有一次不知為什麼朝我看了一眼，我趕緊衝他綻放一個燦爛的笑容。然後，他們倆突然在各自的桌子前坐了下來，開始工作，既沒對我說一句話，也沒朝我看一眼。那時大概是七點半。
九點左右的時候，尤申拓先生拿下眼鏡，起身輕輕地走到我桌子邊上，手裡拿著一摞紙。我大約有一個半小時什麼也沒幹，專注於努力讓自己的肚子別叫得太響。見他走近，我立即站了起來，稍稍弓著腰，怕自己高太多，顯得不尊重。他把手裡的一摞紙遞給我，問我是否可以把他寫的法語評語翻譯成英語。我說：「是，先生！」他微微一鞠躬，又輕輕地走回到自己的桌子邊。我把我的一把繪圖鉛筆推到桌子邊上，拿出水筆，開始埋頭——幾近心碎地——工作。
像許多真正優秀的藝術家一樣，尤申拓先生教繪畫一點兒也不比一個一般的藝術家好到哪裡去，只要那個一般的藝術家有點兒教書的天分就行。他實事求是的修改——就是在學生的畫作上蒙一張透明紙，然後在透明紙上修改學生的畫——加上他在畫作背後寫的文字評論——他確實可以教一個多少有點兒繪畫天分的學生怎麼畫一頭一眼就能認出來的豬，關在一個一眼就能認出來的豬圈裡，或者甚至是一頭生動別緻的豬，關在一個生動別緻的豬圈裡。但是，他再也別想教任何人怎麼畫一頭美麗的豬，關在一個美麗的豬圈裡（而他那些程度稍好些的學生開啟回信時，最渴望領受的賜教無非就是這個小小的技巧）。不過我得補充一句，他並非有意或者無意地吝嗇於分享他的才能，或者故意處處留一手，而是他壓根兒就不會教人畫畫。對我來說，這個無情的事實本身一點兒也不出人意料，所以並不至於讓我亂了方寸，但確實起到某種疊加效果（考慮到我坐在什麼地方），越接近午飯時間，我就越發加倍小心，不然手掌根的汗水真會把我做的翻譯都給化了。偏偏尤申拓先生的字跡幾乎難以辨認，就好像這一切還不夠糟糕透頂似的。總之，午飯時間一到，我拒絕了尤申拓夫婦一起用餐的邀請。我說我得去趟郵局。然後我幾乎是奔下樓梯，一頭衝到大街上，快步疾走，完全不顧方向，穿過一條條陌生而破敗的街道，彷彿是走在一個迷宮裡。路過一家午餐酒吧，我徑直走進去，一口氣吞下四根科尼紅腸熱狗、三杯渾濁的咖啡。
回「古典大師之友」的路上，我心裡犯起嘀咕，一開始只不過是有點兒灰心喪氣，這種感覺不陌生，憑經驗我多多少少也知道怎麼應付，但是隨後我想到尤申拓先生整個早上就讓我做翻譯，這其中是不是有點兒針對我的意思。難道這個老傅滿洲打一開始就看穿了我那些障眼法和小動作，就知道我是個嘴上長毛的十九歲的臭小子？一想到有這種可能性，我簡直就受不了。而且我心裡也慢慢地有些憤憤不平。我這樣一個人——獲過三次一等獎，又是畢加索的密友（我當時還真開始覺得自己就是畢加索的密友了）——竟然被當作翻譯來用。就算我有罪，也罪不至此。就說我的鬍子吧，再稀稀拉拉，那也確實是我自己的鬍子，又不是用膠水粘上去的。我一面匆匆往學校趕，一面摩挲我的鬍子，多少感到些安慰。但是我想得越多，就走得越快，最後簡直是一路小跑，就好像隨時有可能會有石頭從四面八方朝我扔過來。
雖然我吃中飯不過花了四十分鐘的時間，但是我回去的時候，尤申拓夫妻倆都已經坐在桌子前開始工作了。他們既沒有抬頭，也沒有任何聽到我進屋的表示。我大汗淋漓，氣喘吁吁，走到自己的桌子前，坐了下來。我直挺挺、一動不動地坐了十五到二十分鐘，腦子裡閃過各種關於畢加索的最新的逸聞趣事，以防尤申拓先生突然站起來，然後走過來揭穿我。接著，他真的突然站起來，走了過來。我也站了起來——有必要的話，我會當頭給他來一段兒最新的畢加索趣聞，但要命的是，他走到跟前的時候，我才意識到我還沒想好情節。於是我靈機一動，開始盛讚尤申拓太太身後掛著的那幅飛雁圖。我長篇大論地誇了半天。我說我在巴黎認識一個人——是個很有錢的癱子，我這麼說的——這幅畫要他出多少錢他都會願意。然而幸運的是，尤申拓先生說這幅畫的主人是他的一個表親，那人眼下正在日本探親。接著，我還沒來得及表達我的遺憾，他就問我——稱我為杜米埃—史密斯先生——是否願意批改幾幅畫作。他走回自己的桌子跟前，抱起三個巨大的、鼓鼓囊囊的信封，過來放在我的桌子上。我愣愣地站在原地，一面不停地點頭，一隻手摸索夾克，找我已經放回去的畫圖鉛筆。尤申拓先生向我解釋了學校的授課方法（或者不如說是沒有方法的方法）。他走回到自己的桌子邊，我又花了幾分鐘才回過神來。
派給我的三個學生都是說英語的。第一個是位二十三歲的多倫多家庭主婦，自稱筆名為班比·克萊莫爾，她讓學校給她寄信的時候也用這個名字。所有「古典大師之友」的新生都要填寫問卷表，並附上個人照片。克萊莫爾小姐寄的照片是用有光紙列印的，8英寸×10英寸，照片上的她戴著一根腳鏈，穿一件無帶泳衣，頭上扣一頂白色的帆布水手帽。在她的問卷表上，她說自己最喜歡的畫家是倫布朗和迪斯尼。她說真希望有一天自己能夠趕上這兩位畫家的水平。她的習作跟照片別在一起，更像是照片的附屬品。每一張作品都很抓人，其中有一張尤其讓人過目難忘。這張過目難忘的是用鮮豔的水彩畫的，標題是「寬恕他們的逾越吧」。畫面上一個看起來怪模怪樣的水塘，三個男孩正在釣魚，旁邊一塊告示牌上寫著：「嚴禁釣魚！」其中一個男孩的夾克搭在告示牌上。畫面前方的一個男孩個子最高，看起來一隻腳有佝僂病，另一隻腳則像有象皮病——之所以會是這個效果，很明顯是因為克萊莫爾小姐刻意想把男孩的站姿表現為兩隻腳微微叉開著。
我的第二個學生是個五十六歲的「協會攝影師」，來自安大略省溫莎市，名叫霍華德·裡奇菲爾德。他說他老婆這麼多年一直緊趕著他向繪畫這一行發展。他最喜歡的畫家是倫布朗、薩金特和「提坦」，但他又頗為深思熟慮地補充了一句，他本人無意按那些畫家的風格來創作。他說他對繪畫的興趣主要是在於其諷刺的一面，而非附庸風雅的一面。作為對這一信條的說明，他交了不少原創的素描和油畫。他有一幅畫作——我覺得算是他的代表作吧——這麼多年了，仍然讓我印象深刻，就好比，這麼說吧，類似《甜蜜的蘇》或者《叫你一聲心肝》之類的流行歌曲的歌詞。這幅畫要諷刺的是一個廣為人知的日常悲劇：一位貞潔的年輕女子，金髮披肩，雙乳高聳，正遭受她的牧師的凌辱，且就在教堂裡，在聖壇的陰影之下。兩個人物衣衫不整的模樣可謂栩栩如生。事實上，這幅畫裡的諷刺意味倒沒怎麼震撼到我，真正讓我驚歎的是作者的畫技。要不是我知道我這兩個學生的住處隔了好幾百英里，我很可能會發誓裡奇菲爾德的畫是從班比·克萊莫爾那裡獲得了某些純技術上的支援。
我時年十九歲，除非是在非常罕見的情況下，一旦遇到什麼危機，我體內的幽默感會比其他任何功能都更早地遭受區域性或整體癱瘓。裡奇菲爾德和克萊莫爾小姐令我百感交集，唯獨沒能讓我感到有意思。我在批改他們作品的過程中，有那麼三四次，真想站起來，然後向尤申拓先生髮出正式的抗議，但是我不知道自己的抗議該採用什麼樣的形式。我想我是害怕自己有可能走到他的桌子邊，結果只是尖著嗓子報告：「我母親死了，我不得不跟她的好好丈夫一起住，紐約又沒有一個會說法語的人，而且你兒子的房間裡連把椅子都沒有。你怎麼能指望我教這兩個瘋子畫畫呢？」最後，由於常年以來訓練自己要坐著承受絕望，我沒有起身，還挺容易做到的。我開啟了第三個學生的信封。
我的第三個學生是聖約瑟夫姐妹修道院的一名修女，名叫艾爾瑪嬤嬤。她在多倫多郊外的一所修道院附屬小學裡教「烹飪和美術」。至於她信封裡的內容，我還是完全不知道該從何說起。我不如先提一句，艾爾瑪嬤嬤沒有附她自己的照片，而是夾了一張她的修道院的全景快照，也沒有一句解釋的話。我還記得問卷表的學生年齡一欄她也是空著沒填。除此之外，她的問卷填得，這麼說吧，這個世上就沒有哪份問卷配得上她那樣的填寫。她在密歇根州的底特律市出生長大，她的父親是「福特汽車檢驗員」。她的教育程度是高中一年級。她沒有正式學習過繪畫。她說她教美術的唯一原因是某某嬤嬤過世了，然後齊默爾曼神父（這個名字給我感覺特別扎眼，因為那個拔了我八顆牙的牙醫也姓齊默爾曼）——齊默爾曼神父就選了她來頂缺。她說：「我的烹飪班上有三十四個小朋友，我的美術班上有十八個小朋友。」她的興趣是熱愛她的主耶穌以及主耶穌的聖言，另外「收集落葉，只是當它們躺在地上的時候」。她最喜歡的畫家是道葛拉斯·邦亭。（我不妨說一句，有很多年時間我一直在到處搜尋這個畫家，但始終沒有結果）。她說她的那些小朋友總是喜歡「畫正在跑動中的人物，那是我最不會畫的」。她說她會努力學習畫得更好，並希望我們別對她失去耐心。
信封裡一共只有六幅她的習作。（她所有的作品都沒有簽名——倒不是什麼大不了的事，但在當時我的學生裡屬於少數派，很讓人耳目一新。班比·克萊莫爾和裡奇菲爾德的畫每一張都簽了名，或者是籤他們名字的字母縮寫——後者往往更讓人心煩。）時隔十三年，這六幅艾爾瑪嬤嬤的習作我不僅全都記得清清楚楚，而且其中四幅我有時候覺得記得未免有點兒太清楚了，以至於會影響自己內心的平靜。她最好的一幅是水彩畫，畫在褐紙上。（褐紙，尤其是包裝紙，用來畫畫是很好很舒服的。許多有經驗的畫家都用過褐紙，只要不是準備畫大手筆的鉅著。）這幅畫，儘管尺寸很小（大約10英寸×12英寸），但極其細緻入微，畫面描述基督正被抬往他的墓穴，位於亞利馬太的約瑟的花園裡。右前方兩個男子吃力地抬著耶穌的屍體，看樣子像是約瑟的僕人。（亞利馬太的）約瑟本人就跟在他們身後——在當時的情景下，身板也許挺得有點兒太直了。約瑟的後面是加利利的女人們，和他隔著相當一段距離以示尊重，她們混在參差不齊、擠擠攘攘的人群中，有哭喪的，有看熱鬧的；有小孩兒，還有不下三條活蹦亂跳、毫無虔敬之意的野狗。對我來說，這幅畫的主角是左前方的一個女人，正對著觀畫的人。她高舉右手，拼命在向誰招手——也許是她的孩子，也許是丈夫，也許就是觀畫的人——示意快扔掉手頭的活兒，趕緊過來。人群的前頭有兩個女人，頭頂著光環。我手邊沒有《聖經》，所以只能大概猜想她們的身份。但是我立即認出了抹大拉的馬利亞。總之，我能肯定我認出了她。她位於畫面正中，顯然刻意與人群保持距離，手臂垂在身子兩邊。她並沒有把悲傷寫在臉上，這麼說吧——雖然她與新亡者有著非同尋常的親密關係，但她周身沒有流露絲毫的痕跡。她的臉，跟畫面中所有的臉一樣，用的是便宜的、現成的肉色顏料。艾爾瑪嬤嬤本人明顯對這個顏色不滿意到了極點，也盡了最大的努力在無人指導的情況下試圖讓人物臉色更柔和一些。除此之外，這幅畫沒有什麼別的大毛病。也就是說，沒什麼值得一提的毛病，除非要吹毛求疵。從任何一方面來看，這都是一幅藝術家的作品，飽含極高的、井井有條的天賦，以及天知道多少小時的艱苦創作。
我最初的反應之一自然又是夾著艾爾瑪嬤嬤的信封衝過去找尤申拓先生。不過我還是再次端坐著沒動。艾爾瑪嬤嬤有可能被奪走，我可不想冒這個險。最後，我只是小心翼翼地整理好她的信封，放在桌子的一角，興奮地計劃著當天晚上用自己的時間好好修改她的畫。接著，我把那天下午的時間都用在修改r.霍華德·裡奇菲爾德的（無性器官）男女裸體，作者畫得既彬彬有禮又下流無恥，而我則改得很耐心，我沒想到自己會有這樣的耐心，甚至幾乎是懷著善意。
到晚飯時間，我解開襯衫的三顆紐扣，把艾爾瑪嬤嬤的信封藏進去，這樣無論是小偷還是尤申拓夫婦都不可能掏了走，到底安全第一。
「古典大師之友」的晚飯程式無須費舌，雷打不動。五點三十分整，尤申拓太太從桌子邊站起身，上樓準備晚飯，六點整，我和尤申拓先生——還是一前一後——上樓。絕不會節外生枝做點別的什麼，無論多麼重要還是出於衛生考慮。不過，那天傍晚，我的胸口被艾爾瑪嬤嬤的信封溫暖著，我感覺前所未有的輕鬆。事實上，整個晚飯期間，我出奇的活潑友愛。我即興來了一段格外精彩的畢加索逸事，本來應該留著下雨天再說的。尤申拓先生幾乎沒有放下過手裡的日語報紙，但是尤申拓太太看起來有點兒反應，至少不能說毫無反應。反正我講完後，她跟我說話了，那是她自打那天早上問了我要不要來個雞蛋之後第一次跟我說話。她問我是不是真的不想在房間裡加把椅子。我趕緊說：「別，別——謝謝，夫人。」我說地板上的墊子靠牆放著，那樣正好讓我有機會練習挺直背部。我站起來讓她看看我的背有多彎。
晚飯後，我禮貌地告辭，尤申拓夫婦正在討論什麼話題，用的是日語，也許話題比較敏感。尤申拓先生看著我，就好像他有點兒奇怪我怎麼會出現在他的廚房裡，然後他點了點頭，我便迅速下樓進了自己的房間。我開啟頂燈，關上門，從口袋裡拿出繪圖鉛筆，然後脫掉夾克，解開襯衫紐扣，在一個墊子上坐下來，手裡拿著艾爾瑪嬤嬤的信封。我把要用的東西一字攤開，便開始著手滿足艾爾瑪嬤嬤在藝術上的迫切需求，就這樣一直忙到凌晨四點多。
我做的第一件事是畫了十一二張鉛筆素描。我沒有到樓下教員室去拿畫圖紙，而是畫在我自己的筆記本上，正反兩面。畫完之後，我寫了一封長信，幾乎是沒完沒了的一封信。
我一輩子愛積攢，就跟一隻特別神經質的喜鵲似的，這封於一九三九年六月某晚寫給艾爾瑪嬤嬤的信的最後第二份草稿還保留著。我可以在這裡一字不落地抄錄下來，但是沒有這個必要。信的主體部分（我是說主體）是向她指出她作品中的小問題，問題出在哪裡，以及為什麼會有這樣的問題，尤其是色彩方面。我列舉了她不能缺少的一些畫家的必備工具，也附上了大概的價格。我問她誰是道葛拉斯·邦亭。我問她在哪裡可以看到邦亭的作品。我問她（我也知道問得離譜）有沒有看過安託內羅·達·梅西納作品的複製品。我懇請她告訴我她多大了，並且花了大量筆墨向她保證我決不會向第二個人透露這一資訊。我說問她年齡的唯一原因是這將有助於我更有效地指導她。緊接著的下面一句，我就問她修道院是否允許她會客。
我想，最後那幾行字（一立方英尺的篇章）應該抄在這裡——句法、標點，一股腦兒地抄下來。