在講美洲文學史之前，我先談談一段隱喻的歷史；說得更確切一些，是舉幾個隱喻的例子。我不知道隱喻是誰發明的；認為隱喻可以發明也許是個錯誤。在兩個形象之間建立密切聯絡的真正隱喻古已有之；我們還能發明的是假的，根本不值得發明。我說的隱喻是把夢比作戲臺上的演出。十七世紀時，克維多在《死之夢》的開場白裡已經提出；路易斯·德·貢戈拉·伊·阿爾戈特在《變化的想象》那首十四行詩裡也提過，他是這麼寫的：
夢是戲劇的演出人，
在他架設於風的舞臺上，
他往往穿著美麗的黑影。
十八世紀時，艾迪生說得更明確：「在夢中，靈魂是劇場、演員和觀眾。」更早以前，波斯人歐瑪爾·海亞姆寫道，世界歷史是泛神論者信奉的諸神為了排遣永恆的時光而編排、演出和觀看的戲；很久以後，瑞士人榮格在他美妙而精到的著作中把文學創作和夢中遐想、把文學和夢等同起來。
如果文學是個夢，一個經過引導和斟酌但本質不變的夢，那麼貢戈拉的詩句就恰如其分地可以充當這一講美洲文學史的提要，我們拿夢想家霍桑的探討作為開端。另有一些小有名氣的美國作家——詹姆斯·費尼莫爾·庫珀，像是愛德華多·古鐵雷斯，但相去甚遠；華盛頓·歐文，有趣的西班牙式文藝作品的策劃者——不過我們可以無傷大雅地略而不談。
霍桑於一八○四年出生在港口城市塞勒姆。在當時的美國，塞勒姆有兩個異乎尋常的特點：雖然貧困，它是個非常古老的城市，又是個沒落的城市。在那個有《聖經》正統名字的古老沒落的城市裡，霍桑一直住到一八三六年；那些不如意的居民、逆境、疾病、偏執在霍桑心中引起對這座城市的辛酸的愛；說他基本上從來沒有離開過塞勒姆並非胡扯。五十年後，即使身在倫敦或羅馬，他的心還在塞勒姆那座有清教徒風氣的小城；比如說，到了十九世紀中葉他還反對雕塑家們在那裡豎立裸體塑像……
他的父親，納撒尼爾·霍桑船長，於一八○八年因黃熱病死於東印度群島蘇利南；他的一個祖輩，約翰·霍桑，是一六九二年審理驅巫案的法官，結果十九名婦女，包括一個名叫蒂圖巴的女奴，被判處絞刑。在那次異常的審理中（現代的狂熱採取了別的形式），霍桑法官的作為是嚴厲的，並且無疑也是認真的。「他在犧牲女巫的那件事上表現得如此突出，」我們的納撒尼爾寫道，「以致人們很自然地會想到那些不幸的婦女的血在他身上留下一個汙點。那個汙點太深了，他在憲章街公墓裡的老骨頭如果沒有變成灰的話，一定還沒有泯滅。」在這段形象生動的話之後，霍桑又說：「我不知道我的先輩們有沒有後悔，有沒有祈求上帝慈悲；我現在替他們這麼做，如果有任何詛咒落到我的家族，我請求從今天開始不要得到寬恕。」霍桑船長死後，他的遺孀，納撒尼爾的母親，在自己二樓的臥室裡閉門不出。兩姊妹，路易莎和伊麗莎白的臥室也在二樓；最後一個房間是納撒尼爾的。這幾個人不在一起吃飯，相互之間幾乎不說話；他們的飯被擱在托盤上，放在走廊裡。納撒尼爾整天在屋裡寫鬼怪故事，傍晚時分才出來散散步。這種蟄居的生活方式持續了十二年之久。一八三七年，他寫信給朗費羅說：「我足不出戶，主觀上一點不想這麼做，也從未料到自己身上會出現這種情況。我成了囚徒，自己關在牢房裡，現在找不到鑰匙了，儘管門開著，我幾乎怕出去。」霍桑身材瘦長，眉清目秀，皮膚黝黑。他像水手似的走路搖擺。當時沒有兒童讀物（毫無疑問，對小孩倒是一件好事）；霍桑六歲時就看了《天路歷程》；他自己花錢買的第一本書是《仙后》；兩本都是寓言作品。傳記作家雖然沒有提，他也讀過《聖經》；也許就是霍桑家的第一代，威爾頓的威廉·霍桑在一六三○年同劍一起從英國帶來的那本。我剛才說了寓言作品；以霍桑的著作來說，這個詞很重要，但也許是輕率冒失的。眾所周知，埃德加·愛倫·坡曾指責霍桑使用寓言手法，認為那種手法和體裁站不住腳。我們有兩件事要做：一是調查寓言手法是不是真的一無可取；二是調查霍桑有沒有采用這種體裁。據我所知，對寓言抨擊最激烈的是克羅齊，維護最堅決的是切斯特頓。克羅齊批評寓言，說它是令人厭煩的同義疊用，是無用的重複遊戲，比如說，它先向我們展示但丁由維吉爾和貝雅特麗齊引導，然後向我們解釋，但丁是靈魂，維吉爾是哲學、理性，或者自然的光明，貝雅特麗齊則是神學或天恩。按照克羅齊的論點（例子並非他的原文），但丁先是這麼想的：「理性和信仰能拯救靈魂」或者「哲學和神學能引導我們到天國」，然後，每當他想到理性或哲學時，他就搬出維吉爾，每當想到神學或信仰時，就搬出貝雅特麗齊，結果成了面具之類的東西。按照那種輕蔑的解釋，寓言將成為猜測，比一般的猜測更空泛、緩慢、彆扭得多。它將是一種粗俗幼稚的體裁，背離美學原則。克羅齊是一九○七年作出這一批評的；他並不知道切斯特頓早在一九○四年已經對這個觀點加以駁斥。文學是何等廣泛而互不通氣！切斯特頓的有關論點包含在一篇評論畫家瓦茨的專題文章裡。瓦茨是十九世紀末英國卓越的畫家，像霍桑一樣，也被批評有寓言傾向。切斯特頓承認瓦茨畫過寓言畫，但否認這種體裁有什麼不妥。他認為現實生活是豐富多彩的，人類的藝術語言無法窮盡那個令人眼花繚亂的源泉。他寫道：「人們知道在頭腦中有遠比秋天的樹林更令人目不暇接、數不勝數、不可名狀的色彩。但他們相信，這些色彩及其一切搭配和變化，都能用高低不同的聲音的隨意性機制確切地表達出來。他們相信，從一個證券經紀人的內心，確實可以發出代表一切記憶的秘密和一切慾望的痛苦的聲音……」切斯特頓接著推斷說，難以捉摸的現實可以有與之對應的不同語言；其中包括寓意和寓言。
換一句話說，貝雅特麗齊並不是信仰的象徵，並不是信仰一詞的不自然而隨心所欲的同義詞；事實是，世界上有一件事物——一種特殊的感覺、一個隱秘的過程、一系列類同的狀況——可以通過兩個象徵來表述：一是相當貧乏的信仰一詞的語音；二是貝雅特麗齊，為了拯救但丁，從天國降趾來到地獄的光榮的貝雅特麗齊。我不知道切斯特頓的論點是否無懈可擊；但我認為如果寓言不能輕易地簡化為提綱，簡化為冷漠地擺弄抽象概念，就會好得多。有些作家運用形象思維（比如說，莎士比亞、多恩、雨果），有些作家運用抽象思維（邦達、伯特蘭·羅素）；照說兩者各有所長，但是當一個抽象思維的人，一個推理者，也想運用想象，或者以想象者的面貌出現時，克羅齊譴責的情況就會出現。我們注意到邏輯思維過程被作者加以喬裝打扮，如華茲華斯所說，「是對讀者理解力的侮辱」。作為這一瑕疵的明顯例子，我們不妨舉出何塞·奧爾特加–加塞特，他睿智的思想受到艱難的、不得要領的隱喻的阻塞；霍桑也常有這種情況。再說，兩個作家迥然不同。奧爾特加好歹能推理，但不能想象；霍桑是具有無盡的奇特想象力的人，但可以說不適于思考。我不是說他遲鈍，而是說他像多數婦女一樣用形象和直覺來思考，而不用辯證的方式。一個美學的錯誤損害了他：他要使他想象的每一件事都成為寓言，這種清教徒式的願望促使他給想象加上道德說教，有時甚至加以歪曲和篡改。他記載寫作心得的筆記本儲存完好，一八三六年的一本中寫道：「有個人從十五歲到三十五歲讓一條蛇待在他的肚子裡，由他飼養，蛇使他遭到可怕的折磨。」這已經夠了，但霍桑認為還必須補充：「有可能是妒忌或者別的卑劣感情的象徵。」另一個例子是在一八三八年的筆記本里：「讓奇怪、神秘、難以忍受的事發生吧，讓它們毀掉一個人的幸福。那人怪罪於隱秘的仇人，但終於發現自己是罪魁禍首，是一切不幸的原因。道德、幸福掌握在我們自己手中。」同一年的筆記裡還有一個例子：「一個人清醒時對另一個人印象很好，對他完全放心，但卻夢見那個朋友像死敵一般對待他，使他不安。最後，他發現夢中所見才是那人的真實面目。夢是有道理的。對真實的本能直覺也許可以說明問題。」然而，不尋找解釋、不作道德說教、除了隱秘的恐怖之外沒有其他背景的純幻想，效果會好一些。一八三八年的一個例子：「設想人群中有一個人，性命和前途完全由另一個人支配，彷彿兩人是在沙漠裡。」下面的例子和前一個大同小異，是霍桑五年之後記下的：「一個意志堅強的人命令另一個在道義上有責任聽從他的人做一件事。下命令的人先死了，另一個人至死一直在做那件事。」（我不明白霍桑怎麼會寫出這個提要；我不知道那件事是不是微不足道，稍稍有點可怕或怪異，或者有點侮辱性質。）下面這個例子的主題也是奴役，屈從於別人的意志：「一個富人立下遺囑，把他的房子贈送給一對貧窮的夫婦。這對夫婦搬了進去，發現房子裡有一個陰森的僕人，而遺囑規定不準將他解僱。僕人使他們的日子過不下去；最後才知道僕人就是把房子送給他們的那人。」我再舉兩個相當怪誕的例子，主題（皮蘭德婁和安德烈·紀德也使用過）是美學原則和日常生活、現實和藝術的巧合或展示。第一例是：「兩人在街上等待事件發生和當事人出現。事情已經發生，他們就是當事人。」另一例比較複雜：「一個人寫短篇小說，發現情節的展開違反了他的原意；主人公沒有按照他的意圖行事，他始料不及的事出現了，他企圖避免的災難性結局逐漸接近。那篇小說預先展示了他的遭遇，他就是主人公之一。」這些手法，幻想世界和真實世界（我們閱讀時把它當作真實的世界）的短暫匯合，是現代的，或者在我們看來是現代的。它的古老的起源也許在《伊利亞特》裡特洛伊的海倫編織壁毯的情節，海倫編織的畫面正是特洛伊戰爭的戰役和災難。這一情節一定給了維吉爾深刻印象，因為他在《埃涅阿斯紀》裡描述特洛伊戰爭的參加者埃涅阿斯來到迦太基港，看到一座寺廟的大理石浮雕記載了那次戰爭的場景，在眾多戰士的形象中也有他自己。霍桑喜歡這些幻想與真實的接觸，它們是藝術的反映和複製；在我列舉的提要裡還可以注意到他的泛神論思想，即一個人也是別的人，是所有的人。
在那些提要中可以看到比複製和泛神論更重要的東西，我要說的是對於一個想成為小說家的人是更為重要的東西。我們注意到霍桑的創作衝動，霍桑的出發點，一般是情節。是情節，而不是人物。霍桑首先想到，也許是不自覺地想到情節，然後尋找表現情節的人物。我不是小說家，但我覺得沒有一個小說家會這麼做。「我認為肖姆伯格是真實可信的」，約瑟夫·康拉德在談他的小說《勝利》中最難忘的人物之一時寫道，每一個小說家談到他每一個人物時都可以問心無愧地這麼說。《堂吉訶德》裡冒險的構思並不巧妙，那些對照式的冗長的對話——我想作者大概稱之為推論——犯了不可信的毛病，但無可置疑的是，塞萬提斯很熟悉堂吉訶德，並且對這個人物信以為真。我們對小說家信以為真的事物的信念可以克服一切疏忽和欠缺。如果說作者設想的情節不是為了糊弄我們的善意，而是為了勾勒他筆下的人物，那麼不可信的或者笨拙的情節又有何妨？如果我們相信哈姆雷特王子確有其人，那麼假設的丹麥朝廷的幼稚醜聞和混亂罪惡又有什麼關係？相反的是，霍桑首先設想好一個或者一系列情節，然後塑造他創作計劃所要求的人物。那種方法有可能產生優秀的短篇小說，因為短篇小說短小精悍，情節比人物更易突顯；但產生不了優秀的長篇小說，因為長篇小說的一般形式（如果有的話）只在最後才能看出來，一個塑造得不好的人物會牽連周圍的人物，使他們都顯得不真實。根據以上理由可以事先推斷說霍桑的短篇小說勝過他的長篇。我是這麼看的。有二十四章的《紅字》不乏文筆優美流暢的段落，但是沒有一處能比《故事新編》裡韋克菲爾德的故事更使我激動。霍桑從報上看到，或者出於文學創作的原因推說從報上看到一個英國人的新聞，那人毫無理由地離開了妻子，在他家附近找個地方住下，隱姓埋名二十載，沒有人發現。在那些漫長的歲月裡，他每天經過自己家門口，從拐角處張望，多次看到他妻子。當人們認為他已經死去，當他妻子認為已守寡多年時，某一天那人開啟房門，走了進去。他若無其事，彷彿只離家幾小時似的。（他至死一直是個模範丈夫。）霍桑不安地看了這條奇特的訊息，琢磨著想弄明白。他冥思苦想；《韋克菲爾德》那個短篇就是揣測那個自我放逐的人的心理而寫的故事。謎的解釋千千萬萬，我們且看霍桑是怎麼想的。
在霍桑的想象中，韋克菲爾德是個平靜、略有自負、自私、喜歡不近情理的神秘、喜歡保守無關緊要的秘密的人；他是個不熱心的人，富有想象力，能長時間地胡思亂想，但到頭來一事無成；他是個忠實的丈夫，生性懶惰。十月份的一個傍晚，韋克菲爾德告別了妻子。他對妻子說——別忘了當時是十九世紀初期——他要搭驛車去外地，最遲幾天後就回來。妻子知道他喜歡搞些無傷大雅的神秘事情，也不問他出門去幹什麼。韋克菲爾德穿著靴子、大氅，戴著禮帽；他還帶了雨傘和衣箱。韋克菲爾德——我覺得這一點特別可取——當時還不知道不可避免地會發生的事情。他出了門，相當堅決地打算在外面待它一星期，讓他的妻子不安或驚慌。他走了，關上大門，然後又開啟一條縫，笑了一下。幾年後，妻子還記得那最後的一笑。她想象丈夫躺在棺材裡，臉上還帶著那凝固的笑容，或者在天國的榮光中，狡黠而平靜地微笑著。大家都以為他肯定死了，而她記起那個微笑，心想自己也許還不是寡婦。韋克菲爾德繞了幾個圈子，到了他事先安排好的住處。他舒舒服服地坐在壁爐旁邊笑了；他離家不遠，已經到了旅程的終點。他有點疑懼，又為自己慶幸，到了這裡彷彿難以置信，但又怕有人注意到他，告發他。他上床時幾乎有點後悔；他在那張空蕩蕩的大床上，攤開兩臂，一再大聲說：「我就一個人睡今天一晚。」第二天，他比往常醒得早，迷惘地問自己該做什麼。他知道他有個目的，但一時難以確定。他最後明白，他的目的是要了解一星期的寡婦生活對端莊的韋克菲爾德太太會產生什麼影響。好奇心驅使他上了街。他喃喃說：「我要遠遠地偷看我的家。」他心不在焉地走著，突然發現習慣狡猾地把他帶到了自己家門口，他幾乎邁腿跨進門。他吃驚地退了回來。有沒有被人發現？有沒有被人跟蹤？他在拐角處回過頭，望著自己的家；房子似乎不一樣了，因為他已經成了另一個人，儘管他自己不知道，一夜之間他已經有了改變。他靈魂裡起了變化，害他流放二十年。長期的冒險就從那裡真正開始。韋克菲爾德搞了一個紅色的假髮套。他改變了生活習慣；過了一段時間，他建立了新的生活方式。使他惱火的是，他覺得自己的離家出走並未嚴重地打亂韋克菲爾德太太的生活。他決定等到能嚇她一大跳的時候才回去。一天，藥劑師進了他家，另一天，醫生也去了。韋克菲爾德很著急，但又怕自己突然露面會加重妻子的病情。他鬼迷心竅，讓時間流逝；以前他想「過幾天我一定回去」，現在他想的是「過幾星期我一定回去」。一晃就是十年。很久以來，他並不再認為自己的行為反常。他懷著心中所有的不溫不火的感情繼續愛他的妻子，而她正逐漸把他忘記。一個星期天的早晨，在倫敦的人群中，兩人在街上交臂而過。韋克菲爾德瘦了；他走道溜邊，彷彿在躲藏，在逃避；低額頭似乎已佈滿皺紋；由於他乾的不尋常的事，他原先很平常的面容也顯得不尋常起來：他小眼睛裡的目光游移不定。那女人胖了；手裡拿著一本彌撒書，整個人像是寧靜認命的守寡的象徵；她已經習慣於悲哀，也許再也不會換成幸福的模樣。兩人面對面，瞅著對方的眼睛。人群把他們擠散，見不到了。韋克菲爾德逃回自己的住處，關上門，加了兩道鎖，撲到床上抽噎起來。一瞬間，他看到自己古怪悽慘的生活。「韋克菲爾德，韋克菲爾德！你瘋了！」他自言自語說。也許正是這樣。他在倫敦的中心，卻和世界失去了聯絡。他沒有死，卻放棄了在活人中間的地位和權利。心理上，他繼續和他妻子一起住在家裡。他不知道，或者幾乎從不知道，他是另一個人。他又說，「我很快就回家」，不想想二十年來一直重複同一句話。二十年的孤獨生活在記憶中像是一段插曲，一段簡單的插話。一個下午，一個同平時沒有區別的下午，和千百個以前的下午一模一樣的下午，韋克菲爾德望著他的家。他透過玻璃窗看到底層已經生了火爐；火焰在模製石膏的天花板上映出韋克菲爾德太太的奇形怪狀的影子。下雨了，韋克菲爾德感到一陣寒戰。這裡就是他的家，他的火爐，他卻在外面淋透了，似乎太荒唐了。他沉重地踏上階梯，開啟門。他臉上泛起我們見過的神秘狡黠的微笑。韋克菲爾德終於回來了。霍桑沒有告訴我們那以後的情況，但讓我們猜到，在某種意義上說，他已經死去。我引用最後幾句原話：「在我們的神秘世界的明顯的混亂中，每個人都分毫不差地順應一種制度——各種制度又互相順應，萬川歸海——如果一個人稍有偏離，就會冒喪失地位的可怕風險。他會像韋克菲爾德一樣，冒自絕於世界的風險。」
這個簡短而不祥的寓言寫於一八三五年，在這裡我們已經進入赫爾曼·梅爾維爾和卡夫卡的世界，神秘的懲罰和無法解釋的罪過的世界。人們會說這沒有什麼獨特，因為卡夫卡的世界是猶太教，霍桑的世界是《舊約全書》中的報復和懲罰。這個評論是公正的，但未超出倫理學的範疇，韋克菲爾德的可怕的故事和卡夫卡的許多故事之間非但有共同的倫理學，而且還有共同的修辭學。比如說，主人公濃厚的平庸氣息和他深刻的墮落形成對照，他被交給復仇女神擺佈，更加無依無靠。模糊的背景襯托出可怖的夢魘。霍桑在別的故事裡採用浪漫的背景；在這篇故事裡卻只限於資產階級的倫敦，只把倫敦的人群用來隱藏主人公。
我沒有褒貶霍桑的意思，但我想在這裡插一個評論。在寫於十九世紀初期的霍桑的短篇小說裡發現寫於二十世紀初期的卡夫卡的短篇小說裡的同樣特色，這一奇怪的情況不應該使我們忘記卡夫卡的特色是由卡夫卡創造決定的。《韋克菲爾德》預先展示了弗蘭茨·卡夫卡，但卡夫卡修正提煉了對《韋克菲爾德》的欣賞。欠債是相互的；一個偉大的作家創造了他的先驅。他創造了先驅，並且用某種方式證明他們的正確。假如沒有莎士比亞，馬洛哪有響亮的聲名？
翻譯家和批評家馬爾科姆·考利在《韋克菲爾德》中看到了納撒尼爾·霍桑古怪的蟄居的寓意。叔本華有句名言：沒有什麼行動、思想、疾病不是自願的；如果這種意見有道理，我們可以猜測納撒尼爾之所以離群索居多年，就是為了讓千變萬化的世界不缺少韋克菲爾德奇特的故事。如果卡夫卡寫了這篇故事，韋克菲爾德永遠不可能回家；霍桑讓他回了家，但他的歸來和他的長期離家同樣可悲和殘酷。
霍桑有一篇寓言故事，名為《大地的燔祭》，原可成為上乘之作，但流於道德說教，而使故事本身受到損害。在那篇故事裡，霍桑設想人們對無用的積累感到厭煩，決定毀掉過去。為此目的，他們某天傍晚在美國西部一個廣闊的地區集會。世界各地的人來到西部平原。他們在中心燃起龐大的篝火，焚燒世上所有的家譜、證書、勳章、授勳令、貴族證書、紋章、王冠、權杖、教皇冠冕、紫紅袍服、華蓋、御座、酒類飲料、咖啡、茶葉、香菸、情書、槍炮、刀劍、旗幟、軍鼓、刑具、斷頭臺、絞刑架、貴重金屬、錢幣、財產契書、憲法、法典、書籍、僧帽、法衣，以及今天充斥地球的各種聖書。霍桑看到焚燒大吃一驚，但也有點幸災樂禍；一個沉思模樣的人叫他既不必悲哀也不要高興，因為那個龐大的金字塔形的火堆只燒燬了事物可以燒燬的部分。另一個旁觀者——魔鬼——評論說燔祭的主辦人忘了把主要的東西，也就是一切罪惡之源的人心，扔到火裡去，只是銷燬了一些形式。霍桑結尾說：「心啊，心，那個簡單而無限的球體是一切過錯的源頭，世上的罪惡和苦難只是過錯的幾個象徵罷了。只要我們淨化那個內部的球體，替世界蒙上陰影的形形色色的惡就會像幽靈似的逃遁，假如我們不超越智力，只試圖用那個不夠完善的工具識別並糾正折磨我們的事物，我們的一切努力都將成為幻夢。那個幻夢是如此空虛，不論我描述的篝火是真火、能燒疼手的火也好，是想象的火和寓言故事也好，都無關緊要。」在這裡，霍桑完全信從了基督教義，特別是加爾文宗的理論，信從了人類原罪之說，似乎沒有注意到他幻想的銷燬一切的寓言故事不僅有道德意義，也可能產生哲學意義。事實上，如果按照唯心主義的學說，世界是某個主宰的夢，某個主宰正在夢中塑造我們，塑造宇宙的歷史，那麼消滅宗教和藝術，把所有的圖書館付之一炬，無非是毀滅夢中的小圖案而已。曾經夢到一切的頭腦還會夢到；只要繼續做夢，什麼都不會喪失。出於對這個貌似離奇的真理的信念，叔本華在他的《附錄與補遺》一書中把歷史比作萬花筒，圖案千變萬化而組成圖案的彩色玻璃碎片一成不變；他又把歷史比作一齣混亂的、永恆的悲喜劇，角色和假面具隨時可以變換，而演員還是那批演員。認為宇宙是我們靈魂的投影，宇宙史在每人心中的這一直覺，促使愛默生寫了那首題為《歷史》的長詩。
至於取消過去的奇想，我不知道是不是應該提起早在西元前三世紀已在中國作過嘗試，結果很不幸。漢學家翟理思寫道：「宰相李斯建議歷史應以自封始皇帝的新君主開始。為了葬送對古代的幻想，下令除農事、醫藥和占卜的書籍以外，沒收並焚燬所有的書籍。隱匿不繳者用燒紅的鐵器打上烙印，發配到北方去修築長城。許多寶貴的典籍就此失傳；由於無名文人的獻身和勇敢，孔子的經書得以儲存，留諸後世。據說不少書生抗命被處極刑，他們的墳場冬天都暖得能長出西瓜。」十七世紀中葉，英國的清教徒，也就是霍桑的祖輩中間也出現過同樣的意圖。「在克倫威爾召集的一次人民議會中，」塞繆爾·約翰遜寫道，「有人十分嚴肅地提出焚燬倫敦塔儲存的檔案，抹掉對過去的全部記憶，讓生活制度重新開始。」這就說明廢除過去的企圖古已有之，不可思議的是它恰好證實了過去是不能廢除的。過去是無法銷燬的；一切事物遲早會重演，而重演的事物之一就是廢除過去的企圖。
如同也出身於清教徒家庭的斯蒂文森一樣，霍桑始終認為作家的工作是不嚴肅的，或者更糟，是應該受到譴責的。在《紅字》的前言裡，他想象祖輩的影子在看他寫小說。那段文字很古怪。「他在幹什麼？——一個古老的影子對別的影子說——在寫一本故事書！那算是什麼行當，算是什麼頌揚上帝或者有益於他同一輩的人的方式？那個不肖子孫如果做個小提琴手或許會好些。」這段話之所以古怪，是因為它包含了真心話，說明了作者本人內心的顧慮。也說明了倫理學與美學或者神學與美學之間的由來已久的紛爭。最早的證明見於《聖經》禁止人們崇拜偶像的記載。另一個證明見於柏拉圖在《理想國》第十卷裡說的話：「神創造了桌子的標準型（原始的概念），木工做了模擬品。」再有一個證明是穆罕默德宣佈到了最後審判日，生物的所有形象將在神面前出現。天使吩咐製作形象的工匠讓它活起來；工匠做不到，便被打下地獄受一段時間的懲罰。有些穆斯林博士主張只禁止那些有投影的形象（雕塑）……傳說普羅提諾為自己的軀殼幾乎感到羞愧，不讓雕塑家為他塑像，留諸後世。有一次朋友請他讓人塑像，普羅提諾說：「自然界把我幽禁在這個模擬的軀殼裡，我已經夠厭煩了。難道我會同意讓這個形象的形象千秋萬代地留下去？」
我們已經看到納撒尼爾·霍桑是怎麼排除那個並非不存在的困難的；他寫了有寓言和道德說教意味的作品；使得或者企圖使藝術具有良心的職能。我們只要舉一個例子：小說《七個尖角閣的老宅》想說明一代人的罪孽會殃及後代，彷彿懲罰也能遺傳。安德魯·蘭把這部小說和埃米爾·左拉的小說，或者埃米爾·左拉創作小說的理論，加以對照；除了短時令人驚異之外，我不知道把那些毫不相干的名字湊在一起有什麼好處。霍桑追求或者容忍道德說教的目的並沒有，也不可能使他的作品一無可取。我一生讀書，多次證實文學的目的或理論只是激勵，最終的作品往往不予理會，甚至反其道而行之。如果作者言之有物，目的即使微不足道或者錯誤，也不會無法挽回地損害他的作品。作者可能有荒唐的偏見，但他的作品如果真實，如果符合真實的想象，就不可能是荒唐的。一九一六年前後，英國和法國的小說家相信（或者認為自己相信）所有的德國人都是魔鬼；但他們在小說裡還是把德國人描繪成人。霍桑最初的想象都是真實的；最後的虛假在於他加在最末的道德說教或者為了表現道德說教而構思塑造的人物。《紅字》中的人物，特別是女主人公海斯特·白蘭，比他別的小說中的人物更獨立自主；她和大多數小說中的人物相似，而不只是霍桑略加喬裝的設想。也許正由於這種相對的、部分的客觀性，亨利·詹姆斯和路德維希·盧伊森兩位敏銳而風格迥然不同的作家都認為《紅字》是霍桑的傑作，是研究霍桑創作思想的必不可少的材料。我和那兩位權威的意見不同。誰渴求客觀性，可以在約瑟夫·康拉德或托爾斯泰的作品裡去找；誰尋找納撒尼爾·霍桑獨特的風格，在他別的作品和傷感的短篇小說裡遠比他的長篇小說裡更多。我不知道怎麼理解我的冷漠；我在霍桑三部有關美國的長篇小說和《玉石雕像》裡只看到一系列構思巧妙、打動讀者的情節，看不到左右逢源的生動想象。他的想象，我重說一遍，只產生了一般的故事梗概和題外枝節，沒有事件和人物心理活動（我們姑且這麼說）的銜接。
約翰遜指出任何作家都不喜歡借鑑同時代的人；霍桑也儘可能無視和他同時代的作家。也許他這樣做是對的；我們同時代的人和我們總是太相似了，在古代作家中更容易找到新意。據傳記作家考證，霍桑沒有看過德·昆西、濟慈、維克多·雨果的作品——他們之間也互不看彼此的作品。格魯薩克認為美國作家不可能有獨創性，一口咬定霍桑受到「霍夫曼的明顯影響」；這個見解似乎說明他對兩個作家都不瞭解，霍桑具有浪漫主義的想象力，他的風格儘管有些過火，卻屬於十八世紀，屬於值得讚揚的十八世紀比較薄弱的末葉。
我看過霍桑為了排遣長期孤寂而寫的日記片段；我介紹了霍桑兩個短篇小說的簡單內容；現在我引用《玉石雕像》的一些段落，聽聽霍桑自己是怎麼說的。主題是拉丁歷史學家談過的羅馬廣場中央裂開的一個洞，或者說深淵，一個羅馬人全副甲冑連人帶馬跳了進去祭神。霍桑是這樣寫的：
「我們判斷，」凱尼恩說，「這裡就是地洞開口，英雄和駿馬投身的地點。我們在想象中看到那個巨大黝黑的洞穴，深不可測，裡面全是青面獠牙的妖魔鬼怪往上張望，使洞邊上窺探的人膽戰心驚。毫無疑問，裡面有預卜將來的景象（羅馬全部災難的奧秘），高盧人、汪達爾人和法蘭西士兵的幽靈。它很快又封口了，多麼可惜！我願意付出任何代價看一眼。」
「我認為，」米里亞姆說，「在憂鬱消沉，也就是說在全憑直覺的時候，誰都看到那個洞。」
「那個洞，」他的朋友說，「只是我們腳下遍及各地的黑暗深淵的一個開口罷了。人們幸福的最堅實的物質只是蓋在那個深淵之上支撐我們虛幻世界的一層東西。不需要地震就能使它破碎；它只能支援體重，踩上去要十分小心。我們最終都不可避免地會陷下去。庫爾提烏斯衝進深淵是愚蠢地逞英雄，因為整個羅馬眼看都陷了下去。皇帝的宮殿砉然一聲倒坍了。所有的寺廟也都傾圮，成千上萬的塑像紛紛墜下。所有的軍隊和勝利在行進中掉進地洞，皇皇戰功灰飛煙滅，跌落時還奏著軍樂……」
以上是引述霍桑的話。從理念（僅從不應干預藝術的理念）角度來看，我翻譯的這段激烈的話簡直難以形容。廣場中央裂開的口子代表的東西太多了。在一段話裡，它既是拉丁歷史學家們提到的裂隙，又是充斥「青面獠牙的妖魔鬼怪」的地獄入口；既是人們生命的基本恐懼，又是吞沒塑像和軍隊的時間，以及包含所有時間的永恆。它是個多重的象徵，包含許多也許意義相悖的象徵。對於理念和邏輯思維，意義的多樣化可能違反常情；對於夢，情況就不一樣了，因為夢有它獨特的、秘密的代數學，在它曖昧的領域裡，一樣東西也可能是多樣的。夢的世界就是霍桑的世界。霍桑曾打算寫一個夢，「一個像是真夢的夢，像夢那樣不連貫、離奇、沒有目的」，並且為迄今沒有人寫過這類題材而感到驚異。我們的全部「現代」文學都企圖實現那個打算，也許只有劉易斯·卡羅爾一人做到了。霍桑有關這一古怪計劃的日記有六冊之多，記錄了幾千則有具體特徵的瑣碎印象（母雞的動作、樹枝在牆上的影子），數量之多，內容之不可理解，使所有的傳記作家都感到困惑。亨利·詹姆斯茫然不解地寫道：「像是一個人寫給自己的愉快而無用的信，那人惟恐投遞過程中遭到拆閱，決定不談任何可能造成牽連的事。」我認為納撒尼爾·霍桑長年記錄這些瑣碎的印象，為的是向自己證明他是真實的，為的是設法擺脫他常有的不真實感和幻覺。
霍桑在一八四○年寫道：「我在我慣常待著的房間裡，彷彿永遠待在這裡。我在這間屋子裡寫了許多短篇小說，後來燒掉不少，因為它們理應落個付之一炬的下場。這是一間中了邪的屋子，因為千千萬萬的幻影盤踞整個房間，有些幻影如今已經問世。有些時候，我覺得自己待在墳墓裡，寒冷、動彈不得、渾身麻木；有些時候又覺得自己很幸福……現在我開始明白，為什麼這許多年來我是這間悽清的屋子的囚徒，為什麼我不能砸破它無形的鐵柵。如果說以前我還能逃避的話，現在卻困難萬分，我的心已經蒙上塵土……說真的，我們只是一些影子……」在我剛引用的文字裡，霍桑提到「千千萬萬的幻影」。這個數字並非誇張；十二卷的霍桑全集包括一百多部短篇小說，這只是他日記裡大量構思草稿中的少數幾個（他寫成的短篇小說中有一個題為《希金博特姆先生的殺身之禍》，預示了愛倫·坡後來發現的偵探小說體裁）。瑪格麗特·富勒小姐在烏托邦式的布魯克農場裡認識了納撒尼爾·霍桑，她後來寫道：「在那個構思的海洋裡，我們看到的只是幾滴海水。」愛默生也是霍桑的朋友，他認為霍桑遠沒有發揮他的潛力。
霍桑於一八四二年，也就是他三十八歲時結婚；在此以前，他過的幾乎純粹是想象的精神生活。他曾在波士頓海關任職，擔任過美國駐利物浦領事，在佛羅倫薩、羅馬、倫敦住過，但他的現實始終是幻想的朦朧世界。
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