h2id="b001"一/h2到目前為止，何塞·埃爾南德斯的所有傳記，都源自收在《佩華霍》這本書裡的那篇傳記。該書由作家的弟弟拉斐爾於一八九六年出版，副標題是：《街名錄，以街名紀念阿根廷詩人情況簡介》。在出書之前，他就提出以詩人的名字為街道命名的建議了，而出這本小冊子的明確目的就是向佩華霍縣的居民解釋，這本街名錄是有點異乎尋常的。該書所收的條目中，最令人激奮、被人引用最多的條目，就是提到我們這位詩人的條目。
一八三四年十一月十日，埃爾南德斯出生在聖伊西德羅縣（布宜諾斯艾利斯省）。他是堂拉斐爾·埃爾南德斯和伊莎貝爾·普埃倫東的長子。埃塞基耶爾·馬丁內斯·埃斯特拉達很奇怪他不署名為埃爾南德斯·普埃倫東，而取了何塞·埃爾南德斯這麼一個有點像筆名的名字。這是因為，那時候雙姓還不常用。日益發展但人口稀少的國家（整個美洲情況都一樣）要求它的人民一個人幹好幾個人的活；所以，埃爾南德斯當過莊園看管人、士兵、速記員、記者、語法教員、打筆墨官司的人、土地買賣經紀人、書商、參議員，還糊里糊塗地當過那個時代內戰的軍官。一八八六年十月二十一日，他歿于貝爾格拉諾區聖何塞他的別墅裡。
較之其傳記的故事情節和日期更饒有興味的是這麼一件毋庸置疑的事實：埃爾南德斯沒有給他的同時代人留下什麼印象。格魯薩克在巴黎逗留時期，拜訪了維克多·雨果。他在他的《知識旅行》裡告訴我們說：他在門廳裡等候著，盡力使自己能在有這位偉大詩人到場的環境裡激動起來；然而，雖然他有一股文學激情，但卻很平靜，「好像就在何塞·埃爾南德斯——《馬丁·菲耶羅》的作者的家裡一樣」。馬丁內斯·埃斯特拉達則認為，埃爾南德斯並不想給人留下什麼印象，他尋求的是孤獨和陰暗，這無異一種自戕。不過，這麼揣測，也未免太極端了。我們只要記住這件事就夠了：十九世紀下半葉，任何一個為高喬人辯護的人，都必然像一個倒行逆施的人，一個不計什麼利益的人一樣。埃爾南德斯是聯邦派，而我國當時許多優秀人士，由於道義的和文化的原因，對這一派別都深惡痛絕。在一座人人彼此熟識的城市裡，埃爾南德斯居然沒有留下一則軼事。不過，我們很清楚，他身材魁梧，一臉鬍子，強壯有力，性格開朗，記憶力非凡。我們大家也都知道，他和他們家其他人一樣，是個唯靈論者。他的朋友們給了他「馬丁·菲耶羅」這個外號。家父曾在少年時代拜訪過他，回憶道，在他家（離如今叫做維森特·洛佩斯的廣場很近）的門廳裡，畫有一幅派桑杜包圍圖；他弟弟拉斐爾曾參加了那場戰鬥。圖利奧·門德斯告訴我們說，約摸在一八八幾年光景，埃爾南德斯騎著馬在貝爾格拉諾區遛了一圈；熟人問他騎馬遛彎兒幹什麼呀，他回答說「減肥呀」，大夥於是把這句話說完整了：「遛馬減肥。」
對於《馬丁·菲耶羅》的作者，人們三番五次地運用了塞萬提斯和莎士比亞的悖理：已作必要的改正。這是漫不經心的普通人留下後世永不忘懷的作品時的一種悖理。眾所周知，上述幾位作家，每位都依據一個文學傳統，我們不妨認為，這也是何塞·埃爾南德斯運用並使之增輝的傳統。h3id="c001"高喬詩歌/h3高喬詩歌是紛繁複雜的西班牙語文學最為獨特的大事之一。人們習慣地認為，它是由高喬人創作的；這就好比說，人們的臉蛋是肖像藝術的作者，而《堂吉訶德》則出自阿隆索·吉哈諾的手筆。高喬人是這種詩歌的素材，而不是它的創作者。從俄勒岡或蒙大拿到合恩角，都有與高喬人相似的人，這些地區至今仍然沒有創作出能與我們稱之為的高喬詩歌媲美的詩歌。因而，顯而易見，光有沙漠和騎士是遠遠不夠的。
有一種浪漫的偏見很難接受這麼一種看法，即高喬詩歌是城裡人的發現或創造。格魯薩克約在一九二七年左右寫道，《堂塞貢多·松勃拉》的作者為了不讓人看到他的晚禮服，只好把篷丘往下抻了抻；也許，他只是對埃斯塔尼斯勞·德爾坎伯或者埃爾南德斯開了一次陳舊的玩笑，因為，他們兩位確實不是高喬人。眾所周知，他們都是布宜諾斯艾利斯城裡人，但是已經跟草原上的習慣和語言打成一片了。為了打成一片，無須具備許多條件：與莊園主和短工一樣的牧民生活、騎馬技巧、接觸田野面對各種危險、相同的土生白人出身、堅韌不拔地參加過內戰，另外，還得有這麼一件事實：參加過由城裡人率領、但有高喬人加入的騎兵兵團。再有，就是不能講加劇城鄉隔閡的特殊方言。如果用了這種方言（正如一些語言學家強調的那樣），那麼高喬詩歌就變得過於矯揉造作，就不是那麼回事了。
薩緬託在列舉和研究高喬人的類別時，曾經向我們談到了遊吟詩人或歌手；而人們正是試圖從這種歌手的身上看到高喬詩歌的淵源。裡卡多·羅哈斯認為，埃爾南德斯終將成為最後一名遊吟詩人。但是，應該指出一件無可辯駁的事實：田野或沿岸一帶的遊吟詩人是為痞子或高喬人吟唱的痞子或高喬人，他們不追求也不需要什麼地方色彩。反之，我們稱之為高喬詩人的（伊達爾戈、阿斯卡蘇比、埃爾南德斯），是自詡為高喬人的文化人，為此，他們創造出一種粗獷的調調兒。這兩種詩歌的基本差別可以在《馬丁·菲耶羅》的文本里得到印證。各色人等的嗓音、形象以及有關潘帕斯草原的描寫在作品裡可謂豐富詳盡，但是當高喬人與黑人對歌時，他們在莊園以及在邊境的貧困生活就被遺忘了，而談起了夜晚、海洋、時間、重壓和永恆。彷彿埃爾南德斯標示出他的文學創作與無名遊吟詩人豪邁然而徒勞的感情迥然不同的差異。
此外，高喬詩歌的歷史沒有任何神秘之處。一八一二年左右，蒙得維的亞作家巴託洛梅·伊達爾戈開了這風氣之先。毫無疑問，正是因為他，才發現了高喬人用如此精美細膩的語言表述、藉以愉悅有文化的讀者的這種樸實的表現技能的。羅哈斯稱之為遊吟詩人，然而就在他所著《阿根廷文學史》的一些篇幅裡，人們會看到，他沒有去鑑定這種八音節的詩句，反倒轉向了十一音節的詩句了，而這種韻律恰恰是遊吟詩人所不能接受的。繼伊達爾戈之後，便是伊拉里奧·阿斯卡蘇比，他在巴西戰爭以及幾場國內戰爭中曾經當過兵；他那勇敢的、舉世無雙的勞績散見於《保利諾·盧塞羅》、《雄雞阿尼塞託》和《桑托斯·維加》這三本書。為影射第二本書的書名，他的朋友埃斯塔尼斯勞·德爾坎伯給他起了「雛雞阿納斯塔奧」這麼一個類似的諢名。在他最負盛名的作品《浮士德》裡，有幽默、柔情，還有一種愉快的友情。一八七二年初，羅西奇在蒙得維的亞發表了《三位東部高喬人》，這是一部戰士的對歌，反映了阿斯卡蘇比和伊達爾戈的影響，同時也提前展示了《高喬人馬丁·菲耶羅》。h3id="c002"《馬丁·菲耶羅》/h3關於這部作品的創作，我們知道些什麼？埃爾南德斯在此書初版前，致函堂索伊洛·米根斯，宣稱該書的創作有助於他遠離了令人厭煩的旅館生活。盧貢內斯認為，這指的是位於五月二十五日大街和裡瓦達維亞大街的那個街角的阿根廷旅館，埃爾南德斯很可能在那裡即興創作了《在陰謀家的傢什中間》一詩；而維森特·羅西則認為那是聖安娜——利弗拉門圖的一家旅館，尼阿埃貝兵敗之後，埃爾南德斯即在此藏身。巴西和烏拉圭邊境的高喬人可能使他回想起布宜諾斯艾利斯邊境另外一些高喬人來。這也許可以解釋，為什麼在他的作品裡可以發現一些巴西味道了。比作品中地理或地貌更為重要的是這麼一件事實：一個從未涉足詩歌、從未想到和試圖寫出偉大的詩篇的人，竟寫出了一部偉大的詩篇。
埃爾南德斯是在一八七二年歲末在布宜諾斯艾利斯市出版《馬丁·菲耶羅》的。第一版不附插圖，外觀像一本練習簿。很明顯，這是要吸引普通老百姓，而不是有文化的讀者的注意。作者的意圖不是文學性的，而是政治性的，他的同時代人也這麼理解；自然我們不必急於責備這種盲目的批評。埃爾南德斯具有聯邦派傳統，他試圖揭示二十年前發動的那場卡塞羅斯戰役絲毫也沒有改善高喬人的悲慘命運。抗擊印第安人的邊境防衛戰已經把軍隊演變成由監獄以及由非法任意招兵而支撐的用刑機構。埃爾南德斯試圖揭露這種胡作非為的勾當，對我們來說，幸好他找不到比詩歌更為合適的辦法了。同時，他可能想，埃斯塔尼斯勞·德爾坎伯和阿斯卡蘇比下筆誇張，歪曲了高喬人淳樸的語言。因此，他產生了創作一種詩歌的念頭，要描繪一個高喬人用真正自己的聲音吟唱政府給他們帶來的不幸和悲慘境遇。而這個高喬人必須帶有普遍意義，每個高喬人都可以與他認同。所以，馬丁·菲耶羅沒有有名有姓的父母（我如同自由之魚/出生在深深海底）；所以，該書描繪的地理環境在南部邊疆（常提及阿亞庫喬和山脈）和西部邊境之間（直指著日落之處/向內地馳騁迅跑）。
馬丁·菲耶羅由於違背自己的禁慾主義意願，因而常常自我抱怨。而作家這一遭人非議的意圖卻正是要反覆表現這種抱怨。
行文至此，我已經揣度了埃爾南德斯可能懷有的意圖；如果那場爭論與他的計劃合拍一致，我們今天也不會再記得他了。幸好，馬丁·菲耶羅讓何塞·埃爾南德斯敬服。一個形象可能原先就設計好、備受虐待、滿腹牢騷的高喬人，漸漸地被文學史上所記載的最逼真、最粗野、最令人信服的一個男子漢所替代。恐怕連埃爾南德斯本人也講不清究竟是怎麼回事，更何況我們了。我倒要說，是主人公的聲音壓倒了作家營造環境的目的。這位作家身上載荷的經驗，從未有人加以考察和分析。時光中這些陰暗的事情反映在他撰寫的詩篇裡。為了給千秋萬代留下一本他們不甘忘卻的作品，應該以一種純淨的心態著手進行這項工作（但這不取決於作者）。塞萬提斯要撰寫的是一部戲仿騎士小說的作品，埃爾南德斯要寫的則是一本反對作戰部的大眾化小冊子。
盧貢內斯所著《遊吟詩人》（一九一六年）一書第七章起了一個有爭議的標題：《〈馬丁·菲耶羅〉是一部好戰的詩作》。根據我們給這個形容詞作出的定義不同，這場論爭會有幾種不同的結局。如果我們將其界定為（就像卡利斯托·奧尤埃拉希望的那樣）涉及傳統題材、有英雄人物也有神靈這麼一部類似無名氏的作品，那麼，《馬丁·菲耶羅》就不是一部史詩；但假如我們將給後世留下搏擊命運、不畏風險、勇敢頑強的精神的作品稱之為史詩，那麼，它毫無疑問受之無愧。
儘管埃爾南德斯是米特雷的對頭，還是給他寄了一本此詩的樣書。在米特雷的回信裡可以讀到這麼一句話：「伊達爾戈將永遠是您的荷馬。」的確，如果沒有伊達爾戈開創的傳統，《馬丁·菲耶羅》就不可能存在；但同樣確鑿的是，埃爾南德斯反叛了這個傳統，改革了這個傳統，以滿腔熱情投入創作，也許，別無他法來運用一種傳統了……關於這一點，埃爾南德斯在致索伊洛·米根斯上述那封信裡的那番話頗能說明問題：「如果有人建議我以高喬人的矇昧為代價去讓人開懷發笑（這種做法在諸如此類的作品裡是屢見不鮮的），那麼，這部作品恐怕就會容易得多，也會獲得更大成功。然而我的目的卻是以粗獷的線條去描繪（儘管是忠誠地）他們的習慣、他們的勞動、他們的生活習俗、他們的秉性、他們的缺陷和他們的長處。［……］馬丁·菲耶羅並不到城裡向夥伴敘說他在某個五月二十五日或者另外一個類似的活動中的所見所聞——《浮士德》以及其他一些作品就這麼敘說過，當然，它們也確實取得過很大成就——而是來講述高喬人生活的不幸的。」
藝術的一個作用就是把一個幻想中的昨天銘刻在人們的腦際。在阿根廷創作界所構思的所有故事中，菲耶羅的故事、克魯斯的故事以及他子女的故事是悽婉動人、確定無疑的。
何塞·埃爾南德斯《馬丁·菲耶羅》，南方出版社，一九六二年，布宜諾斯艾利斯h2id="b002"二/h2撰寫一部名著，一部千秋萬代都願其永垂不朽的作品，不可或缺的一個條件可能是：不要說三道四，濫出主意。責任感可能會妨礙或中斷美學活動，而某種與藝術無關的推動卻可能有利於它。維吉爾是奉奧古斯都之命寫出他的《埃涅阿斯紀》的；米格爾·德·塞萬提斯上尉尋求的只是對騎士小說的戲仿；而莎士比亞這位劇團經理則是為他的喜劇演員，而並非為了讓柯爾律治或者萊辛評析而撰寫或改編劇本的。聯邦派記者何塞·埃爾南德斯的情況可能不怎麼有趣，然而也不怎麼難解釋。激勵他創作《馬丁·菲耶羅》的動機，應該說最初是藝術性弱、政治性強的。盧貢內斯在他的《遊吟詩人》裡真實可信地再現了這幅圖景，他讓我們的埃爾南德斯，在那家朝向五月廣場的旅館裡，在他那陰謀家的傢什中間，揮筆疾書他的高喬人的不幸遭遇。他採用了八個音節的詩句，可能是為了貼近民眾，便於吉他彈奏；而伊達爾戈和阿斯卡蘇比的榜樣必定也對他產生了影響。為了達到採用詩歌形式撰寫這本小冊子的目的，其主人公最好是所有的高喬人，要不就是任何一個高喬人。馬丁·菲耶羅一開始是缺乏與眾不同的特徵的，他並非專指什麼人，帶有普遍意義，常常牢騷滿腹，這是為了讓最不留意聽的人也明白，作戰部是極其殘酷地虐待他的。這部作品沿著預先設想的道路進行創作，但逐漸產生了一種神奇的，或者說神秘的東西：菲耶羅讓埃爾南德斯屈就了自己。他不再是原本故事裡要描繪的那個愛發牢騷的可憐蟲了，而是我們熟知的一條硬漢，他逃離塵囂，開小差，放聲歌唱，玩弄刀子，而且對於有些人來說，他還是一位勇士。
眾所周知，米特雷在收到該詩樣書後，曾覆信作者說：「伊達爾戈將永遠是您的荷馬。」這條意見是很公正的，但同樣公正的是要記得，埃爾南德斯並沒有機械地侷限於文學史家稱之為高喬文學的那種傳統，他反倒創新並改革了這一傳統。他筆下的高喬人是要來感動我們，而不是來取悅我們的。
誰也不可能捉摸得透那種種促使何塞·埃爾南德斯具備創作一部幾乎是違背自己意願的經典作品的才能的有利條件。四十年的艱辛坎坷歲月賦予他多方面的體驗：清晨，消逝的黃昏，草原的夜晚，死去的高喬人的音容笑貌，對馬群和暴風雨的回憶，見到的、夢到的以及忘卻的件件情事全都在他腦海裡。他的筆也就隨之不停揮舞。那部作品就這麼問世了，不管埃爾南德斯還是他的同時代人都沒有深入堂奧，後來，由於盧貢內斯和埃塞基耶爾·馬丁內斯·埃斯特拉達的不懈努力，才使它更豐富多彩。
由我作序的這個版本是一種仿製品。在將近一個世紀之後，重新發現何塞·埃爾南德斯在當時的布宜諾斯艾利斯見到的同樣的排印結構、同樣的字型，會有一種驚喜的感覺。那時候，曾在巴拉圭浴血奮戰的浩浩蕩蕩的紅藍師團正風塵僕僕地載譽歸來。
何塞·埃爾南德斯《高喬人馬丁·菲耶羅》，《馬丁·菲耶羅的歸來》，仿製版，百人隊長出版社，一九六二年，布宜諾斯艾利斯h2id="b003"三/h2《馬丁·菲耶羅》是薩緬託的《法昆多》之後或與之並駕齊驅的阿根廷文學中最重要的作品。其人文的和美學的價值（或許這兩種價值基本上是相同的）是不容否認的。大洋兩岸許多權威批評家，而毫無疑問地更為重要的是，有好幾代讀者，早就表明了這一看法。人們對美學的東西很敏感，但他們也認為，光是美學的東西不足以贏得自己的欽佩。拿《馬丁·菲耶羅》來說，人們援引的種種理由就與我們閱讀時感受的愉悅，那種複雜、令人激奮的愉悅是完全不相干的。人們一再說，《馬丁·菲耶羅》是一部史詩，阿根廷歷史從某種程度上講就概括在該書的篇章裡，而將其與《聖經》媲美的也大有人在。這種輕率誇張的說法立即遭到了（奧尤埃拉等人的）批駁，因為它會給嚴肅的評判蒙上陰影，帶來傷害。我們現在來看看事實。
一八七二年左右，埃爾南德斯還不到四十歲。他弟弟拉斐爾比他出名，羅斯洛多年之後在他所著《烏拉圭文學史》裡，把何塞的作品算在他賬上了。在大村莊這座人人彼此熟識的城市裡，埃爾南德斯沒留下一則軼事。他只是一位阿根廷紳士，遵循羅薩斯傳統，還跟普埃倫東家族沾點親。除了一件鮮為人知的事情，他沒有做過什麼可資懷念的舉措。他毫不猶豫地把整整一生投入《馬丁·菲耶羅》的創作。光說他熟悉高喬人是遠遠不夠的，而不熟悉他們又是不可能的。我指的是埃爾南德斯本人很可能不懂得確切把握的體驗：廣袤的邊境附近的黎明或黃昏、一個人的音容笑貌的勾勒、拂曉時分敘述而又忘卻的故事。諸如此類留在陰影裡的許多事情，在他動筆時，都會一一向他湧來。正如盧貢內斯指出的那樣，幸好沒有人注意到他曾在布宜諾斯艾利斯作過停留，因為他也參與了裡卡多·洛佩斯·霍爾丹反烏爾基薩的陰謀活動。他在朝向五月廣場的那家旅館裡，有兩三個星期足不出戶，他在那兒寫成了那部詩歌。
其創作初衷是政治性的。那時候，招兵，或者說一種肆無忌憚的徵兵模式，是屢見不鮮的。人們在酒館、妓院或者市場尋找壯丁，然後把他們交送部隊。埃爾南德斯很可能在一開始是想寫一本小冊子，譴責這一暴行。後來，對我們來說是幸好他想起了由巴託洛梅·伊達爾戈開創、後又經伊拉里奧·阿斯卡蘇比和埃斯塔尼斯勞·德爾坎伯使之揚名的高喬詩歌，它那格律形式以及淳樸粗獷的語言日後大大地推動了這本小冊子的傳播。
埃爾南德斯或許做到了一個人對於傳統所能做的唯一一件事：革新。為了表現詼諧幽默，他的前輩強調了農村的語言；然而，埃爾南德斯從一開始就讓我們嚴肅認真地正視他的高喬人。讓我們回憶一下《浮士德》的第一節吧：
一匹金光閃閃的紅鬃烈馬，
那齊整嶄新的坐騎，
一溜兒小跑來到了巴霍。
一位巴拉加多的鄉親，
姿態優美地坐在上面，
從那叫做拉古納的地方。
他孃的，這騎馬的小夥，
我看是沒有別人，
能勒住這頭牲口，
叫它上天摘月亮星星！
現在，再看《馬丁·菲耶羅》如何開篇：
此時此地歌一曲，
吉他聲聲伴我語。
一生一世唱不盡，
苦難深深沉心底。
好似孤飛鳥一隻，
我以此歌慰自己。
作品的主題要求被作戰部虐待欺凌的農民必須是一個高喬人，或者只要願意，也可以是全體高喬人。因此，主人公的父母無名無姓（我如同自由之魚/出生在深深海底）；因此，故事的地理環境故意寫得含混不清。山脈一詞可以指南方，可是當那個高喬強盜和軍曹騎著借來的馬匹，去尋找土人部落時，奔向的卻是西方（直指著日落之處/向內地馳騁迅跑）。
這個形單影隻的人在他旅館的小房間裡寫呀寫的，奇事就發生了：菲耶羅，這個原本僅僅為了押韻而琢磨出的一個聲音，緊緊抓住了何塞·埃爾南德斯。他變成了我國文學所刻畫的最為生動逼真的人物，變成了一位如此逼真、如此複雜的人物，以至出現完全相左的評價。奧尤埃拉以為他是一個逃犯，一個殺生不多的莫雷拉；而盧貢內斯和裡卡多·羅哈斯則認為他是一位英雄。
任何詩歌，只要不是機械地搬弄辭藻，總會超過詩人原先的設想。過去乞靈於繆斯的做法並不是一種修辭的模式。承諾詩歌的空洞之處即源於此，它否定神靈的深遠根源，預先假定詩歌取決於詩人的意願。征服荒原是史詩性的，然而埃爾南德斯因為要抨擊這場戰爭，不得不迴避或忽視了真正具有史詩意義的東西。他穿插的戰鬥故事遠不如殺害黑人和跟一夥人打架那樣令人難以忘懷。
大家知道，羅哈斯定名的高喬詩歌是城裡人創作的。他們裝著像高喬人的樣子，其實根本不是。一九二六年，保羅·格魯薩克老調重彈，又撿起了那個老玩笑，取笑埃斯塔尼斯勞·德爾坎伯或埃爾南德斯，他借挖苦裡卡多·吉拉爾德斯，說道：「為了不讓人看到他的大禮服，他把篷丘往下抻了抻。」誰也不如埃爾南德斯更能容忍這種不和。除了個別幾處有些過分悲嘆（高喬人決不會如此怨天尤人），個別幾個詩節是詩人自己的語言之外（這支筆所畫的東西/連時間也抹它不去），全詩協調一致，完美無缺。
也許，這種體裁的最大的問題是景色描寫。
讀者應該加以想象。粗漢是不會描繪景色的；因為他只會估摸，或者因為他看不到。埃爾南德斯無意識地解決了這個問題。瀏覽《馬丁·菲耶羅》，我們感受到草原的展現，感受到那從未有人描繪、然而一直引人遐想的、沉默著的潘帕斯草原的厚重。確實如此，不妨舉例：
那高喬最為不幸，
原曾有馬群純青。
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