所有這些都反映在愛倫·坡寫的第一篇偵探故事裡，但他懵然不知他已開創了一種新的文學體裁，這部書的名字叫《莫格街謀殺案》。愛倫·坡不希望偵探體裁成為一種現實主義的體裁，他希望它是機智的，也不妨稱之為幻想的體裁，是一種充滿智慧而又不僅僅是想象的體裁；其實這兩者兼而有之，但更突出了智慧。

他本來可以把他的罪犯和偵探安排在紐約，但如此一來讀者便會考慮事情是否真是這麼發生的，紐約的警察是不是這樣或那樣的。讓一切都發生在巴黎，發生在聖日耳曼區一個無人的街區，這樣能使愛倫·坡的想象力更加寬廣，構思起來更加遊刃有餘。因此，第一個虛構的偵探是外國人，文學史記錄下的第一個偵探是法國人。為什麼是法國人呢？因為作者是美國人，需要一個遠處的人物。為了讓人物顯得更加怪異，安排他們遵循一種與人們熟知的完全不同的生活方式。這兩個人在天亮時拉上窗簾，點亮蠟燭；黃昏時分出門在巴黎人跡稀少的街道上散步，尋找那無窮的蒼穹。據愛倫·坡說，只有一個沉睡的大城市才有這樣的夜空；同時感受人潮湧動和寂寞孤獨，這能激發人的思想靈感。

我想象，這兩個朋友晚間躑躅在巴黎人跡稀少的街道上，他們在談論什麼呢？在談論哲學，討論有關智慧的問題。接著慘案發生了，這是幻想文學作品中出現的第一宗慘案：兩名婦女被殺。我要說的是莫格街發生的慘案，慘案比一般兇殺更富刺激性。說的是兩名婦女在一間似乎外人無法進入的房間裡被殺害。愛倫·坡用鑰匙開啟了這間緊鎖著的神秘房間。一個女子被扼死，另一女子的脖子被折刀割斷了。屋裡有許多錢，四萬法郎被撒得滿地，一切顯示這是一種瘋狂行為。這就是說，故事一開頭就很殘酷，甚至令人不寒而慄，最後，案子偵破了。

但是這個破案結局對我們來說不能算作破案結局，因為我們在閱讀愛倫·坡的故事前已經知道情節了。這當然大大減弱了刺激性。（這情節與《化身博士》很相似；我們知道這兩個人是同一個人，但這隻有讀過愛倫·坡的另一個弟子斯蒂文森作品的人才會知道。雖說傑基爾醫生和海德先生的故事怪誕不經，其實讀者一開頭就知道這兩個人是一個人的化身。）此外，誰會想到本案裡的兇手原來是隻猩猩，是隻猴子呢？

是通過機智的判斷弄清案子真相的，依據是在發現慘案前進入房間的那些人的證詞。他們聽出那個沙啞的聲音是個法國人的聲音，都聽出了幾個單音節詞，一個沒有音節的聲音，都聽出是一個外國人的聲音。西班牙人以為那是德國人，德國人以為那是荷蘭人，荷蘭人以為是義大利人，如此等等；其實這不是人的聲音而是猴子的聲音。於是就破案了；案子是偵破了，但我們早已知道結局了。

因此，我們可能會對愛倫·坡產生不良的印象，會認為他的情節膚淺得讓人一目瞭然。對我們這些早已知道情節的讀者來說確實如此，但對初次閱讀偵探小說的讀者來說則未必，他們不像我們那樣已受過這方面的訓練，他們不像我們似的都是愛倫·坡製造出來的讀者。我們只要讀過一部偵探小說，就會成為愛倫·坡製造出來的讀者。讀過那篇偵探小說的人都會入迷，接著便會產生另一批偵探小說的讀者。

愛倫·坡寫了五本書，其中一本叫《你是那人》，這是所有書裡最差勁的一本，但後來被伊斯雷爾·贊格威爾模仿，寫了《弓區大謎案》，他也仿造案子發生在一間密閉的房間裡。說到這裡，我們看到了一種新的人物，一名特殊的兇手，他後來被加斯東·勒魯照搬到他的《黃色房間的秘密》裡：原來偵探就是兇手。接著又有另一篇堪稱典範的偵探小說叫《被竊的信件》和另一本書叫《聖甲蟲殺人事件》。《被竊的信件》的情節十分簡單。有一封信被一個政客偷走了，警察知道信是他拿走的，警察兩次在街上把他截住，隨即搜查他的家。為了不漏掉任何東西，整個屋子被分隔成若干片，逐片檢查，警察動用了顯微鏡、放大鏡，取走了房裡的每一本書，檢查信是否夾在哪本書裡，還在瓷磚地上尋找腳印。最後杜賓出馬了。他說警察上當了，警察抱有的念頭與三歲小孩一樣，認為信可能藏在一個隱蔽的地方；但是，事實並非如此。杜賓去拜訪那個政客，此人是他的朋友。他看見辦公桌上面人人都能見到的地方放著一個已撕開的信封。他覺察到這就是大家都在尋找的那封信。這一觀念就是把某些東西藏在某個顯而易見的地方，太容易被人看到，反而誰都沒有找到。此外，為了引起我們注意，愛倫·坡是如何機智地構思偵探小說的，在每個故事一開頭，總有種種推理分析，總有一段對弈的討論，究竟是「惠斯特」佔上風，還是「王后」佔上風。

愛倫·坡寫完了這五篇小說後，又寫了另一篇：《瑪莉·羅熱的秘密》，這是他所有小說中最離奇也是讀起來最乏味的一篇。講的是一樁發生在紐約的血案：一個叫瑪麗·羅傑的姑娘被殺了，我想，大概是個賣花女郎。愛倫·坡只是從報紙上讀到了這則訊息。他把血案移到巴黎，把姑娘的姓名改為瑪莉·羅熱，接著描寫血案是如何發生的。果不其然，幾年後兇手被發現了，情節竟同愛倫·坡書中描寫的不謀而合。

所以，我們把偵探小說看成是一種智力型的文學體裁。這種體裁幾乎完全建立在虛構的基礎之上，破案靠的是抽象推理，而不是靠告密者或罪犯疏忽。愛倫·坡心裡明白，他寫的東西並非真實，所以總把案發地點放在巴黎，那位推理者是個貴族，而非警察，因此常把警方置於滑稽可笑的境地。這就是說，愛倫·坡塑造了一位聰明的天才。愛倫·坡死後發生了什麼情況呢？我想，他死於一八四九年；另一位與他同時代的大作家惠特曼寫了一份關於他的訃聞，說道：「愛倫·坡是一位只會在鋼琴上彈響低音符的演奏家，他不代表美國的民主。」——愛倫·坡生前從未追求過此事，惠特曼對待愛倫·坡是不公正的，愛默生也是如此。

現在不乏貶低愛倫·坡的評論家，但我認為，愛倫·坡從總體來說是位天才作家，雖然他的小說除了那篇《亞瑟·戈登·賓》之外，都有不少缺點。但是所有這幾篇偵探小說都塑造了一個人物，這個人物遠遠超越了他所塑造的各種人物，超越了杜賓，超越了各種慘案，超越了已不再使我們大吃一驚的隱秘。

在英國，偵探小說這一體裁是從心理學角度被人接受的，我們讀到的英國最優秀的偵探小說，有柯林斯的《白衣女人》和《月亮寶石》。接著我們讀到切斯特頓的作品，他是愛倫·坡的偉大繼承者。切斯特頓說，現已出版的偵探小說沒有一本超得過愛倫·坡的作品；但我個人認為，切斯特頓超過了愛倫·坡。愛倫·坡寫的小說純粹是虛幻的。比如說《紅死病的面具》，比如說，《雪利酒桶》，完完全全是幻想出來的；而且，這五篇偵探小說全都是推理小說。但是切斯特頓有他的獨到之處，他寫的小說既是幻想故事，又有偵查破案。我要講講其中的一篇《隱身人》，發表於一九○五年或一九○八年。

這篇小說的情節簡而言之是這樣的，說有一個專門製造機械木偶的人，他製造的機械木偶有廚師、門房、女傭和機械師，他一個人住在倫敦郊外一座雪山頂上的一所公寓樓裡。有一天，他受到了威脅，說他將被殺死——這是一個小動作，但對偵探故事來說卻十分重要。他獨自一人和他的機械用人們住在一起，這事情本身就有點令人毛骨悚然。一個人孤零零地生活在一群能盲目地模仿人的動作的機械人中間。最後，他收到了一封匿名信，說他當天下午就要喪命。他叫來了他的朋友們，朋友們去報了警，並讓他一個人留在機械木偶中間。但在此之前，朋友們先是要求門房留意有什麼人進入屋內，以後還把他託付給一位巡警，也託付給一個賣炒栗子的人。這三個人都保證會很好地完成任務。當朋友們帶著警察再回來時，他們注意到雪地裡留有腳印。走向屋子的腳印較淺，離開屋子的腳印較深，好像帶走了什麼重物。他們走進屋子，發現機械木偶製造者失蹤了。接著又看見壁爐裡留有焚燒過的灰燼。至此小說被推向了高潮。人們懷疑那人是被他製造的機械木偶吞噬了。這是故事最打動我們讀者心理的地方，這比故事結局還要激動人心。兇手進過屋子，這是賣炒栗子的人、巡警和門房都看見了的，但沒有留意他，因為那人就是天天下午這個時刻到來的郵差。是他殺死了被害人，把屍體裝進了郵袋。他把郵件統統燒光後揚長而去。布朗神甫見了他，同他談話，傾聽他的口供，並寬恕了他，因為在切斯特頓的小說裡沒有人被捕，也沒有任何暴力。

如今，偵探小說這一體裁在美國的影響已一落千丈，變成了一種反映現實、充滿暴力，也包括性暴力的文學體裁。不管怎麼講，這一體裁已經消失，偵探小說原有的那種運用智慧的特色已被人遺忘。在英國這一特色卻還保留著，那裡還有人在寫非常平靜的小說，故事發生在一個英國小村莊裡；那裡一切都憑智力，一切都很平靜，沒有暴力，沒有大量流血。我也曾嘗試過寫偵探體裁的作品，我並不為自己做過的事感到過分驕傲。我把它歸在象徵性作品一類裡，我不知這是否合適。我寫了《死亡與指南針》。我和比奧伊·卡薩雷斯合作的作品，也有某些偵探性質的內容，他的小說遠遠超過了我的小說。以伊西德羅·帕羅迪為主人公的偵探小說別具一格，他本人是名囚犯，從監獄裡偵查破案。

最後，我們能對偵探小說體裁說些什麼讚揚的話呢？有一點明確無誤的情況值得指出：我們的文學在趨向混亂，在趨向寫自由體的散文。因為散文比起格律嚴謹的韻文來容易寫；但事實是散文非常難寫。我們的文學在趨向取消人物，取消情節，一切都變得含糊不清。在我們這個混亂不堪的年代裡，還有某些東西仍然默默地保持著傳統美德，那就是偵探小說；因為找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的。這些偵探小說有的是二三流作家寫的，有的則是出類拔萃的作家寫的，如狄更斯、斯蒂文森，尤其是柯林斯。我要說，應當捍衛本不需要捍衛的偵探小說（它已受到了某種冷落），因為這一文學體裁正在一個雜亂無章的時代裡拯救秩序。這是一場考驗，我們應該感激偵探小說，這一文學體裁是大可讚許的。

一九七八年六月十六日

gastonleroux（1868—1927），法國偵探小說家，《黃色房間的秘密》是他1907年創作的作品。

「惠斯特」是一種紙牌戲，四人玩，十點勝者為「長惠斯特」，五點勝者為「短惠斯特」，是橋牌的前身。「王后」為西洋跳棋遊戲。

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