在與保爾·克洛岱爾不很相稱的某頁裡，保爾·克洛岱爾寫道：毫無疑問，我們的肉體死後，等待著我們的前景將不會同但丁所描繪的地獄、煉獄和天國裡的情景相同。克洛岱爾在一篇令人欽佩的短文中所闡述的這個有趣觀點，可以從兩個方面評價。
首先，從這個觀點中，我們看到了但丁文字威力的明證，因為在讀的過程中或日後回想起來時，我們會認為，但丁想象的另一個世界恰恰如同他所描述的一樣。我們不可避免地會覺得但丁的確認為人一旦死後，將會看到地獄倒置的群山，或是煉獄的平臺，或是天國的同心天穹。此外，他將會與鬼魂（遙遠古代的鬼魂）交談，而且有些鬼魂還會用義大利語的三韻句跟他對話。
這顯然是荒唐的。克洛岱爾的觀點並不符合讀者的思考（因為他們思考一下就會發現那是荒唐的），卻符合他們所感受的，即那種足以使他們離開樂趣，離開那種閱讀著作時產生強烈樂趣的東西。
我們擁有許許多多證據可以批駁它。其中之一是但丁兒子的宣告。宣告說他父親曾打算通過地獄的形象來展現罪人的生活，通過煉獄的形象來展現悔罪者的生活，通過天國的形象來展現虔誠者的生活。他沒有以逐字直讀的方式閱讀。同時我們還在但丁給斯卡拉家族的坎格蘭代的書信中找到了證據。
這封信曾被認為不足為信，但是這封信無論如何不會在但丁之後很久寫成，因此，不管怎麼說，可以肯定確實是那個時代的。信中認為《神曲》可以有四種讀法。在這四種讀法中，有一種是直讀式的；另一種是寓言式的。根據這後一種讀法，但丁就是人類的象徵，貝雅特里齊象徵信念，而維吉爾則象徵理智。
一段文字可以有多種讀法，這種想法是中世紀的一大特色。如此受詆譭卻又如此複雜的中世紀，為我們留下了哥特式建築、冰島的薩迦和對一切都要爭議一番的經院哲學。特別是給我們留下了《神曲》。我們不斷地閱讀而又不斷地驚歎不已。它將超出我們的生命，超出我們的不眠之夜，並將為一代又一代的讀者所豐富。
這裡值得提一下斯科圖斯·埃裡金納，他曾說《聖經》的文字包含著無窮的含義，可與孔雀閃閃爍爍的羽毛相媲美。
喀巴拉學者認為《聖經》是寫給每一位信徒的。如果我們考慮到文字的作者和讀者命運的作者是同一人，即上帝，那麼這種說法也未必不可信。但丁根本用不著假設他為我們展示的東西符合死後世界的真實樣子。沒有這樣的東西。但丁也不會這樣考慮。
然而我認為抱有這種天真的觀念，即我們正在閱讀一個真實故事的想法還是合適的。它可以讓閱讀把我們牽住。至於我，我要說，我是個享樂主義的讀者；我從來不會因為是古書就去讀它。我是因為書能給我以審美激動而去讀它的，我會把評論和批判置之度外。當我第一次讀《神曲》時，我就被它拉過去了。我讀《神曲》是像讀別的不怎麼著名的書那樣讀的。我想把自己與《神曲》交往的故事講給你們聽。因為現在我們是朋友，我並不是在跟大家講話，而是在跟你們中的每一個人交談。
一切都是在獨裁政府前不久開始的。那時我在阿爾馬格羅區的一家圖書館當職員。住在拉斯埃拉斯大街和普埃倫東大街，必須乘坐慢悠悠、孤零零的有軌電車，從北區趕到阿爾馬格羅區南面，到位於拉普拉塔街和卡洛斯·卡爾伏街的圖書館上班。一個偶然的機會（不過也不是什麼偶然，我們所謂的偶然其實只是我們對複雜的偶然機制一無所知）使我在米切爾書店發現了三本小小的書。這三本書（我今天應該帶一本來，可以作為護身符）正是《地獄篇》、《煉獄篇》和《天國篇》，是卡萊爾翻譯成英文的，而不是由下面我要提到的托馬斯·卡萊爾翻譯的。書很小巧，是登特出版社出的。可以放在我口袋裡。一邊是義大利文，另一邊是英文，是逐字逐句翻譯的。我想出了一個實用的方式：先讀英文的一個段落、一個三韻句，是用散文翻譯的；再讀義大利文的同一段落、同一個三韻句。就這樣一直讀到最後一歌。然後又把英文的歌通讀一遍，接著再通讀義大利文的。這樣第一次讀時我便發現，譯作不可能代替原文。可是譯作可以成為使讀者接近原文的一個途徑和一種推動。對於西班牙文讀者尤其如此。我記得塞萬提斯在《堂吉訶德》的哪個地方說過，一個人只要能讀懂兩句托斯卡納詩句就可以理解阿里奧斯托了。
可不是唄，我的這兩三行托斯卡納詩句是因為義大利文和西班牙文兄弟般地相像而送給我的。那時我就注意到詩句，特別是但丁偉大的詩句，含義要比字面深遠得多。在其諸多特點中，詩句意味著某種語調、某種語氣，許多時候是不能翻譯的。這一點我一開始就發現了。當我到達天國之巔的時候，當我抵達空無一人的天國，也即但丁被維吉爾拋棄，孑然一身而呼喚維吉爾時，我感到我可以直接閱讀義大利文了，只要偶然看一下英文。就這樣，我利用緩慢的有軌電車的旅行，讀完了那三本書。後來我又讀了其他的版本。
我讀過好多遍《神曲》。確實我不懂義大利文，我的義大利文就是但丁教給我的那一點，就是後來我讀《瘋狂的羅蘭》時阿里奧斯托教給我的那一點點。後來讀克羅齊的書，要容易多了。我讀過克羅齊的幾乎所有著作，並不是我都贊成他，但是我感覺到他的迷人之處。迷人，正如斯蒂文森所說，是作家應該擁有的基本優點之一。舍此，別的都沒用。
《神曲》的不同版本，我讀過好多遍，所以我能瞭解有關的評論。所有版本中有兩個我記得特別牢：莫米利亞諾版和格拉布赫版。我還記得雨果·斯泰納版。
我碰到什麼版本就讀什麼版本，儘量閱讀對這部多重性著作的各種不同的評論和解釋。我發現，最老的版本著重從神學方面評論；十九世紀的版本卻著重從歷史方面評論，而現今則著重從美學方面評論，它讓我們注意每個詩句的著重點，這是但丁最強的優點之一。
我曾經將彌爾頓與但丁相比，但是彌爾頓只有一種音樂，即英文中所說的「文筆華美」。這種音樂始終是一個調，它超越人物情緒之外。但是在但丁那裡，如同在莎士比亞那裡，這種音樂是跟著人物情緒走的。語調和語氣是主要的，每句詩都應該是，也確實是被大聲讀出來的。
我說被大聲讀出來，是因為當我們讀到確實令人讚歎、確實美好的詩句時，我們常常會大聲朗讀起來。一首好詩是不會讓人輕聲讀出或是默讀的。如果我們能這樣默讀的話，那就不是好詩：詩要求發出聲來。詩總是讓人想起它在成為書面藝術之前曾是口頭的藝術，讓人想起詩曾經是歌。
有兩句話可以證明這一點。一句是荷馬或者說是我們稱之為荷馬的希臘人在《奧德賽》中所說的：「諸神為人類編造種種不幸，以便後代擁有可以歌頌的東西。」另一句話要晚得多，是馬拉美說的，他重複荷馬，但沒有那麼優雅：「一切通往一本書。」我們看到兩者的不同：希臘人談的是將會歌唱的後人，而馬拉美談的是一個事物，是許多事物中的一個，一本書。但意思是一個，即我們生就是為了藝術，生就是為了記憶，生就是為了詩，或者也許生就是為了忘卻。但是有些東西留下了，這就是歷史或詩歌，兩者並沒有什麼本質的區別。
卡萊爾和其他評論家注意到，但丁最顯著的特點是其感染力。如果我們細想一下全詩的一百首歌，除了天國的一些地方對作者是光明，而我們覺得是陰影以外，整個詩的感染力居然始終不減，實在是個奇蹟。我不記得別的什麼作家有過類似的情況，也許只有莎士比亞的《麥克白》，它由三個巫婆，或命運三女神，或致命三姐妹開始，一直延續到主人公之死，一刻也沒有減弱感染力。
我想提一下另一個特點：但丁的雅緻。我們總會想起佛羅倫薩詩句陰沉和格言式的特點，忘記了作品充滿著雅緻、樂趣和柔情。這種柔情是作品結構的一部分。例如，但丁大概在哪一本幾何書中讀過正方體是各種形體中最結實的。這是一種很普通的看法，與詩歌毫無關係，但是但丁卻把它比作必須承受磨難的人：人是個很好的四邊形，一個正方體，這確實是很少見到的。
同樣我也記得關於箭的奇怪比喻。但丁為了讓我們感受到箭離開弓命中目標的速度，他這樣說，箭射中目標，它離開了弓，離開了弦。他把始末倒置，以便顯示這一切發生得有多麼快。
有一句詩一直在我心頭。那是《煉獄篇》第一歌，講的是那個早晨，煉獄南端山間的那個難以置信的早晨。但丁從地獄的汙穢、悽慘和恐懼中走出，他說dolcecolord’oriëntalzaffiro（東方藍寶石的優美顏色），這一句讀來增添了緩慢的語氣，因為必須說出oriëntal（東方）：
我的眼光就和蒼穹的
東方藍寶石的優美顏色接觸，
透明涼爽的空氣直達第一重天。
我想就這首詩的奇怪機制多談一點，只不過「機制」一詞對於我所想表達的來說過於生硬。但丁描寫東方的天，描寫曙光，並將曙光的顏色比作藍寶石之色，與被稱作「東方藍寶石」的藍寶石相比。在東方藍寶石的優美顏色中有一套鏡子，因為東方是通過藍寶石的顏色解釋的，而藍寶石又是「東方的藍寶石」。這就是說，這塊藍寶石滿載著「東方」一詞的豐富內涵，它充滿著，比方說《一千零一夜》的神奇，這部但丁並不知道但確實存在的著作。
我還記得著名的《神曲·地獄篇》第五歌的最後一句：ecaddicomecorpomortocade（竟昏暈倒地，好像斷了氣一般）。為什麼跌倒會有回聲？這回聲正來自「倒地（cade）」一詞的重複。
整個《神曲》到處都是這種型別的樂趣。但是維繫《神曲》的是它的敘事體。我年輕的時候，人們瞧不起敘事體，稱之為軼聞，忘記了詩歌正是從敘事開始的。詩之根源為史詩，史詩是最早的詩。歲月就在史詩中，在史詩中有過去，有現時和將來；這些在詩歌中都有。
我建議讀者忘掉歸爾甫派和吉伯林派之間的冤仇，忘掉那些經院哲學，甚至忘掉那些神話的影射和但丁重複維吉爾、有時改動得更好的拉丁文佳句。至少在開始的時候應該這樣，最好能跟上故事的線索。我想誰也不會拒絕這樣做。
就這樣我們進入了故事，我們幾乎是變戲法似的進入的，一般來說，現在要講什麼超自然的事情時，是一位不肯輕信的作家對一位不肯輕信的讀者在講，因而必須讓讀者有所準備。而但丁不需要這樣：在我們人生道路的中央，我走進一片幽黑的森林。這就是說，我三十五歲時，「我走在一片幽黑森林的半路上」，這可以是一種比喻，因為《聖經》說嚴謹人的壽命為七十歲。認為之後一切皆荒蕪，就如英文中的bleak，一切都是憂愁、惶恐。所以當但丁寫「在我們人生道路的中央」，並不是籠統的比喻，而是在精確地告訴我們觀察的日期，即三十五歲時。
我不認為但丁看到了異象。異象是短暫的。像《神曲》那樣長久的異象是不可能的。這裡的異象是自願的：我們應該把我們拋給異象並以詩的信念閱讀這個異象。柯爾律治說，詩的信念，就是自願地把不肯輕信的念頭高高掛起。如果我們去看戲，我們知道舞臺上有化好裝的人在重複莎士比亞、易卜生或者皮蘭德婁教他們說的話。但是我們會相信這些人並不是化好裝的演員，而會認為那位化好裝在報仇前慢吞吞地獨白的演員就是丹麥王子哈姆雷特；我們沉湎於其中。在電影人那兒，這個做法還要新奇，因為我們看到的已經不是化好裝的演員，而只不過是這些演員的照片；然而在放映過程中我們卻相信他們是真的。
至於但丁，一切都是那麼活生生的，以至於我們會想他確實相信他的另一個世界，就像他相信地心地理學或者地心天文學而不相信別的天文學一樣。
我們通過保羅·格魯薩克指出的一件事深深地認識了但丁：因為《神曲》是以第一人稱寫就的。這不是簡單的語法技巧，不是用「我看見」代替「他們看見」或者「這是」的問題。含義要深得多，它意味著但丁是《神曲》人物之一。根據格魯薩克的說法，這是一個新特點。我們可以回憶一下，在但丁之前，聖奧古斯丁寫了他的《懺悔錄》，但是這些懺悔恰恰由於其光彩奪目的修辭，而使它離我們不像但丁離我們那麼近，因為這個非洲人光彩耀人的修辭硬擠在他想表達的內容和我們所聽到的內容之間。
很不幸這種修辭擠佔的情況經常發生。修辭應該是一座橋，一條路；而有時卻是一堵牆，一個障礙。這種情況從塞內加、克維多到彌爾頓或盧貢內斯等諸多作家身上都可以看到。在他們和我們之間總有一些詞語擠佔著位置。
我們認識但丁要比對他同時代人認識得更加深刻。我簡直要說我們認識但丁就像他認識維吉爾一樣，他曾經是但丁的一個夢。毫無疑問，要比對貝雅特里齊·波爾蒂納裡認識得還要深透；毫無疑問要比對任何人都深。他站在那裡，處在行動的中心。所有的事物不僅被他看到，而且他都參加了。這一部分並不一定與所描寫的一致，它常常被忘卻。
我們看到但丁被地獄嚇壞了。他應該感到害怕，倒不是因為他的膽怯，而是他需要害怕以便讓我們相信地獄。但丁被嚇壞了，他感到害怕，並對周圍的事物發表意見。我們不是從他的言詞而是從他語言的詩意、語調、語氣了解到他的看法。
還有一個人物。確實，在《神曲》中有三個人物，不過我現在要給你們講第二個。那就是維吉爾。但丁使我們擁有第二個維吉爾的形象：一個是《埃涅阿斯紀》或者說《農事詩》留給我們的，另一個是詩歌——但丁仁慈的詩歌——留給我們的更加真切的維吉爾的形象。
如同現實中的主題一樣，文學的一個主題是友情。我要說友情是我們阿根廷人的激情。在文學中有許多友情，文學是由友情編織起來的。我們可以回顧一些友情的例子。為什麼我們不想想堂吉訶德和桑丘？或者說阿隆索·吉哈諾和桑丘，因為對桑丘來說，阿隆索·吉哈諾畢竟是阿隆索·吉哈諾，只是到最後才成為堂吉訶德的。為什麼不想想菲耶羅和克魯斯這兩位在邊境迷路的高喬人呢？為什麼我們不想想那個帶領牲畜的老頭和法比奧·卡塞雷斯？友情是個很平常的主題，但是一般說來，作家常常運用兩個朋友對比的手法。我忘記了另外兩位高貴的朋友：吉姆和喇嘛，他倆也顯示出對比。
至於但丁，他的手法要細膩得多。儘管有一層類似父子的關係，卻並不完全是對比的方式：但丁是作為維吉爾的兒子出現的，但同時他又高於維吉爾，因為他自認得到了拯救。他認為他將享受恩澤或者說他已經享受了恩澤，因為已經給了他異象。然而，從地獄一開始他就知道維吉爾是個迷路的靈魂，是被打入地獄的。當維吉爾告訴他不能陪他走過煉獄的時候，他感到這位拉丁人將要成為這可怖的高貴城堡裡的永久居民。那裡聚集著古代偉大的鬼魂，聚集著那些由於不可戰勝的愚昧而未能聽到耶穌福音的人。就在這時，但丁說：你，公爵；你，大人；你，大師……為了度過這一時刻，但丁以極美的言詞向他問候，談起自己長期研究和強烈仰慕維吉爾的作品，並由此促使他來尋找維吉爾的身影，兩個人之間的關係會一直維繫著。維吉爾基本上就是一個悲慘的形象，他知道自己註定要永遠地居住在這個沒有上帝的高貴城堡裡，而但丁卻可以見到上帝，可以瞭解宇宙。
這樣，我們就有了兩位人物。然後有成百上千的，有許許多多的人物。人們常說他們像插曲，而我要說他們是永恆的。
一部當代小說需要用五六百頁使我們認識某個人，如果說真能夠讓我們認識這個人的話。但丁只需要一會兒工夫。在這一時刻，人物就永遠地被確定了。但丁不知不覺地尋找著這一中心時刻。我曾想在許多故事中這樣做，由於這一發現我曾備受欽佩。這是但丁在中世紀的發現，即將某個時刻展現為解讀一個生命的密碼。但丁的一些人物，其生命可以是幾行三韻句，然而這生命卻是永恆的。他們生活在一句話、一個動作裡，便不再細說。他們是歌的一部分，但這部分是永恆的。他們仍然活著，並且在人們的記憶中和想象中不斷地更新著。
卡萊爾說但丁有兩大特點。當然還有更多的特點，但是有兩條是主要的：柔情和嚴厲（柔情和嚴厲並不矛盾，並不衝突）。一方面是但丁的柔情，即莎士比亞所說的themilkofhumankindness。另一方面是他知道我們是一個嚴厲世界的居民，這個世界得有秩序。這個秩序屬於大寫的它，是屬於第三對話者的。
讓我們一起回憶兩個例子。我們來看一下《地獄篇》中最著名的故事，這是第五歌，是關於保羅和弗朗切斯卡的。我不想縮略但丁所說過的話——他用義大利語說定了的，我再用別的話說出來，這是我的大不敬。我只是想回顧一下當時的情景。
但丁和維吉爾來到第二層（如果我沒有記錯的話），看到雜亂的靈魂之群，感受到罪孽的汙穢、懲罰的惡臭，見到令人噁心的場面。比如彌諾斯，它捲動自己的尾巴以表示被打入地獄的人應該下到哪一層去。這是非常寒心的，因為可以想見，地獄裡不會有美可言。當他們來到淫蕩鬼服罪的那一層時，有許多顯赫的大人物。我說「大人物」是因為但丁開始寫時，他的藝術還沒有達到完美，還沒有讓他的人物超出他們的名字。然而，這一點正好幫助他描寫了高貴城堡。
我們看到了古代偉大的詩人。其中有手持利劍的荷馬。他們談論了一會兒，要我來重複那些話是不誠實的。一片寂靜，因為一切都與被打入地獄外圈的人、永遠看不到上帝的面孔的人心中那可怖的廉恥心牽扯著。當我們讀到第五歌時，但丁有了重大發現：死者的靈魂可以與自己對話，但丁將按照他的方式來感受、來判決這些死者。不，他不能給他們判決：他知道他不是審判者，審判者是大寫的它，是第三對話者，是上帝。
於是，荷馬、柏拉圖等著名的偉人都在那裡。但是，但丁看到兩個不認識的人，他們沒那麼出名，是當代的：保羅和弗朗切斯卡。他知道這兩個通姦鬼是怎麼死的。他叫了他們倆，他們就走過來了。但丁給我們說：那些為慾望驅使的鴿子。我們面前是兩個被打入地獄的人，但丁把他們比作為慾望所驅使的兩隻鴿子，因為耽於聲色也應該算是舞臺的核心之一。他們走近他，只有弗朗切斯卡能講話（保羅已不能講話）。他們感謝他招呼他們倆，並說了這樣一些話：「如果宇宙之王（稱宇宙之王是因為她不能稱上帝，上帝一詞對於在地獄和煉獄的人是停用的）是朋友，我們要祈求它保佑你平安。」因為你憐憫我們的罪孽。
弗朗切斯卡講述了他們的故事，講了兩遍。第一遍講時她有所保留，但是強調她依然愛著保羅。在地獄是不允許後悔的。她知道犯了罪孽並忠實地服罪，這是了不起的英雄之舉。後悔所發生的一切才是可怕的。弗朗切斯卡認為懲罰是公正的，她接受並繼續愛著保羅。
但丁覺得很好奇。愛情把我們引向死亡。保羅和弗朗切斯卡是一起被殺的。對於通姦，對於他倆如何被發現又如何被處決的經過，但丁一概沒有興趣；他感興趣的是一種更加深刻的東西，即想知道他倆怎麼知道他們已經相愛，如何相愛，以及他們甜蜜的嘆息時刻又是如何到來的。於是他就問他們。
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