七十年代末八十年代初，我們家是一盤散沙，父母在美國進修，我常出外景、參加社會活動或在外院上課，固定人口只有姥姥和哥哥。也許姥姥感到自己作為唯一家長的重任，對我和哥哥管頭管腳，但我們年輕氣盛，把她的話全當耳邊風。偶爾，姥姥的朋友來家裡時會問到我和哥哥，她就叫我們去陪客人坐坐，我們只好去應付一下，聊兩句。我那隻價值連城的白玉手鐲，就是在這種情形下收下來的。
我有這樣一個印象，姥姥坐在書桌旁抽著香菸，一位老先生坐在小沙發上，茶杯冒著熱氣。我們寒暄了些什麼？完全忘了。老先生拿出一個小小的錦盒，開啟給我看，說，這隻手鐲四百年老了，你到美國留學實在需要錢的時候可以賣掉。姥姥沒有什麼特別的表示，好像這件禮物並不比一塊火腿或一支鋼筆更貴重，我也就沒把它太當回事。好幾十年以後，我才會留意到它的美與獨特——橢圓的形狀有一點點方，神秘的顏色隨光線變換，雕刻的雙龍戲珠精緻而抽象。我到美國後搬了許多次家，馬馬虎虎丟失了很多東西，有些也是很珍貴的，比方史家祖上傳下來的銅鏡、外公從捷克帶回來的水晶菸灰缸、景泰藍的百花獎獎盃，而這隻手鐲倒是倖存下來了。
我彷彿能看見一位老人儒雅的身影，逆光坐著，但無論如何也看不清他的臉。姥姥認識不少有名望的文人，年輕時跟沈從文、巴金都有交往，她曾去探望他們，但我不記得他們來過家裡。
這位老先生到底是誰呢？哥哥說，我覺著是蔡上國，他有時會來找姥姥講章（聊天）。我問，還有什麼老人可能送這樣的古董？他說，要麼是程十發。程十發不是姥姥的舊友，他先認識的是哥哥。哥哥有個叫王青的畫畫朋友，住在程十發隔壁，有時候他去找王青，家裡沒人，就坐在程家等，這樣幾次就熟悉了。我說，那天姥姥房間裡的肯定不是他。哥哥說，程十發出身比較清貧，不太像會做這種事的人，蔡上國是富貴人家出身，這種東西大概沒那麼稀奇，應該是他送的。我也許永遠都不會知道這隻手鐲的來歷。
我們年輕的時候，對物件的金錢價值都很無知和麻木。我們當然知道大餅油條、菠菜、帶魚的價格，也體會過沒錢買東西吃的難受，但那是具體的生活；手鐲的價值，對我們來說太抽象了。
哥哥第一次想努力掙錢，是為了送給我一件貂皮大衣到紐約時穿。那時他剛剛被分配到上海交大美術系教書，工資很低，從我開始辦理留學手續，他就開始畫連環畫掙錢，然後把所有的錢都用在了那件大衣上。當時我不知道貂皮大衣要好幾千塊錢，在那個年代是個天文數字。
我在電話裡跟他說，這件大衣到今天還油亮鬆軟，四十多年了，跟新的一樣。他說，我在交大有個學生是從東北來的，他家裡精通皮草，從當地挑了最好的貂皮帶到上海，我再去南京路的「第一西伯利亞」定製的。之前我完全不知道，他在大衣上費了那麼多心思。
電影《甦醒》中蘇小梅的角色需要彈鋼琴，我因此去了離家不遠的音樂學院學琴，認識了幾個學生和老師，他們也成了家裡的常客。有一個叫劉建的作曲系學生，永遠穿著西裝打著領帶。他彈得一手好鋼琴，現在想起他我還能聽到蕭邦的小夜曲。在認識他之前，我沒有聽過蕭邦的音樂，沒有想象過世上還能有這麼優美豐富深情的旋律。在我成長的年代，西方古典音樂是被禁的東西。
第一次聽貝多芬、德弗札克、拉赫馬尼諾夫的音樂，都是在西影拍《甦醒》的時候，導演滕文驥是我當時認識的人中，唯一有古典音樂唱片和音響裝置的人。我依稀看見，在一間西影宿舍不大的房間裡，窗簾緊閉著，我們幾個演員聚在昏暗的電燈泡下，全神貫注、一動不動地聽著交響樂《新大陸》，只有滕文驥一個人，在氣勢磅礴、摧枯拉朽的段落，奮然起身指揮；在溫婉細膩、柔情似水的段落閉起眼睛、張開鼻孔，抬起手臂，好像在延伸某一個音符傳遞給他的欣喜若狂。沒有任何語言，可以形容那些時光給我帶來的震撼與渴望。也許音樂正是語言和沉默都無法涉及的一種表達，它那麼抽象，又能那麼直接地穿透心靈最隱秘、最柔軟的縫隙，融化天下哪怕最頑固不化的鐵石心腸。
八十年代中期劉建到紐約留學，靠送外賣養活自己。剛到加州時，我也在一家中餐館打工，負責領位和接外賣電話，一兩個擁有二手車的中國留學生負責送餐。在紐約送外賣都是坐地鐵、騎腳踏車或者走路。拎著大包小包魚香茄子、排骨麵、宮保雞丁，擠在地鐵裡的劉建，仍然西裝革履。一天晚上，他在送餐的路上被兩個不懷好意的人尾隨，為了甩掉他們，他圍著一輛停在路邊的大卡車兜圈，那兩個人就跟著他兜，幾圈後劉建還是被搶劫了。事後我們總是說，如果他沒有穿西裝打領帶，是不是就不會被盯上，是不是就能躲過那一劫。
劉建介紹我和哥哥認識了拉大提琴的馬新樺，她不但琴拉得好，氣質和樣貌也很出眾。哥哥為她在音樂學院圖書館畫了一幅肖像。那是一棟二十年代建造的老洋房，馬新樺穿著簡單樸素的白襯衫白裙子，一手扶著大提琴，一手拿著琴弓，低頭站在厚實雕木的樓梯拐口，柔和的光線從幾扇彩色玻璃窗灑在她的身上，彷彿記憶的塵煙。她是誰？在想什麼？你如果看到這幅畫，一定會好奇她的身世，會想認識她。
本來說好了這幅油畫先掛在交大，但最終是要送給馬新樺本人的。後來，一位美國佛羅里達州的教授到交大訪問，看到這幅肖像後多次表示喜愛，校長就要把畫送給他。當時哥哥正在申請留學，一直沒有得到批准。校長跟他說，如果你把這幅畫貢獻出來，學校就可以給你公派留學的資格。他只好去跟馬新樺商量，雖然她很不情願，但是為了他能留學，就把自己的肖像送給那個陌生的異國人。
哥哥年輕時候的不少作品，經常這樣那樣到了各種人手裡，他也並不覺得可惜。他畫畫，就像夜鶯唱歌，本性而已。他最大的夢想，就是畫得好。
哥哥是奶奶爺爺唯一的孫子，他們為他起名為陳川，以紀念故鄉的山水。很小的時候，他不知從哪裡認了一個畫圖老師，那人是個侏儒，背上拱起很高的一塊，一開始陳川見到他有些害怕，等後來習慣不再害怕的時候，這個老師跟他說，你進步得很快，我教不了你了，帶你去找鮑老師吧。就這樣，陳川拜到了新的師傅。鮑老師常去看一個姓許的畫家，有時把哥哥也帶去那裡。據說許老師原來在上海美校讀書，畫得很好，但因為談戀愛被開除了，後來就在上海閔行電影院畫海報。當年很少有人買得起油畫顏料，陳川開始學油畫的時候，用的就是許老師畫海報的顏料。
小學的美術老師發現哥哥有繪畫天才，就把他送進了少年宮學習。那裡的繪畫老師叫夏予冰，他在陳川九歲的時候為他辦了人生第一個「畫展」。兩年後，夏老師和許老師都覺得陳川在少年宮學不到什麼了，就帶著他和他的畫，去了孟光老師的家。哥哥就像個在江湖上尋找武林高手的孩子，終於拜到了一代宗師。從此，藝術就成了他的摯愛、他的生活。
他如果看到我這麼寫，肯定會抗議：儂瞎寫啥啊？哥哥極其謙遜、害羞，尤其對於內心深處最在乎的東西。
陳川從靜物開始，畫屋裡的椅子、廚房的洋山芋、曬臺上的蔥。然後他開始畫動物和人，有幾次，他揹著畫架長途跋涉走去動物園寫生，畫老虎、獅子，畫大象、犀牛。當然更現成和方便的是畫我和家裡的貓。父母為我們倆分配好了每人飯後隔天洗碗，為了讓我給他當模特，陳川只好被我敲詐勒索，每天洗碗。
從平江路走去孟老師家大概半個小時，我多次跟哥哥去那裡為他們做模特。孟老師在美校的得意門生，比方夏葆元、陳逸飛等都在那裡畫過我。不知那些畫都去了哪裡？
我問哥哥，你小時候畫了那麼多張我，怎麼都沒有了？他說，好多都留在孟老師那裡了，那時畫能被孟老師看中收下來是老開心、老驕傲的事，畫留在自己屋裡有什麼用？我沒鈔票買紙，沒畫過的紙才是更寶貴的。十多年前，有人在拍賣市場看到幾張陳川畫我的素描，那是在孟老師去世後被誰拿去賣了？
那麼多的肖像，我自己只有一張陳丹青畫我的油畫。當時他好像剛完成了西藏組畫，我們坐在姥姥房間裡——為什麼不是在客廳？也許樓上自然光更好一些，也許姥姥要我們在她屋裡，記不清了。我穿了一件自己做的連衣裙——紅白條子的棉布，寬而低的方領，無袖貼身的裁剪。我們畫了多久？聊了什麼？也記不清了。
畫完這幅肖像後，我們都陸續到了美國，沒有什麼來往。但我腦中有這樣一個模糊的場景，晚飯後，路燈下，幾個在紐約的上海畫家——陳丹青也在其中，站在唐人街一個昏暗的報刊亭前，一排排的雜誌中有《花花公子》，他們互相調侃著……再次見到他便是幾十年後的事了，我們居然在上海一傢什麼商店裡偶遇，停下來聊了幾句，提到了畫肖像的事，我跟他要畫，他就慷慨地答應了。幾天後，畫便送到了我家。
畫中女孩黝黑的皮膚、結實的胳膊，讓我想起童年的一個暑假，父親每天帶我去游泳，一個同學笑我黑得像個鄉下人，我跟母親說，不想去游泳了。她說，我覺得你黑點蠻好的，比又白又胖好看多了，對伐？那時我的臉很圓，想想她說得有道理，從此放心大膽地游泳，練就了強壯的三角肌和肩脖肌。陳丹青的確抓住了我的特點。
我有一張那天畫肖像的照片，我和哥哥面對面坐在姥姥房間裡，陳川一手拿著畫筆看著我，一手扶著正在畫的肖像，我挺直了腰望著前方的白牆，好像在考慮什麼嚴肅的問題。每次看見這張照片，我都會想起那天窗外知了的聒噪、屋裡顏料的氣味、坐在我對面的哥哥和陳丹青，他們的頭髮都很短，臉頰都很瘦……
為什麼陳丹青不在那張照片裡？這麼些年來，我一直以為是拍照的人把他放在了畫外，只拍了我們兄妹兩個人。最近跟陳川說起這件事，他說，拍照片的是一個《解放日報》的攝影記者，他請你換了畫裡的衣服，然後讓我們擺拍的，陳丹青已經走了。
難道我記住的不是實況，而是照片中的情形？那些生動的感官印象也是虛構的嗎？美國攝影師沙麗·曼在《留住這一刻》中這樣寫道：「早在1901年，愛彌爾·佐拉就指出了攝影對記憶的威脅，他說，如果你沒有拍下來，就不能聲稱你真正看到了某物。然而，一旦被拍了下來，無論你‘真正看到’的是什麼，都永遠不再會被記憶的眼睛看到。」
沙麗·曼稱之為「照片的背叛」。我們總以為照片能儲存過去，其實它們把某些瞬間從人生長河中截出來，取代並腐蝕了真相，同時創造了它們自己的記憶。
未來的照片就更不可靠了，人工智慧將為我們提供無數美妙誘人和雄辯的虛擬場景，指引或代替我們去思考、記住、回憶……我們會發現，人類最引以為豪的理智和清醒，原來是如此的脆弱。
讓我回到那些未曾被拍下來的時光——
哥哥他們圍著書桌，看孟老師借回來的蘇聯畫冊，邊看畫冊邊熱烈地討論。我也跟著看，聽他們講。記得陳川很喜歡列賓畫他女兒的肖像，也非常喜歡尼古拉費申的畫。平江路客廳牆上有一張模模糊糊的照片，就是尼古拉費申的畫，被不同的人一而再再而三地翻拍後的版本。回看少年時代陳川畫的我，多多少少都受到蘇聯畫家的影響，我也喜歡讓他把我畫成那個樣子。
有一次，哥哥從不知哪裡得到一張倫勃朗人畫素描的照片，興奮得不得了，每天照著臨摹。多年後一個美國記者非常好奇，陳川在那麼狹窄貧瘠的環境長大，怎麼會有這麼嫻熟的歐洲繪畫技巧。其實，他對巔峰時期藝術大師的藝術，遠比同代美國畫家要鑽研得更深更多。在富足和開放的文化中，哪裡會有他那樣飢渴的眼睛，那樣不棄的注意力？他看到那些作品，就像在沙漠裡看到玫瑰。
母親有時會仔細審視哥哥的畫，好像在研究什麼；有時會催他出去玩玩，不要整天畫圖；有時會說，學會一技之長是件好事；有時又莫名地發脾氣，不給他買畫紙和炭筆的錢。後來我才慢慢懂得了，母親奇怪的表現是因為焦灼，她害怕哥哥會遺傳到她母系家族中的、與藝術天才並存的神經分裂症。母親不給錢，陳川就把坐公共汽車的錢全省下來，橫跨半個上海到福州路的美術用品商店買紙，每次至多兩三張，來來回回，春夏秋冬，風雨無阻。因為紙不夠用，他總是畫完了一面翻過來再畫。
父親多次說過，這兩個小囡，文曲星、武曲星顛倒了。妹妹像個男小囡那麼野蠻粗心，阿哥像個女小囡那麼文雅細心。父親要哥哥長成他心目中的男小囡，把他送進了少兒游泳隊訓練，後來又陸續加入了水球隊和划船隊。
高中畢業後，陳川沒有發精神病的跡象，母親開始欣賞和支援他的藝術追求。父親認識浙江美院的院長，他來家裡看了陳川的畫，跟他說，你如果來考浙江美院我們一定收你。這位院長過去是上海油雕室的，跟陳逸飛兩個人誰也不買誰的賬。陳逸飛聽到這事就跟我們說，千萬不要去浙江美院，從那裡畢業不一定能分配回上海，陳川應該考上海美校。
考上海美校前，陳川成天跟王青在客廳裡畫畫、備考。王青長得特別秀氣，有點像個女孩，今天回憶起他，原貌早已淡忘，但是陳川畫他的肖像，依然印刻在我的眼底，猶如昨日。
那張肖像畫了很久，我偶爾走過，總是莫名地聞到麻油的香味。畫中王青身著一件蘇聯式雙排扣舊夾克，頭上歪戴了一頂布帽，手中拄了一根木棍，身體在暗區，拄棍的手在亮光裡。陳川讓他拄木棍就是為了呈現那隻手——那是隻他自己十分滿意的手。一個我熟悉而不去留心的人，畫在這樣的光線裡讓我目不轉睛。我講不出大道理，但是看到真正有生命力的油畫肖像時，我能感到畫家的凝視。他彷彿在著魔的同時施魔，把被凝視的物件從習慣性的印象流中分離出來，變得異常清晰和重要。
王青的肖像掛在家裡一兩個月都幹不透，後來我才知道，陳川調色油用完沒錢買，偷用了家裡的麻油畫的。一九八〇年，美校在「中蘇友好大廈」開畢業展覽時，他用了一個破掉被換下來的紗窗框做了個鏡框。陳川到美國留學時把這張畫帶了過來，在一個展覽上被電影導演奧利弗·斯通收藏了。
我和哥哥雖然生活在一個家庭裡，但我更多的時間卷在自己紛亂的心思和事務中，他只是眼梢余光中一瞥模糊的印象。客廳的壁爐總是燃著橙紅的火苗，他和幾個同學，還有他們的模特，似乎總是在那裡畫畫。
美國留學三年，像流放那麼的漫長，等回到朝思暮想的家時，我已是另一個人了。家也比離開時更加破舊，但溫暖如故。哥哥還在那裡畫畫，壁爐還在那裡燃燒——記憶中的某些場景永遠只有一個季節。我腦子有這樣一個畫面：一根又長又粗的木杆，一頭捅在壁爐裡燒，另一頭頂在廊亭和花園之間的門上。
後來我打電話問哥哥那是怎麼回事，他說，我們從肇嘉浜路搬回來一根沒用的電線木杆，找不到鋸子就這樣燒一段往裡面捅一段。
祖屋的壁爐——花樣的年華——永遠的餘熱……
孟光先生誕辰一百週年時，陳川和其他幾位孟老師的學生，在劉海粟美術館舉辦了一個紀念他的畫展。畫展的名字來自陳川的紀念文章《孟光時代》，他在文中表達了對老師和那些純粹的歲月的懷念、感激，也表達了對藝術的迷戀與愛。在此之前，我不知道陳川的文字這麼動人：