還有那條s形的河。劇本中文秀被糟踐後想洗澡，老金一次又一次騎馬到這裡為她汲水。選景的時候，我們看到不少其他的河，有離大本營更近一些的，也有離別的場景更近一些的。汲水在劇本里是過場戲，我就暗自想妥協了。寫劇本的時候我沒想過那條河長什麼樣，能為影片帶來什麼更深的寓意，直到看見那條充滿韻律的s形的河。黑夜裡，它像上蒼撒下的一條絲帶——那種幾乎是黑色的深藍色——閃著幽暗的亮光。在經歷了一場殘酷的破壞後看到這樣深厚的美，令人悸動。我意識到，這條河為人類洗滌靈魂的汙穢。
小說和劇本的形式有些浪漫現實主義，但因為那山坡與河流特定的剪影，這裡來來回回發生的事情，成了一個寓言，文秀和老金也成了寓言裡的人物，變得普世而永恆。這是一個更加令我興奮的敘事方式，但我當時並沒有意識到，是pan一直在往這個方向推我。一個好的老師是一個能把你引向你自己的人。
電影開機那天，我沒有告訴組裡的人四天後將是我三十六歲生日。我很早醒了，或許是根本沒睡，走廊盡頭的廁所燈壞了，我點了一根蠟燭，戴著耳機蹲在那裡，聽電影《火的戰車》的主題曲，激勵自己。其實我在那兒的每天早晨都這樣，恨不得把全天的廁所都一次上完，到草原上我們就只能跟牛羊一樣隨地大小便了。製片組一早就在招待所門口放了一張「祭臺」，上面擺著雞鴨魚肉。灰濛濛的天下著小雪，出門的工作人員嚴肅而自然地依次上前進香。我從來不信燒香拜神，但這回也迷信起來。我不想在人前產生滑稽的表演感，就趁大家吃早餐的時候去獨自完成了「祭神儀式」。後來聽說攝影師呂樂也在大家都沒起床時就把儀式做了，大概也是怕窘。
那天收工後我到縣城的電話站去給北京的朋友打電話，請他告訴丈夫我一切順利。朋友說，彼得想請一個禮拜假飛過去給我個驚喜。我嚇壞了，他從舊金山要轉兩趟飛機才能到成都，然後要在泥濘的山路上坐整整一天的長途汽車才能到紅原縣，路上就要好幾天，等他到了我生日早過去了。我馬上回招待所給丈夫寫了一封信，再到製片組去借了傳真機，然後捧著回到電話站去發信。管電話的人已經喝醉了，罵罵咧咧地讓我接上傳真機，搖通我經紀人北京的傳真號。從那以後，我偶爾有空就捧著傳真機去電話站，給丈夫發毫無隱私的信；他也寫傳真發給我在北京的朋友，在約好的時間再轉給我。
記得我在空曠的荒草原上看見一座搖搖欲墜的小禮堂，自然正在慢慢地吞噬著它，裡裡外外雜草叢生，屋頂已經塌陷，門窗也不見了，十來只羊在那裡逗留吃草，風颳過時叮叮噹噹幾聲羊鈴，跟夢境一樣。我想起朋友告訴過我這裡曾經有個騎兵連，她隨部隊文工團來演出過，還在禮堂裡看過電影。不知我看見的是不是她看電影的地方？
我們在那裡拍戲的時候紅原縣沒有電影院，人們都去縣城街上眾多的錄影帶放映廳看電影。印象裡那條街一直是夜晚，浸沒在昏暗的路燈下。收工後我常跟攝製組的同事們去那條街上吃飯，當地的犛牛肉非常鮮嫩，用清水燉熟，撒上鹽和現磨的孜然，非常美味。回招待所的路上，我們會走過那些擋著棉被簾子的放映廳，每一間裡都湧出槍戰、性愛的嘈雜聲音，最軟的就是「我愛你」之類的對白，或者是曾經流行過的港臺或內地歌曲，似乎那裡聚集了全國乃至全世界的娛樂糟粕。都市在向荒僻地方延伸時，似乎總是文明中最低俗的東西衝來做先鋒。
牧民們有時會在我們出發前，提著罈罈罐罐的鮮制酸奶來賣給我們。犛牛奶脂肪高，做出來的酸奶一股奶油香味，我的雙肩包正好能裝一大罐，吃一天。高原的太陽毒辣辣的，小璐的皮膚白嫩，一曬就脫皮，我就把我帶來的防曬油都給了她用，自己曬得漆黑油亮。pan也是一個白皮膚的人，被曬得滿臉起泡，跟燙傷病人一樣，水泡弄破就感染了，真是慘不忍睹，我們給他起了個外號「廣島之戀」。
攝製組的人都沒澡洗，也很少換衣服，每天裹著同樣的軍大衣，平常吃的都是氣味濃郁的羊肉犛牛肉、洋蔥大蒜、酥油茶乳酪，久而久之黑天看不見臉也能聞出大概是誰。我從外面的新鮮空氣裡回到招待所，一開啟門就聞到自己的氣味。終於有一天，有人發現了一個什麼單位的洗澡堂，好像一個禮拜開兩次，每次兩小時。有一次我們收工早，夕陽裡全組的人都拿著臉盆毛巾在那裡排隊，小夥子們都因為小璐也排在隊伍裡而嘻嘻哈哈，你推我搡，洗乾淨後走出來的人一個個都那麼紅光滿面，那麼嶄新，那是我見過組裡人最快樂的一個傍晚。
我們早出晚歸地趕時間，按日程表和每日通告幹活。紅原縣的天氣千變萬化，拍出來的東西很難接戲，我們整天心急火燎，掐著秒等著一塊擋住太陽的雲慢慢飄過，或者盼著它遮擋住太陽。草原沒有日程和通告，只有日出日落之間悠長綿延的一日，雲來了雲走了，雨來了雨走了，牛羊一樣吃草。我們跟所處的空間不在一個時間點上。
一天我們拍一場在大雨中趕馬的戲，需要百來匹馬和消防車。紅原縣沒有這麼大的馬群，也沒有消防車，製片組聯絡了別的縣的牧民把馬群趕過來，再從成都調來了兩輛消防車，用來下雨。我們一早趕到山谷底的景點，那裡是一片沒有葉子的紅柳林，林間流過一條潺潺的小溪，跟多日來草原的景象很不一樣，讓我耳目一新。
馬群遲遲不到，牧民本來說兩天可以把馬趕過來，那應該就是今天上午。不知道他們在哪裡，發生了什麼事，或者是否乾脆不來了。那是個沒有手機的時代，我們無從得知。我跟演員排練戲，副導演排練下雨。早上等到中午，吃完飯接著等。我望穿雙眼地看著遠方的地平線，組裡好多工作人員坐在地上打盹，眼看一天要過去了。終於，地平線上似乎冒起了塵煙，副導演用手提喇叭喊醒大家，各就各位。所有人翹首以待，馬群從天邊向我們跑來，蹄聲好像從地殼下面傳出。製片組的人跟牧民抱怨說，講好了上午到的，現在都下午四點了。那幾位牧民風塵僕僕，高高興興地說，是的是的，我們到了。
膠片時代拍戲，一般每天把當日曝過光的膠片（熟片）送去洗印，次日看樣片。如果不看樣片，也會從洗印的地方得到對膠片技術上的反饋。洗印對我們來說是個難題。每個星期，製片組的同事帶著紅色膠布封好的膠片盒，乘車到成都，第二天乘飛機到上海。這一盒盒都是心血，我唯一可信任的人就是父母。他倆一輩子謹小慎微，但在我走投無路的時候，他們挺身而出，毅然答應幫我把熟片送到香港，再把洗印完的樣片帶回上海。
在紅原縣最後一天的拍攝是一個月來最艱難的，那是一場雪景，但草原上已經沒有了任何積雪，pan和美術組的人連續工作了四十八小時在地面上鋪了厚厚一層（尿素）雪，沒想到被一場大雨衝跑融化了。他們精疲力竭，尿素也不夠用了，但是必須重新再把現場建好。他們在離攝影機遠一些的地方鋪上了「米菠蘿」的泡沫雪。
一切就緒，鼓風機吹起，高臺上撒下「大雪」。暴風雪中一盞歪斜的路燈在雪地上畫了一圈黃黃的光，像舞臺上的聚光照在文秀昏倒的身體上，老金在大雪中把她抱起，向草原走去，一滴滾燙的眼淚滴在文秀的臉上，她睜開眼，慢慢伸出手替他擦乾。他們的背影走出光區消失在茫茫大雪裡。這是一幕歌劇，一首輓歌。已經累得麻木的我被深深打動。
突然，這份感動被兩個憤怒的牧民打斷，他們手裡拿著兩隻血淋淋的犛牛胃，裡面都是白色的米菠蘿泡沫。他們要求我們賠償犛牛，還要求我們馬上把草原上的「雪」清理乾淨。想到犛牛是他們的生計，草原則養育著那裡所有的生命，我感到深深的負罪感，馬上答應了他們的要求。這時候從下午一直工作到次日凌晨的工作人員，也因為過度疲勞和飢餓跟製片部門衝突起來，眼看就要打人了。什麼叫「內憂外患」，我算在那一刻領教了。
拍完後我把一切交給製片部門，回房拿了箱子離開。坐在車上，望著漸遠的原野和雪山，我感到一陣釋然，接著一股莫名的留戀油然而生——人總是對受過磨難的地方和事情記憶最深，也最有感情。
我回到上海的第一件事是到自己的「孃家」上影廠，跟當時的老廠長商談租攝影棚拍帳篷內的戲。他是老一輩的、還記得我少年時代的人，一個毫無官腔和官僚作風的人。他似乎看出我的難言之隱，但還是同意幫助我，他建議我們在下班鐘點後進棚，上班鐘點前離開，這樣可以少一些麻煩。
我和主創一起在上影廠小放映廳看了第一批樣片。由於我們在野外拍攝各方面條件太差，裝卸膠片的時候片門進了沙子，許多地方膠片劃了道；然而，銀幕上那條熟悉的地平線，天上變幻莫測的雲彩，還有那些特寫——唇須上那顆顫抖的汗珠，手指尖輕輕的碰觸……令我看完後悲喜交加，難以平靜。
要在攝影棚裡拍的都是洛桑和小璐在帳篷內的重場戲，在一個禮拜的拍攝計劃裡，他們的人物將發生脫胎換骨的變化。記得進棚的第一晚拍的是場裡來的供銷員和文秀的戲。小璐比起我半年前初見她時成熟了許多，她把人物天真無辜、情竇初開到慾望的喚醒演得微妙而複雜，十分動人，讓我讚歎不已。文秀的寂寞被打破，她的毀滅開始了。
帳篷內有些裸露和情愛的鏡頭，小璐少女的身體非常切合影片主題，很難代替，但是她不肯演。現在想想那是多麼情有可原的事，我當時真像個無情的「後媽」，太為難她了。副導演找來一位替身演員，沒想到她是個「大師」級的，給我留下了極深的印象。她嚴肅得體，落落大方，聽完要求就開始穩重地脫衣服，沒有半點扭捏，也不刻意迴避旁人的眼光，始終平和禮貌。她沒有任何閒聊，只談工作，時時刻刻保持著統一完整的人格，得到全組人的欽佩和尊重。她離開後，我問副導演是從哪裡把她找來的，他說是某個藝術學校的老師。
戲裡文秀的衣服會被粗魯的手扒掉，所以這些衣服必須是有情感記憶的。文秀的父親是個裁縫，pan在設計服裝的時候，為文秀設計了用花布碎片做的圓領衫和母親織的毛衣。電影開場的時候，父親在縫紉機上用邊角料為文秀踩了這件圓領衫，它是父愛；毛衣和上面的針腳花樣，是母親的用心——文秀是個父母疼愛的孩子，現在這些衣服被扯掉便更不堪入目。這樣的細節從觀眾的眼簾進入潛意識，他們意識裡感受到的是演員的感情。回想起來這些都是我對細節的啟蒙教育，每一個選擇，都會使你的電影更令人信服或者出戲，更令人回味或者乏味。
pan在景片安置了無數的小燈，那是帳篷門窗看出去的星空。放到今天，只要想得到，技術上都能達到，想哪兒有星星哪兒就有星星，要做的決定只是判斷它們在為電影加分還是減分。但是當年那些燈泡很難控制，弄得pan和他的手下焦頭爛額。攝影部門開始抱怨，說，太假了，難看死了，還不如不要了。這片「星空」襯托帳篷內汙穢的行徑，這個童話式的敘事風格是我們的初衷。在做出利弊衡量和決策的時候，我想如果一定要出錯的話，我寧可錯在為完成初衷的努力中。
我們每天下午六點進棚，我帶著演員排戲、走位，各部門看完排練後，各就各位開始工作。演員去化妝梳髮、換服裝，我和副導演、攝影師討論機位、鏡頭分切，安排當天的拍攝順序，pan也經常跟我們一起討論，建議構圖。當年的膠片寶貴，不像數碼時代可以把一整場戲從每個角度從頭拍到尾，後期讓剪輯師來「分鏡頭」。確認機位和順序後，置景組道具組調整佈景，燈光組佈置燈光。現場準備完畢，演員再次帶妝排練，然後實拍。記得我的監視器非常小，比現在的手機大不了多少，清晰度也很差，實拍的時候我經常是直接看現場的表演，而不是通過監視器。演員先走戲後化妝的程式，是我從美國攝製組學來的。國內當時一般是演員直接進化妝間，化完妝才開始走戲，有時候機器架好了，演員進景後會完全顛覆導演和攝影的設計，一切只好重新做過。
攝製組一般在早上七點收工，每天凌晨四點左右工作人員就有點像殭屍了，走路眼睛直愣愣的，開始出現各種奇怪的錯誤。整夜拍戲的確違背了進化論，人類不是夜行動物。
棚內戲還剩兩晚的那天，我在睡夢裡接到上影廠的電話。老廠長說，他能為我做的就是完成今晚的拍攝，我必須在明天早上拆景撤走。我說我還有兩個晚上就拍完了，能不能延長一天？他說絕對不行。
我們在棚裡已經工作了五個晚上，一切進入了良好的狀態，跟主創開會後，我們決定把兩個晚上的內容在一個晚上拍完。
我們提前進棚，緊鑼密鼓地開始工作。突然攝影組發現了新的問題：膠片只夠一個晚上的內容，新的膠片要明天才能取到。怎麼辦？有趣的是，在類似壓力下，我腦子裡總會出現大慶油田鐵人王進喜的話，「井沒壓力不出油，人沒壓力輕飄飄，我們有條件要上，沒有條件創造條件也要上」。小時候學校組織我們去看一部關於大慶油田的電影，裡面這句臺詞我曾反覆在作文裡用過，成年後這些革命口號還會不自覺地從腦子裡冒出來。那天晚上，我們掐著秒錶拍戲；精確計算出每個鏡頭不能超過多少米膠片，短一些的鏡頭用剩下的片頭來拍，一尺都不能浪費。也許是「被驅逐」的危機感使我們的腎上腺素大量分泌，全組人都比往常思想更集中，凌晨四點的「殭屍」狀態也不見了。我們終於在早上六點半拍完了計劃內所有的內容，膠片也剛巧用完。我充滿感激地望著一張張疲勞而釋然的臉，這個集體又跟我一起渡過了一個難關。
攝影棚裡的戲結束後，我們開始拍攝一切還未發生的部分——家園、伊甸園——文秀在帳篷裡朝思暮想卻無法回去的地方。那時組裡的人已經共同經歷了最艱苦的階段，互相之間比拍外景時更加親密、融洽和默契了。「家」搭在一個大倉庫裡，溫暖的日光照在花布碎片做的窗簾上，攝影師呂樂扮演文秀的父親，成都來的場記扮演文秀的母親，一個和睦溫馨的家庭自然地形成了。它是我「記憶」裡的家，其實也是許多人記憶裡的家，榮格心理學中的原型（archetype）。
我從小離家拍電影，也見證了左鄰右舍離家插隊落戶，後來我到美國留學，童年那棟黑瓦白牆的房子讓我魂牽夢繞。時間長了，我慢慢意識到，人回不了家不僅因為距離，而且因為歲月，人回不了家就像他們回不到母親的腹中。記得我們在拍攝學校操場送別的時候，紅旗飄揚著，歌聲迴盪著，卡車在歡送的人群裡緩緩離去……扮演母親的演員從到現場那刻就止不住地哭，她似乎感受到某種遠古的生離死別，她是天下所有母親，所有人的家。在我僅有的幾部導演作品裡，這部電影和《英格力士》、最近的《世間有她》都是講回不了家的人。不過這是我後來意識到的，寫劇本的時候渴望還在潛意識裡。如果說，愛與失去、生與死是我一生的主題，那鄉愁也許是迴旋在其中的一首歌。
我們轉點到甘南拍攝電影中的夏季，這是我們的最後一個景點。去之前，我聽說那裡的草原是最豐美的，古詩「風吹草低見牛羊」就是比喻甘南，原著中寫了「草結穗了，草浪稠起來，一波拱一波」的景象，還有「草向這邊伏去時，露出一片黃色的花，草伏向那邊，花便是紫色的」，令人嚮往。我們到了甘南後才發現根本沒有那樣的草地，也沒有我們想象的野花，據說到八月盛夏可能會有。也許所有文字裡的景象在現實裡都是不存在的，它們都是某種心情和幻想，某種願景。文學，連同音樂和繪畫，是最初的「元宇宙」，我曾經、仍然在其中漫遊。人們以為全新的、奇異的「宇宙」，其實是原始的東西，人性的一部分，ai只是為大眾省去了自己的想象力。所有的科幻都是一種懷舊。我扯遠了，而且還那麼武斷，讓我重新回到甘南的記憶去吧。
我們大本營駐紮地叫夏河，旅館的名字很好聽：白海螺。不知是否因為離青海湖不遠。這裡是喇嘛寺重鎮，有許多遠道而來的香客，還有不少金髮碧眼的西方人，街上除了賣羊肉串的，還有不少西式的咖啡廳。我們有幾天被雨下得無法拍戲，乾脆偷閒坐在咖啡廳陽臺的遮陽篷下看雨，覺得十分奢侈。組裡的人開始去喇嘛寺拜佛，祈求老天爺賞個大太陽。洛桑帶著我和pan去寺裡轉經，看到一個年輕的西方女子十分虔誠地繞著寺廟圍牆轉。她雙目半合，口中喃喃，手裡不緊不慢地搖著一隻轉經筒。在這片東方腹地，看到這樣的景象，非常難忘。
美術組訂購的絹花到了，但製片組為了節省，買了便宜的一種，pan看了大發雷霆。多少部腦海裡理想的電影，就是在這樣的湊合中一點一點付之東流的。我自己的脾氣也很烈，偶爾爆發時勢不可擋，後果像古代戰場，所以從不輕舉妄動。憋久了我會做極其血腥的夢，總是跟人用斧子對砍，砍成一塊一塊的，血流成河——我又扯遠了。那天我沒有發火，因為pan的眼睛裡已經冒出殺氣，渾身發抖。我們必須決定是否要使用這幾箱子廉價的絹花。甘南的幾場戲是故事中最絢爛的一段，文秀和老金的關係和睦起來，老金從內心深處開始喜愛文秀，在草坡上為她造了一個「浴池」——與影片最後的昇華息息相關的元素。我們決定插上花看看再定。
第二天半夜三更美術組就出車去草原插花，到達現場後發現，道具組忘了把花裝進道具車。又來回折騰了四小時，才把花插上了。如果是近視眼，一眼望去那綠色草地上繽紛的野花會使你陶醉，但是我們知道內情，又沒有近視眼，一看就知是假花。我當時產生了一個想法，我想故事發展到這裡，觀眾應該被人物的命運所吸引、跟隨他們的情感線去了。如果觀眾這時在花上吹毛求疵，那絕對不是花的問題，而是我們在戲劇上失敗了。
最後一天，雨過天晴，草地上鑽出不少真的野花，我們拍得十分順利，最後拍的是電影裡的最後一個鏡頭，文秀順草坡滾下來，慢慢睜開眼睛對老金（鏡頭）驀然一笑。拍完這個鏡頭的當天，小璐就搭一輛卡車（還是發電車？）在大部隊之前離開了。我們看著她苗條的背影從酒店門口走出去，揹著一隻小書包，開啟駕駛室另一邊的門，爬上去坐好。她沒有回頭，不像許多第一次離開攝製組的女孩那樣多愁善感；載著她的車遠去了，留下了兩顆為她破碎的心——一顆是美術組的，一顆是攝影組的。這兩位大小夥子在自己房間的視窗，看著這個十六歲的少女消失在公路上，哭了。
這是後來他們的同屋說的。
再次看到小璐是在金馬獎頒獎儀式上，她得到了最佳女主角，酒窩笑得好深好甜。我眼前出現了pan在鏡前為小璐造型的畫面，他打量著鏡中毛衣裡面襯衣領子和紗巾蝴蝶結的大小、顏色，跟她說，我的女主角都是得最佳女主角獎的。小璐似笑非笑地看著他，好像在想，人家演得精彩跟你有什麼關係？
我當了一輩子電影演員，而且也是「他的女主角」之一，深知其中的奧妙。我至今記得紅玫瑰晚上彈鋼琴，振保回來把她按在鋼琴上親吻的那場戲。pan給我試了好幾副耳環，要求它們在我靜止下來之後，還在耳垂上微微顫動，像內心的騷動，有慾望，也有脆弱和天真。還有紅玫瑰家裡那一整牆令人眩暈的馬賽克瓷磚，令人感到一種不安分的渴望和心裡的凌亂——也就是紅玫瑰的內心。除了我的表情和形體動作，銀幕上的一景一物都在為我抒發。
電影就是這樣一種神奇的化學變化，這也是為什麼經典的電影表演很難在其他地方複製。多好的演員，單憑自己也無法達到。記得幾年前有個真人秀，請一位年輕演員來表演《末代皇帝》裡婉容吃蘭花的戲，然後請我評價她的表演。我很同情那位演員，沒有人把她當成「我的女主角」。失去了電影本身的魔性，這場戲怎麼演都味同嚼蠟。
pan還有一點讓陌生人受不了的，就是聊起他參與做美術總監的電影時，總是說「我的電影」，還有「我的電影都是得最佳影片的」。人們聽了馬上會覺得他自負得可笑，怎麼就成了他的電影了呢？而我卻十分清楚「我的電影」的意義。pan挑剔，很多年才接拍一部電影，他從修改劇本開始參與，經常用一年或更長的時間做資料，直到最後置景、造型和拍攝，他每天工作的時間超過組裡的任何人，他做的貢獻使每一個部門的活都更出彩，自己卻從不「搶戲」。
兩年前，我跟pan一起拍攝《世間有她》，拍最後一場高潮戲的時候，我們意外錯失了一個第二天需要用的場景，他必須離開現場去重新看景定景。坐在監視器前，我猛然感到身邊的空虛，渴望pan能早些歸來。我沒有跟任何人流露這份情緒，順利地完成了全戲最關鍵的鏡頭。但是那天我深感pan是我的「另一半」，英語裡說mybetterhalf，「我更好的那一半」。他的信念總是比我的更堅定，眼睛比我的更清晰，感覺也比我的更敏銳。他的審美不僅是一種天分和造詣，也是他的道德、思想、感情與生命本身。
也許我已無法「客觀」地談論我的這位老師，然而世上本來就不存在一個「客觀」的視角，每一個都是主觀的。要不然怎麼會有那麼多本書，那麼多首歌，那麼多部電影？