劇中的女主人公潔達在這場殘酷的遊戲裡是一個quik，有點像足球中的中鋒，負責把狗頭骨插到對方的棍子上。她是一個雄心勃勃、滿身傷痕的假小子，沒有任何女性的曲線和嫵媚，我很驚訝製片和導演會在看完《末代皇帝》之後考慮讓我演。皮普爾斯這樣描寫了潔達的出場，「她的兩條長腿大口吞食著一條泥路」。我沒有兩條長腿。我堅信自己不能勝任這個角色，但又絕對不能讓他們看到這一「真相」。我總是認為必須把自己的本質面貌隱藏起來，別人才會看得上我。

頭一次去製片人羅文的辦公室的時候，魯特格爾·哈爾也在場。皮普爾斯是《銀翼殺手》和《鷹狼傳奇》這兩部電影的編劇，哈爾則是主演。他們互相已經熟悉，那天是想看看我和哈爾同框的感覺。

記得哈爾起身跟我握手，我只到他胸口那麼高，這一定不是他們原來想象的組合，我感到屋裡片刻尷尬的空白，完全失去了自信。美國人有個說法，「fakeituntilyoumakeit.」那意思是，一直裝到你可以勝任的時候。我開始用胸有成竹的聲音闡述起自己對潔達的想法。我說潔達在一群男人當中的優勢不是她的長腿和蠻勁，而是她的速度和柔韌，還有她對勝利的飢渴和那股視死如歸的勁頭，這是我跟她最相像的地方。我有聲有色地講述起小時候跟同桌男生打架，他拉出皮帶狠抽我霸佔在桌上的手，我用眼睛盯住他一動不動任他抽，全班都看傻了，最後他自己也害怕了，停下手呆立著，我眼都沒眨就抄起椅子往他頭上掄，鮮血染紅了他的上衣，那一個禮拜我的手都無法握鉛筆，但我贏了……說著說著，我自己都相信起來。其實男孩用皮帶抽是真的，我不鬆手也是真的，但是我從未用椅子砸他的頭。皮普爾斯笑了，說，潔達就是這股永不服輸的勁，什麼長腿大口吞食著一條泥路，誰寫的？在後來拍攝的日子裡，他每次遇到了棘手的難題也會這樣罵編劇。屋裡的氣氛活躍起來，製片羅文跟我說，我們將剪掉你的長髮，並給你的臉上貼傷疤，你怎麼想？我想說，這樣的話我將一無是處，你們肯定會後悔僱用我。但我聽到自己的聲音說，太好了，這樣觀眾可以留心我的表演，而不是容貌。魯特格爾·哈爾深深地看著我，好像知道我心虛，他說，人們總是想看到他們所期待的，有人會替你的決定惋惜，不過操他們的。

開拍前的三週我飛到悉尼做造型、排練和動作訓練。劇中的潔達是一名寡言的角鬥士，一大半戲都發生在賽場上，全靠身體來表達。我每天早起晚歸地跟動作導演和替身演員們一起鍛鍊，發現自己遠比想象的要柔軟敏捷和具爆發力，而且訓練時多巴胺和腎上腺素的分泌，讓我體會到了那種天下無敵的感覺。原來我的確具備電影裡潔達的潛質和精神，製片和導演選中我並不是一個誤會。

幾周後我們全組乘專機從悉尼飛到愛麗絲泉，據說先拓者的駱駝隊曾在這裡落腳，發現了泉水，但它在我們到達之前早已無影無蹤。踏出機艙，迎面而來一股乾燥的熱浪，一片紅色的沙土在熱氣裡波動。這陌生的地形和氣候像一劑興奮劑注入我的血管，讓我預感某種神秘的探險在等著我……

第二天清晨，我與好友雪萊剛要坐進我們的車，魯特格爾·哈爾走過來說，要不要上我的車？從愛麗絲泉到庫柏佩地近七百公里的路程上，我發現他跟我一樣不善於閒聊，但我們能自如地無言相處，有點像我們在戲裡應該有的樣子。在以後的日子裡，我們常常這樣，像兩棵離得不遠的樹，風吹過時眼神跟枝葉那樣觸碰。

是因為進入庫柏佩地的時候已是黃昏，還是記憶總是把某種抵達放在那樣浪漫的光線？我們好像到了一個荒蕪而神奇的外星球，風化的沙土上到處是深不見底的窟窿和高高的沙堆。我們走進一半埋在地下的酒店大廳，其實是一個極小的廳，我跟雪萊的房間在更深的一層，完全沒有日光。

慢慢地我發現這裡除了土著，大多數人都是世界各地來開採澳寶的冒險家，甚至逃犯。他們把身家賭在一方沙土上，挖不到澳寶就連回程的盤纏都沒有了，有些人把礦洞改建成旅店或者餐館，為後來的勇者們服務。我們下榻的酒店就是這樣一個破滅的夢改建的。我們常去的餐館是一個十多年前來尋寶的希臘人開的，餐館的經理是一個少了兩隻手指的前南斯拉夫女人，似乎沒有人知道她的來龍去脈，只知道有一天她出現在鎮上，對於庫柏佩地的人來說她的歷史就從那天開始，足矣。任何人可以在這裡改頭換面，重新做人，或消失，這是一個不翻舊賬的地方。這與我們劇本里的人物很相似，他們幾乎從來不解釋背景來歷，一切都在人物行為裡展現。

攝製組在一片叫「鹽和黑胡椒」的沙漠上拍攝，這名字來自兩塊巨大的黑色和白色的風化石。這裡的風景乾旱而嚴峻，沒有樹葉。在一片無雲的藍天下，大地是一種燃燒的琥珀色。那一週，組裡的房車停在那裡沒有回大本營，收工後我和魯特格爾就留在沙漠，裹著毯子躺在篝火旁看夜空。他指著一顆最亮的星對我說，那是你的眼睛。多年後我讀到，那並不是童話或者浪漫的比喻。那顆離我不知多少光年遠的恆星，爆炸或隕落後的原子，也許真是鑄造了我眼睛的原子。生命只是向宇宙暫借的星塵，有意識的原子，我們的確從塵土而來歸塵土而去。

有一個晚上天空不見了，只剩下一片漆黑，我似乎在夢裡聽到啪啪的聲音，原來那是雨點輕輕敲打著房車的天窗，早上起來，看到沙漠裡鑽出星星點點紫紅色的野花。在那樣一片天地裡，魯特格爾再次跟我聊起威廉·布萊克，提到詩人寫給某牧師的信，關於堅守內心的願景，表達得那麼美麗、詼諧和感人。魯特格爾說，等回到悉尼我們去書店找找。那時離回悉尼還有大概一個月的時間，在那個沒有網路的時代，生命裡的等待和盼望一天一天慢慢地滋長，像孕婦腹中的胎兒。

一天，我在拍動作戲時被一根很粗的鐵鏈條抽傷了，突然想念姥姥，回房就給她打了個電話。姥姥跟我天南海北聊了很久，但在電話結束時，我聽出來她不知道我是誰，她只是很高興有人跟她聊天。我很難受，掛了電話跑到魯特格爾的房間裡去，他正躺在床上看書，見我委屈的樣子就說，你躺下我抱抱你。我們安靜地躺著，過了一會兒他開始吻我撫摸我，我慢慢掙脫開，起身坐在床沿。他說，你不會不知道吧，我們一直都在戀愛。

攝製組的一個年輕演員跟當地的土著混血女孩好上了，那女孩長得非常好看，收工後總是在酒店門口等著他，黑色的身影在橙黃色的土地上。印象裡她經常光著腳——或許那只是我的想象，但我清晰地記得她說過，她好羨慕我可以離開，她最大的夢想就是離開這個該死的地方。我聽說她經常去搭遊客，希望被人帶走，不管去哪裡，但是他們走的時候都沒有帶上她。我們殺青時，跟她好了兩個月的演員也沒有帶上她。我跟她說，我會一直記得你。她說，我最不喜歡聽到別人會記得我。那天她眼睛裡的悲哀深不見底。我想，攝製組來來去去總像蝗蟲掃過。

回到悉尼後，我跟雪萊在邦代海灘附近租了一套海景公寓，走出門就可以在水泥圍住的海水游泳池裡游泳，坐在池邊看衝浪的人在浪裡飛馳翻騰，看天海從藍變金再變成紅色。魯特格爾·哈爾住進了一條遊艇，平時停泊在港口，週末領著我和雪萊去航海。他一定是傳承了維京人的血脈，在水上似乎比在地上更自在。

魯特格爾的太太來悉尼探班，我陷入極深的痛苦和內疚，開始在現場迴避他，大聲跟其他同事嘻嘻哈哈，不想在他面前流露出自己的脆弱。三四天後，我在睡夢裡被敲門聲吵醒，看鐘才早上五點，隔壁房間的雪萊也醒了，我們到門口問是誰，聽到魯特格爾的聲音說，是我。他站在門口的樣子有點失魂落魄，我們已經好幾天沒有說過話，我感到鼻子一酸，但裝出滿不在乎的樣子說，你自己煮咖啡從冰箱裡隨便拿點吃的，我再回去睡一會兒，我們六點半的通告。那段時間我迷戀上了愛爾蘭女作家艾德娜·奧布萊恩（ednao’brien）的書，她書中的女孩跟我的處境相像，我能從她描寫的每個愛情故事裡看到自己，感受到所有的溫柔、所有的激情、所有的心碎。

拍戲現場有很多等候時間，那時候讀書有點像現在看手機，攝製組很多人都捧著一本，愛讀書的人也常常互相交換。記得凱麗·費雪寫的《來自邊緣的明信片》，是組裡的護士送給我的。那時我服用大量安眠藥，曾經去問過她，有什麼比咖啡因更強的化學物質可以幫助我清醒嗎？邊上有人開玩笑說，吃speed最有效——我後來知道那是一種停用毒品。護士說，這可不是開玩笑的事。第二天我就看見《來自邊緣的明信片》在房車的桌上，那故事是對毒品的警示。

魯特格爾跟我逛了幾家書店都沒有看到他在沙漠提過的書，直到離開悉尼的前一天才在一家舊書店裡買到，它一路伴隨我回到了洛杉磯的木屋。從洛杉磯搬到舊金山的時候，我把書架上的大多數書都送給了哥哥和鄔君梅，但是這本邊角皺巴巴的《袖珍布萊克》被我儲存下來，放在書架的一角，幾十年沒有開啟就把它忘記了。

魯特格爾去世後我把它找了出來，像失而復得的寶藏。歲月的積澱，讓我更強烈地感受到布萊克非凡的品格、思想和精神，以及他文字裡散發出來的真理和美。

魯特格爾提過的布萊克的信是寫給一名叫特魯斯勒（trusler）的牧師的，這位牧師大概算是「雞湯文學」的鼻祖了，他早在十八世紀就通過出版「雞湯」致富。一七九九年，特魯斯勒看到皇家學院展出的威廉·布萊克的《最後的晚餐》後，決定僱用他創作一系列以道德為主題的畫作，以闡述邪惡、仁愛、驕傲和謙遜等主題。

特魯斯勒有自己非常具體和庸俗的想法，它們來自那個時代的流行漫畫美學，而布萊克的藝術從來只遵循他的精神世界。特魯斯勒看了布萊克交給他的作品後大失所望，批評他的風格過於異想天開，並指責他「精神世界」的想象力與幻想不適合世俗意圖。

布萊克給特魯斯勒回信說：

我越來越發現，我的創作風格是它自己獨特的物種，我被靈魂或者天使所驅使，必須跟隨它們的引領；如果我不這樣做，就無法實現我生存的目的，即……更新希臘人失去的藝術。

在過去的兩週，我每天早上都試圖按照你的指令去作畫，但我發現這個嘗試是徒勞的；我決定獨立而自由地去畫，這樣至少比盲目遵循別人的意志要強——不管那人的意志多麼令人欽佩，這樣至少取悅了創作者的精神。無論如何，我能給你的唯一理由只能是：除此我做不到任何其他！

我知道我曾懇求你把你的想法告訴我，並答應在此基礎上去努力；我現在發現我錯了。

布萊克認為特魯斯勒的眼光被漫畫印刷品汙染和扭曲了，而生活的藝術主要在於訓練眼睛去關注美麗和高尚的東西——它也包含自然中的一切悲苦、掙扎以及它們的昇華：

在守財奴看來，一枚金幣遠比太陽更漂亮，用舊了的錢袋子也比長滿葡萄的藤蔓的比例更優美。一棵能讓一些人喜悅到流淚的大樹，在另一些人眼裡只不過是個擋路的綠東西……一個人是什麼，他看到的就是什麼。

……當你說在這個世界上找不到我的奇想願景時，你當然是錯誤的。對我來說，這個世界就是一個綿延不絕的奇想願景和想象力。

絕大多數普通人能夠明白我的願景，尤其是孩子們，他們遠比我想象的更樂意在我的畫前思考。年輕人和兒童並不愚蠢或無能。世上有些孩子也許是傻瓜，不過有些老人也是傻瓜。但絕大多數人是站在想象力或精神感知這一面的。

這位非凡的夢想家，能「在一粒沙子中看到世界，在一朵野花中看到天堂」，在一隻蒼蠅身上看到人類的生存條件。布萊克給了我們美麗的書籍、繪畫和理想——然而在他有生之年只得到很少人的讚賞。他一貧如洗，還經常被不理解他的人嘲笑，但他從未丟失過他的願景、他的光芒、他的喜悅，他也從未丟失過他熱情的語言。布萊克寫給特魯斯勒的信，雖然是在為自己的願景辯護，但信裡的話也是對創作精神更普世、更永恆的捍衛。

《壯士血》上映後沒有取得預期的成功，影評和票房都不理想，記得有幾個影評人用不同的話但都表示了為我惋惜。他們認為雖然我在影片中的潔達演得出人意料並令人信服，但看過《末代皇帝》的觀眾們一定會失望，因為他們期待看到的不是這樣一個滿臉傷疤的角鬥士。只有《紐約時報》的權威評論家文森特·坎比（vincentcanby）為電影唱了讚歌。在他眼裡《壯士血》是一部異常成功的型別片，是對《瘋狂的麥克斯》後冒險驚悚片精益求精的更新。影片著眼於未來，卻看到了過去時代的黑暗。這是一部非常精練高效的製作，幾乎沒有對話，角色的定義是他們的行為方式。他認為主要演員的表演與電影本身的基調和方法一樣直接、樸素而不煽情。他寫了陳沖的潔達是個天生的角鬥士，她腋下藏著狗的頭骨，以飛速和優雅的步伐在賽場穿梭，簡直是個可以載入史冊的quik。

站在幾十年後的至高點回望，我看見《壯士血》成功與否並不是那場經歷的意義所在。我也看見我的確沒有把屬於潔達特殊的「美」挖掘徹底。為了表演出假小子的樣子，我有點含胸勾背，形體鬆懈缺乏控制，潔達完全應該也可以更為矯健。當年我非常引以為傲的高難度的動作戲，其實也可以更好；那時我一切憑本能，還不懂得動作戲跟一臺舞蹈一樣，速度和爆發力是需要節奏的變化來呈現的。這個原則其實也是跟演任何文戲的時候一樣的。我出道雖早，在藝術造詣上卻很晚熟；當年我全是本能，現在我全是道理。電影是一門遺憾的藝術，人生又何嘗不是。也許布萊克的無限喜悅，來自不管在什麼境遇他從未患得患失；他永遠在創造中。想到他，我也沒什麼遺憾可言了。

前不久我去了一趟洛杉磯，行駛在久違的日落大道上時，我突然想起魯特格爾。從悉尼回來後他在船上住，我常沿著這條街開去停泊碼頭；後來他在我家附近買了一棟屋，我們常從月桂樹峽谷（laurelcanyon）下山，到山腳下日落大道的咖啡店吃早餐。我忍不住給閔安琪打了個電話，她和雪萊是我朋友裡僅有的跟魯特格爾密切接觸過的人。我說，我剛剛經過月桂樹峽谷，舊地重遊，做夢一樣。安琪說，我那次在你家給你拍照，燈把你眼睛照壞了，又紅又腫睜不開，我嚇死了，老r給你送來好多花。安琪叫魯特格爾為老r。我說，我吃不准我們是不是真愛過，願意為對方做出犧牲的才算真愛吧。她想了想說，天下不是隻有一種愛吧，我記得你家裡那隻傳真機總會在半夜三更突突突地響起來，吐出一長條他的傳真，不知道從哪個國家發來的。你來芝加哥看我的時候，外面冰天雪地，你一睜開眼睛就迷迷糊糊地在被窩裡寫傳真，然後發配我去街角小鋪子裡傳給他，把我凍死。好像你還讓我給他發過電報，在一家偏僻區的小店裡拼寫defrost（解凍），我清楚記得營業員重複那個字時不自然的表情，其他不記得了，反正我印象裡你們是爆炸性的。掛了電話後我絞盡腦汁也想不起為什麼要給他發電報，為什麼電報裡會有這樣一個詞。

每到聖誕節和元旦的長假，魯特格爾總是要飛回歐洲的家，有一回他說，everytimewepart，idiealittle.（每次分離都讓我死去一點）。我什麼也沒有說，也許能用話說出來的都不是真正的疼痛。劇痛過後我開始等待，等待他的傳真、電話，他的撫摸、氣息。生命變成一種甜蜜的煎熬。

幾十年後，開車在綿延的日落大道上，我第一次意識到我的確深愛過他，一股遲到的思念從眼睛裡溢位來。那些發生過的事、讀過的書、交流過的情感和思想，似流星劃過蒼穹，不留蹤影。但它們早已潛移默化地改變了我的人生藍圖，成為靈魂的一部分。