恐懼使人盲目。我們像那幾個摸象的盲人，懷著一腔以自身利益為基礎的狂熱和好奇，試圖從上百個碎片中構築出整體的模樣。
我們感知到了那個形狀。小孩子掌握得快，忘得也快，長大之後，得重新領悟。形狀沒有改變，我們大部分人遲早會弄清楚：那就是床單覆蓋下的軀體的形狀。我們所有的恐懼加在一起，形成了一個巨大的恐懼。所有的恐懼都是大恐懼的一個組成部分——一條胳膊、一條大腿、一根手指、一隻耳朵。我們懼怕床單下的軀體，那是我們自己的軀體。從古到今，恐怖作品最大的吸引力在於它預演了我們的死亡。
這個領域從來沒有得到過高度的評價。在很長一段時間裡，坡和洛夫克拉夫特的讀者大都是法國人，他們能處理性和死亡的問題，真不知道是怎麼做到的。相反，坡和洛夫克拉夫特的美國同胞們卻對此缺乏足夠的耐心。美國人都在忙，忙著修建鐵路。結果，坡和洛夫克拉夫特一生潦倒。托爾金的中土幻夢遊蕩了二十年，最後才得以走紅。還有，庫爾特·馮內古特，他的作品涉及的往往就是死亡預演，因此遭遇了狂風暴雨般的抨擊，甚至達到了歇斯底里的地步。
也許，恐怖小說作家帶給大家的都是些噩耗：他說，你快死了；他讓你不要聽信奧拉爾·羅伯茨的鼓動（「你的好運氣快來了！」），因為，真正到來的是厄運，比如，癌症、中風、車禍。不管是什麼，反正一定會發生的。他抓著你的手，把你的手握在他的手裡，帶你走進那個房間，把你的手放在床單下面的東西上……並且指導你摸摸這裡……還有這裡……還有這裡……
自然、死亡和恐懼不只是恐怖小說作家的專利。很多所謂的「主流」作家用不同的方式探討了這些話題——從費奧多爾·陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》到愛德華·阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》，再到羅斯·麥克唐納的「盧·阿徹系列」。恐懼歷來都是巨大的。死亡歷來都是巨大的。這是人生中的兩個常數。然而，唯有恐怖和超自然作家才能使讀者有機會辨認完整的形態，領略精神的淨化。那些在這個領域奮鬥的作家，即使對自己的創作認識模糊，他們起碼知道，恐怖和超自然這個領域是人們意識和潛意識之間的一道紗網，恐怖小說是人們精神軌道上的地鐵中央車站，左邊的藍色軌道，肯定地說，代表的是我們可以消化吸收並且融入個人意識的部分，右邊的紅色軌道代表的是我們需要想方設法擺脫掉的東西。
當你讀恐怖小說的時候，你不一定相信自己所讀的內容。你不相信世上存在吸血鬼、狼人，以及突然啟動並且開始自動行駛的卡車。我們能夠相信的可怕現象是陀思妥耶夫斯基、阿爾比和麥克唐納筆下的那些：仇視、異化、無奈地衰老，邁著青春的步子，搖搖晃晃地走進一個敵對的世界。在我們平凡而真實的世界裡，我們往往戴著喜劇和悲劇兩副面具，燦爛的笑容下面掩藏的是悲苦。在我們內心深處，有一箇中央轉換點，或許是一個轉換器，分別連線著那兩副面具。這正是恐怖小說擊中的區域。
恐怖小說作家類似威爾士的食罪人。那些食罪人通過吃故去親人的食物來分擔逝者的罪孽。魔怪和恐怖故事就像一個筐，編這個筐所用的藤條就是各色的恐懼。作家從你身邊走過，你從他手裡的筐裡取出某一種杜撰的恐懼，然後添上你自己真實的恐懼——至少曾經是這樣。
在二十世紀五十年代，曾湧現出一大批關於巨型蟲的影片——《它們！》《末日的開始》《致命的螳螂》等。隨著此類電影的不斷發展，幾乎可以肯定，這些醜陋的巨型怪物其實就是在新墨西哥州以及偏遠的太平洋環礁區域進行的原子彈試驗的產物（最近的電影《恐怖派對沙灘》，可以新增一個副標題：《海灘上演的末日戰爭》，罪魁禍首是核反應堆的廢料）。總體來看，這些電影無一例外地沿用同一套路，從格式塔心理學的角度來說，這表現了整個國家對曼哈頓計劃所預示的新世紀的恐懼。隨後，電影《我是一個小狼孩》的出現標誌著新一代「少年」恐怖片的誕生，而史詩電影《外太空的小訪客》和《隕星怪物》則將這一主題推向了巔峰。《我是一個小狼孩》講述的是，一個沒長鬍子的史蒂夫·麥昆在一群小朋友的幫助下與一種被稱為「果子凍」的變異物種展開了一場惡戰。在那個年代，每一家週刊至少都會登載一篇有關青少年犯罪的文章，從這個意義上說，少年恐怖電影反映了全國人民對萌芽狀態下的青少年反叛運動的擔憂。當你在螢幕上看見邁克爾·蘭頓變身為穿著印有字母的中學校服的狼孩，你會立刻聯想起你的女兒，擔心此時跟她約會的那個開著大馬力跑車的傢伙也是一個狼孩。對年輕人來說（我那時也是他們中的一分子，我有切身經歷），美國國際電影公司在其租用的製片廠裡生產出的怪物，使他們有機會接觸某種比他們自己還要醜陋的生物。和《我是一個少年弗蘭肯斯坦？》中那個曾經是中學生的走路踉蹌的鬼怪相比，臉上那些青春痘又算得了什麼呢？這個系列的電影同時也表達了青少年內心的感受：他們受到了父母、長輩的愚弄和貶低，這是不公正的；他們的父母「根本不理解」他們。那些電影非常公式化（無論是否改編成了電影，恐怖小說大都如此），很明顯，那種固定的模式表現了一代人的偏執和妄想——毫無疑問，部分應歸咎於他們的父母閱讀的文章。在電影中，某種可怕的、渾身長滿疣狀贅生物的東西正威脅著埃爾姆韋爾。孩子們知道，因為飛碟已經在情人巷附近降落。在第一集中，那個長疣的怪物襲擊了一輛小型運貨車，殺死了上面的一個老人（不負眾望，老頭這一角色再次由小伊利沙·庫克扮演）。在接下來的三集中，孩子們試圖說服他們的家長，讓他們相信，那個怪物的確已經潛入。「趕快離開這裡，否則，我把你們全部關起來，因為你們違反了宵禁令！」埃爾姆韋爾警察局局長衝孩子們高聲嚷道。緊接著，怪物爬上大街，所到之處，皆成廢墟。最後，多虧了足智多謀的孩子們，怪物才被消滅。當演職員表出現在螢幕上的時候，孩子們正聚集在當地一家遊樂場，盡情地喝著巧克力麥芽酒，跳著吉特巴舞。可惜，音樂不夠經典。
在一個系列中，有三次獨立的機會宣洩感情——對一批通常在十天內完成製作的低成本電影來說，算是不錯了。可是，因為那些電影的編劇、製片和導演刻意追求那種效果，結果反而失敗了。恐怖故事存在於意識和潛意識之間的節點上，那裡，意象和寓意自然而然就產生了，而且，具有排山倒海的效應。在《我是一個小狼孩》和斯坦利·庫布里克的《發條橙》之間，在《少年魔鬼》和布萊恩·德·帕爾馬的《魔女嘉莉》之間，存在著直接進化、演變的關係。
偉大的驚悚小說大都蘊含某種寓意，有的時候，寓意是作者刻意所為，像《動物農場》和《一九八四》；有的時候，它是在不經意間發生的——j.r.r.托爾金一遍遍地發誓說，魔都的黑暗之王絕不是喬裝打扮的希特勒，可是，此類主題的評論和論文如雨後春筍……正如鮑勃·迪倫所說，一旦擁有了刀和叉，你總得找點什麼切一下，割一下。
愛德華·阿爾比、斯坦貝克、加繆、福克納等人的作品都涉及憂慮和死亡，有時也有恐懼，但是，通常，這些主流作家採用的是更為常見、更為貼近現實生活的創作手法。他們作品的背景侷限在理性世界的範圍之內，他們創作的是些「可能發生」的故事。他們乘坐的地鐵穿行於外部世界。還有另一些作家——詹姆斯·喬伊斯，福克納，以及詩人t.s.艾略特、西爾維亞·普拉斯和安妮·塞克斯頓——他們的故事發生在具有象徵意義的無意識之地。他們乘坐的地鐵駛進了心底的世界。然而，對恐怖作家而言，如果他已經做足了準備，差不多可以說，他始終處於連線以上兩個世界的中間地帶。當他發揮到極致的時候，我們會產生一種似夢似醒的詭異感覺，那個時候，時空在拉伸，在扭曲，我們捕捉到了某些聲音，可又無法聽清楚或者辨別其意圖，我們的夢境彷彿現實，而現實卻彷彿夢境一般。
這是一個既奇怪又奇妙的地帶。傑克遜的山屋就在那裡，在那個地方，火車來來往往，車門很明智地全部緊閉；貼著黃色桌布的房間裡的那個女人也在那裡，匍匐在地板上，腦袋緊緊貼在那塊模糊的油斑上；威脅著弗羅多和山姆的那些古墓乾屍也在那裡；還有皮克曼的模特、溫迪戈、諾曼·貝茨和他可怕的媽媽。在那個地方，沒有清醒，沒有沉睡，但是有作家的聲音，低沉而理性地告訴讀者，華麗的外表之下往往掩蓋著極大的震撼。他還說，你想看車禍現場。沒錯，他說對了，你的確想看。電話那頭傳來陰間的聲音……老宅子裡的牆壁後面，從聲音判斷，那東西比老鼠要大……通往地窖的階梯上有東西在移動。他想讓你看見所有這一切，甚至更多；他想讓你用手去觸控床單下的身形。你想把手放在那裡，沒錯。
以上是我眼中恐怖作品要做的事，但是，我堅信，還有一件事是它必須要做的，而且，這件事比其他事都重要：必須有情節，能夠使聽眾或者讀者著迷，使他們迷失在一個過去不存在將來也不可能存在的世界裡。它應該像那位婚禮上的賓客，三人中就有一人停住腳步，聽他傾訴。在我的寫作生涯中，我始終堅信，小說中情節的重要性勝過作家的任何一項技巧。如果情節平淡，人物刻畫、主題、氛圍，這一切都毫無意義。反之，如果情節能吸引你，這一切都可以忽略不計。我最喜歡的一句話來自埃德加·賴斯·巴勒斯，他從未被視作世界一流作家，但他完全明白故事情節的價值。在《被時間遺忘的土地》的第一頁，故事的敘述者在一個玻璃瓶裡發現了一個手抄本，其後的內容就是向讀者展示這個手抄本。他說：「讀完這一頁，你們就會把我忘記。」這一境界，巴勒斯成功地達到了——可惜，許多天賦和才能都勝過他的作家卻沒有達到。
在出色、優雅的讀本中，總能發現一個現象，即使最最堅強的作家也免不了恨得咬牙切齒：除了三類人，很少有讀者會去留意序言部分。這三類人是：作者的近親（通常是妻子和母親）；作者的授權代表（以及編輯和各色芒奇金們），他們想知道作者在序言裡提到了哪些人；在作者創作過程中給予幫助的人。所有這些人都想確定，作者沒有昏頭，仍然記得他們，明白作品不是他一個人的功勞。
很自然，其他讀者會認為作者的序言純屬多餘，洋洋灑灑數頁，有為自己做廣告之嫌，甚至比平裝本里植入的香菸廣告更令人討厭。讀者大都是來看錶演的，不是來欣賞舞臺總監在腳燈前向大家鞠躬的。誠然，這種想法不無道理。
我要走了。表演即刻就要開始。我們要走進那個房間，觸控床單下的形體。在我離開之前，我還想佔用大家幾分鐘，感謝上面提到的三類人——還有第四類。請允許我向他們說一聲「謝謝」：
感謝我的妻子塔比瑟，她對我作品的評價最為中肯和犀利。她認為好，就表揚；她認為不好，就打屁股。當然，即便是批評，也是和風細雨的。感謝我的孩子們：內奧米、喬和歐文，他們對父親在樓下書房裡從事的特殊工作一向非常理解。還要感謝我的媽媽，她一九七三年離開了我們，我把這本書獻給她。她一直堅定不移地鼓勵我，她似乎總是能夠擠出四十或者五十美分，這樣，我投稿的時候，就可以按要求內附一個貼好郵票、寫明姓名及回覆地址的信封了。當我嶄露頭角的時候，她比任何人，包括我自己，都要高興。
在第二類人中，我要特別感謝的是我的編輯，道布林戴出版公司的威廉·g.湯普森先生。跟我合作，他表現出極大的耐心，總是樂呵呵地接受我每天的電話騷擾。幾年前，我還是一個默默無聞的年輕人，他非常關心我，一直到現在。
在第三類人中，我要感謝的是最先買我著作版權的人：羅伯特·朗茲先生，他購買了我最初的兩個故事；還有杜根特出版集團的道葛拉斯·艾倫先生和奈·維爾登先生，他們購買了我為《卡瓦利》與《根特》兩本雜誌寫的大部分作品。那個時候，我手頭拮据，有的時候，他們的支票到得非常及時，使我免遭電力公司所謂的「服務中斷」。還要感謝新美國圖書館的伊萊恩·蓋革、赫伯特·史諾和卡羅琳·斯特龍伯格，以及《閣樓》的傑拉德·範·德倫和《大都會》的哈里斯·戴恩斯特弗雷。謝謝你們，謝謝！
最後要感謝的是我的讀者，每一位讀者，你們掏錢買我寫的書。應該說，這也是你們的書，因為，沒有你們，就沒有今天這本書。非常感謝！
這裡，天依舊黑著，雨依舊在下。這是一個美妙的夜晚，我給你們帶來了一樣東西，我想讓你們摸一摸。這個東西就在離這裡不遠的一棟房子裡——實際上，距離這裡非常非常近，就在下一頁。
準備好了嗎？
緬因，布里奇頓
1977年2月27日
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