我是獨生子，也沒有經歷過戰亂，所以孩提時代的照片很多都留存下來了。那些照片一開始是在照相館照的，貌似很多都經過了後期修圖，慢慢地就變成由母親來給我拍照了。在柯達的no.2型摺疊自傳皮腔布朗寧相機的使用說明書中，至今還夾雜著母親年輕時候的朋友寫下的筆記。上面寫著：「月夜以樹為背景拍攝的澱川，將月亮置於樹葉之間的位置，從而使得月光反射在水面上，十至十五分鐘，在第十六分鐘停止。」言辭懇切，感覺寫下這些話的青年一定對母親感情很深。

進入青春期後，我纏著母親買來了當時賣得火熱的理光雙反相機（ricohflex）。從那時，我開始自己拍攝照片，並且從那時以來，我手頭上一直閒置著好幾臺相機。從雙反相機開始裝上佳能的測距儀，到出現單反相機，然後又出現了拍立得和數碼相機，我一直忠實地追趕著照相機的進化軌跡。我買這些相機，並不單是為了家庭拍照，從我開始對照片與語言文字的奇妙組合感興趣以來，也是為了自己的工作所需。從開始寫詩後不久，我也開始寫那些所謂「照片故事」的詩和短文，然後又擴充套件至紀錄片和電影電視劇的指令碼、繪本的文本之類，持續至今。我和攝影家一起合作工作的機會也很多。

今天在東京都寫真美術館同長野重一先生對談。長野先生年長我六歲，但看了正在展覽的長野先生的「這個國家的記憶」攝影展之後，我不禁由衷地感嘆：他和我生活在同一個時代呀！最早的照片是一九四五年拍攝的《空襲中被燒燬的我家》，接下來還有在東京銀座拍攝的《佔領軍的吉普車》《佔領軍的交通標誌》等。這些照片讓我產生了一種奇妙的懷舊感，但我的感受不止於此。那些過去的光景重現讓我感覺就在當下一樣。長野先生在記錄時代變化的同時，也拍下了大時代背景下持續低語般生存著的普通人的生活。這些影像告訴我們，從人類歷史長河的發展來看，那些長達半個世紀之久的發生在我們身邊的時代變化，不過是短暫的一瞬間而已。

對於拍攝物件，長野先生決不過多地移入個人感情。說起來可能讓人覺得挺酷，但這裡面其實有著城市人特有的輕微的犬儒主義傾向。長野先生在採訪中說，當他成為自由攝影師之後，他發現對於以客觀手法拍攝的照片依然可以有個人的看法。我想，主觀與客觀的微妙平衡，不僅對攝影，而且對所有創造性的工作來說都是必不可少的吧。對談結束之後的提問環節中，有觀眾問：「當你想要表現什麼的時候，如何做才能避免陷入自我滿足的誤區呢？」對此，我的回答是：「找到令你忘卻自我的物件。」我很清楚，在如今這樣的時代，想要找到這樣的物件是何其之難。或許是看了在同一地點與長野先生的攝影展同步展覽的「水俁·東京展」之後，我想要這樣說。

當以水俁為拍攝物件的時候，自我表現這樣的概念就消失得無影無蹤了。拍攝水俁的攝影家們，都不得不將自己奉獻給拍攝物件。如果他們沒有被不管怎麼拍攝都拍不盡的沉重而嚴峻的現實所吞噬的話，他們是無法逼近水俁真正的現實的吧。但是仔細想一想，現實不都是這樣的嗎？相較於拍攝物件本身，長野先生更注重於拍攝物件周邊的事物。他將乍看起來與拍攝物件毫無關係的周邊事物通通納入鏡頭裡，希望藉此來抓住現實的深層。於是，攝影師本人並不居於拍攝行為的中心，而只是現實極其複雜的群像中的一環。

對談中，單色照片與彩色照片的區別也成為話題的一個焦點，長野先生拍攝的照片大多數是單色照片，採用的基本鏡頭是二十八毫米鏡頭。對此，我也興趣濃厚。在彩色照片中，目光通常被色彩吸引，而在單色照片中，我們的關注點在於拍攝物與拍攝物之間的多重關係，也即照片的構圖。二十八毫米鏡頭最接近人眼的視角，這也是人們經常使用二十八毫米鏡頭的原因之一。但是，即便在我們僅僅注視著一個事物的時候，潛意識裡我們依然將其放在與其他事物的關係中來進行觀察。照片通過捕捉和固定一瞬間的景象，反而有利於我們注意到躁動不安的潛意識的情感流動。

我們將數碼相機拍攝的照片新增在電子郵件的附件裡，將大頭貼和拍立得拍攝的照片與朋友交換。如今，照片已經成了人們日常交流中不可或缺的工具。長野先生說：「將自己以白紙的狀態呈現出來，不思前想後，輕輕鬆鬆地拍攝，這才是攝影的妙趣所在。」從他的這番話中，我感受到了他柔美年輕的靈魂。