另外，從這部作品中可以看出，福克納也是愛憎分明的，他是有他的善惡是非標準的。在他的人物畫廊中，他鞭撻、嘲笑的是傑生、康普生太太、康普生先生、毛萊舅舅、赫伯特·海德、傑拉德太太和傑拉德等，他同情的是凱蒂、昆丁、小昆丁與班吉，他滿懷激情歌頌的則是地位卑微的黑女傭迪爾西。熟悉福克納的人都一致認為，迪爾西的原型是福克納自己家裡的黑女傭卡羅琳·巴爾大媽。巴爾大媽進入晚年後，與其說是她服侍福克納，不如說福克納象對待長輩那樣照顧她。一九四0年大媽以百歲高齡病逝，福克納在她墓前發表演說，並在她墓碑上刻了「為她的白種孩子們所熱愛」這樣的銘言。一九四二年，福克納出版《去吧，摩西》，又將此書獻給她。如果我們說得概括些，那麼，福克納的所憎所厭莫不與蓄奴制和實利主義有關，他的所敬所愛則都與勞動與大自然聯絡在一起。

在藝術表現方面，福克納寫《喧譁與騷動》時用了一些特殊的手法，這裡不妨作些簡略的介紹。

首先，福克納採用了多角度的敘述方法。傳統的小說家一般或用「全能角度」亦即作家無所不在、無所不知的角度來敘述，或用書中主人公自述的口吻來敘述。發展到亨利·詹姆士與康拉德，他們認為「全能角度」難以使讀者信服，便採用書中主人公之外的一個人物的眼睛來觀察，通過他（或她）的話或思想來敘述。福克納又進了一步，分別用幾個人甚至十幾個人（如在《我彌留之際》中）的角度，讓每一個人講他這方面的故事。這正如發生一個事件後，新聞記者不採取自己報道的方式，卻分別採訪許多當事人與見證人，讓他們自己對著話筒講自己的所知。一般地說，這樣做要比記者自己的敘述顯得更加真實可信。

在《喧譁與騷動》中，福克納讓三兄弟，班吉、昆丁與傑生各自講一遍自己的故事，隨後又自己用「全能角度」，以迪爾西為主線，講剩下的故事。小說出版十五年之後，福克納又為馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》寫了二個附錄，把康普生家的故事又作了一些補充（中譯文見本書附錄）。因此，福克納常常對人說，他把這個故事寫了五遍。當然，這五個部分並不是重複、雷同的，即使有相重疊之處，也是有意的。這五個部分象五片顏色、大小不同的玻璃，雜沓地放在一起，從而構成了一幅由單色與複色拼成的絢爛的圖案。

「班吉的部分」發生的時間是一九二八年四月七日。通過他，福克納渲染了康普生家頹敗的氣氛。另一方面，通過班吉腦中的印象，反映了康普生家那些孩子的童年。「昆丁的部分」發生在一九一0年六月二日，這部分一方面交代昆丁噹天的所見所聞和他的活動，同時又通過他的思想活動，寫凱蒂的沉淪與昆丁自己的絕望。「傑生的部分」發生在一九二八年四月六日，這部分寫傑生當家後康普生家的情況,同時引進凱蒂的後代——小昆丁。至於「迪爾西的部分」,則是發生在一九二八年四月八日(復活節)，它純粹寫當前的事：小昆丁的出走、傑主的狂怒與追尋以及象徵著滌罪與淨化的黑人教堂裡的宗教活動。這樣看來，四個部分的敘述者出現的時序固然是錯亂的，不是由應該最早出場的昆丁先講，而是採用了「cabd」這樣的方式，但是他們所講的事倒是順著正常的時序，而且銜接得頗為緊密的。難怪美國詩人兼小說家康拉德·艾肯對《喧譁與騷動》讚歎道：「這本小說有堅實的四個樂章的交響樂結構，也許要算福克納全部作品中製作得最精美的一本，是一本詹姆士喜歡稱為‘創作藝術’的毋庸置疑的傑作。錯綜複雜的結構銜接得天衣無縫，這是小說家奉為圭臬的小說——它本身就是一部完整的創作技巧的教科書……。」1

1見《福克納評論集》第78頁。

「意識流」是福克納採用的另一種手法。傳統的現實主義小說中也常寫人物的內心活動，意識流與之不同之處是：一、它們彷彿從人物頭腦裡湧流而出直接被作者記錄下來，前面不冠以「他想」、「他自忖」之類的引導語，二、它們可以從這一思想活動跳到另一思想活動，不必有邏輯，也不必順時序；三、除了正常的思想活動之外，它們也包括潛意識、下意識這一類的意識活動。在《喧譁與騷動》中，前三章就是用一個又一個的意識，來敘述故事與刻劃人物的。在敘述者的頭腦裡，從一個思緒跳到另一個思緒，有時作者變換字型以提醒讀者，有時連字型也不變。但是如果細心閱讀，讀者還是能辨別出來的，因為每一段裡都包含著某種線索。另外，思緒的變換，也總有一些根據，如看到一樣東西，聽到一句話，聞到一種香味等等。據統計，在「昆丁的部分」裡，這樣的「場景轉移」發生得最多，超過二百次；「班吉的部分」裡也有一百多次。傳統的現實主義藝術，一般都是通過外表（社會、環境、家庭、居室、傢俱、衣飾……）的描寫，逐漸深入到人物的內心世界。福克納與別的一些作家卻採取了顛倒的程式。他首先提供給讀者混飩迷亂的內心世界的沒有規律、邏輯的活動，然後逐步帶引讀者穿過層層迷霧，最終走到陽光底下明朗、清晰的客觀世界裡來。這時，讀者再回過頭來一看，也許會對整幅圖景具有更深刻的印象與理解。

譯者個人認為，福克納之所以如此頻繁地表現意識流，除了他認為這樣直接向讀者提供生活的片斷能更加接近真實之外，還有一個更主要的原因，這就是：服從刻劃特殊人物的需要。前三章的敘述者都是心智不健全的人。班吉是個白痴，他的思想如果有邏輯、有理性反倒是不真實、不合邏輯的。昆丁在六月二日那一天決定自殺。他的精神狀態處於極度亢奮之中。到該章的最後一段，他的思緒已經跡近一個發高燒病人的諺語了。傑生也多少有些不正常，他是個偏執狂，又是一個虐待狂，何況還有頭痛病。福克納有許多作品手法上與傳統的現實主義作品並無太大區別。他的別的作品若是用意識流，也總有其特殊原因。如《村子》中寫i．o．斯諾普斯對一頭母牛的感情，那是因為這個i．o．斯諾普斯是一個半白痴，讀者們如果有點耐心，在最初的不習慣之後，定然會通過這些不平常的思緒活動逐漸看清一系列相當鮮明、豐滿的人物形象。這些形象的外貌我們不一定說得清（直到讀了「迪爾西的部分」我們才知道班吉的模樣），但是我們卻能相當準確地把握他們的精神狀態。書中的主要人物如此，一些次要人物形象也莫不如此。如赫伯特·海德，只出現在昆丁的幾次意識流裡，但是那一副庸俗、無恥的嘴臉便已躍然紙上。其他如傑拉德太太、毛萊舅舅，形象也都相當鮮明突出。即使象勒斯特這樣一個黑人小廝，我們掩卷之後，也不容易把他那既調皮又可憐巴巴的形象從我們的腦子裡排除出去。

「神話模式」是福克納在創作《喧譁與騷動》時所用的另一種手法。所謂「神話模式」，就是在創作一部文學作品時，有意識地使其故事、人物、結構，大致與人們熟知的一個神話故事平行。如喬伊斯的《尤利西斯》，就套用了荷馬史詩《奧德修紀》的神話模式，艾略特的《荒原》則套用了亞瑟王傳說中尋找聖盃的模式。在《喧譁與騷動》中，三、一、四章的標題分別為一九二八年四月六日至八日，這三天恰好是基督受難日到復活節。而第二章的一九一0年六月二日在那一年又正好是基督聖體節的第八天。因此，康普生家歷史中的這四天都與基督受難的四個主要日子有關聯。不僅如此，從每一章的內容裡，也都隱約可以找到與《聖經·新約》中所記基督的遭遇大致平行之處。但是，正如喬伊斯用奧德修的英雄業績反襯斯蒂芬·德迪勒斯的軟弱無能一樣，福克納也是要以基督的莊嚴與神聖使康普生家的子孫顯得更加委瑣，而他們的自私、得不到愛、受挫、失敗，互相仇視，也說明了「現代人」違反了基督死前對門徒所作的「你們彼此相愛」1的教導。

1見《聖經·約翰福音》第十三章第三十四節。

福克納運用這樣的神話模式，除了給他的作品增添一層反諷色彩外，也有使他的故事從描寫南方一個家庭的日常瑣事中突破出來，成為一個探討人類命運問題的寓言的意思。這個問題離題較遠，這裡就不多贅述了。

最後，請允許我再就本書翻譯的事羅嗦幾句。

一九七九年，我應外國文學研究所之約編了一本《福克納評論集》。編完後，我在前言裡寫道：「文集中沒有更多地收入分析其它重要作品的文章，固然是因為本書篇幅有限，更主要的原因還在於福克納的作品基本上都沒有譯成中文。在讀者未讀原著的情況下請他們先看太多的有關評論，恐貽本末倒置之譏。」當時，我便立下心願，自己至少要譯一兩種福克納的代表作品。後承上海譯文出版社鼓勵，我決心先譯這本《喧譁與騷動》。從一九八0年二月開譯，斷斷續續，當中又插進許多別的工作，一直到一九八二年六月才將「附錄」也一併譯完，總算還了一部分的心願。這是一本美國批評家都一致認為難懂的書，我雖然參考了許多種評論著作與手冊、工具書之類的書籍，仍感力不從心。不妥之處一定很多，歡迎批評指正。在翻譯過程中，請教過丹尼爾·艾倫教授（prof．daineiaaron）與錢鍾書先生，也得到過邁克爾·米爾蓋特教授（prof．micbaelmillgate）、h．r．斯東貝克教授（prof．h．r．stoneback）與馮亦代先生的幫助。譯稿交出版社後，又蒙編輯同志仔細校閱，指正了不少錯誤。對於他們的熱情幫助，我在這裡表示最真摯的謝忱。

李文俊

一九八三年八月六日