那麼在順序上有沒有刻意地排列詞條？

這是我對傳統小說和傳統閱讀習慣的妥協。開始時我也想過任意排列，像洗牌一樣，但我想這樣會對傳統閱讀造成太大困難，可能一個特別先鋒的作家會這樣做。而我現在還是照顧到閱讀的節奏，人物的連貫性，相對的完整性。

你在寫作中，好像回憶、對過去的記憶比較多，但你有沒有想過從中提升什麼意義？

把它典型化、強烈化？我想盡量避免這個，我們的典型化、意義化——即把一種意義集中概括——服從此時意義的表達。我想盡量反其道而行之，保持非意義化。比如我寫一棵樹、一條狗，沒有意義，甚至是生活的碎片，但它還是保留在記憶中。以前我們對閒筆有一個看法，閒筆是為調節，是可有可無的。實際上我們可能要重新認識這個問題，有些閒筆實際上並不是閒筆，不是可有可無的。它們本身是構成這個內容和意義的一部分。以前的小說以人為中心，後來又是以流行的意識形態主題為中心，應從這個模式中跳出來。其實一棵樹有時也可以成為一箇中心。

《馬橋詞典》無疑是你本人創作的一個突破，我覺得這算是你創作的第三個階段，第一個階段是《西望茅草地》，第二個階段是《爸爸爸》、《女女女》，第三個階段就是隨筆和《馬橋詞典》。你寫完這部小說之後，自己有沒有一種判斷？

我已經說過，自己對這本書還缺乏理論上的總結，也就缺乏判斷。有些想法也是即興的，零碎的，比如我儘量把每個人物不僅僅當生物，更當生靈，寫出他的靈氣，他的神性。人本身是很神秘的。人的神性是指一種無限性與永恆性。我想把瞬間與永恆、有限與無限做一種溝通。我想重創一個世界。我寫的雖然是回憶，但最能激動我的不是複製一個世界，而是創造建構一個世界。回憶只是想象的一個依託。這可能與性格有關。我寫小說，對僅僅寫得很像，活靈活現不太滿足，雖然也有快感。我更想寫出一個全新的世界，這樣就把文學對世界的干預的功能強化了。

韓先生，我覺得這部小說與你以前的創作大不相同，因此我看了也大吃一驚。你原來的小說即使近一兩年如《暗香》等總是圍繞事件與人物，而《馬橋詞典》完全不一樣。

有些小說因素我是不會丟掉的，恰恰相反，我認為現在有些作家太不重視小說的基本元素，比如越來越缺乏文字的造型力，缺乏生動的情節、語言過於氾濫、膨脹、虛腫。情感的投入，對人物的同情，神秘的氣氛，對大自然的親近，這些我都比較喜歡。當然，可能是長篇與中短篇不一樣，長篇可能是中短篇區域性的組合，而中短篇僅僅是區域性，可能有一箇中心，而長篇主要是這些區域性的組合，它的功能在組合的過程中出現。我從《馬橋詞典》中抽出過兩個短篇發表，但在別人看來那不過是傳統的短篇，但放到《馬橋詞典》中之後，又不一樣了，這種新效果一定靠組合起來才能產生。

這使我想起你在隨筆《佛魔一念間》中的一個說法，整體大於單個的個體之和，整體產生的效果完全不是單個個體的簡單拼湊。

單個個體拼起來之後，產生了一個增殖的東西。人們對語言的認識，不大可能在中短篇中完成。而《馬橋詞典》就是一個長篇的內容，不可能在中短篇中完成。我以前也想過：長篇實際上不僅僅是一個長度的問題，而是有些主題只能用長篇完成，而現在有些長篇小說，實際上只是一箇中短篇的拉長。

如《長恨歌》，實際上就是一箇中短篇的故事，作了很多鋪墊，造出一種氛圍，它的成功在於這種氛圍，故事本身倒是很簡單的。另外，《馬橋詞典》我看完之後，印象中議論雖然不少，但感覺上並不覺得生硬。

我選擇感受式的議論，如果離開感受，它就和小說的親緣關係弱了。感受性的議論，容易和小說融合，與氛圍、人物融合。議論進小說，肯定得有一個共同的目標，如果議論和小說敘事目標不同，那麼肯定融合不起來，共同的目標就是對人性進行一種新的發現和揭示，只有當敘事手段不足以達到這種發現和揭示的深度時，議論才出來幫忙，來拆除和打破傳統敘事文體的束縛。但如果議論只是炫耀學識，增長篇幅，就無助於人們對人性的認識，就是強制性的。文學畢竟是文學，抽象手法是為了更好地呈現具象，而不是取代具象，不是要走向概念化。現在有些抽象藝術變成了新的圖解，我對此不以為然。我的小說興趣是繼續打破現有的敘事模式。現有的小說從產生那天起，對於揭示人性起過很大的作用，後來現代主義又帶來新的因素，如意識流。意識流挑戰原有小說邏輯，把意識深層的黑暗面照亮，但現代派小說又陷入了模式，內在的動力弱了，有些重複，這可稱作敘事藝術的危機。

1996．4

（提問者為李少君先生）