筆墨是用來書寫歷史的，但它自己也有歷史。
我一再想，中國文化千變萬化，中國文人千奇百怪，卻都有一個共同的載體，那就是筆墨。
這筆墨肯定是人類奇蹟。一片黑黝黝的流動線條，既實用，又審美，既具體，又抽象，居然把全世界人口最多的族群聯結起來了。千百年來，在這塊遼闊的土地上，什麼都可以分裂、訣別、遺佚、湮滅，唯一斷不了、掙不脫的，就是這些黑黝黝的流動線條。
那麼今天，就讓它們停止說別人，讓別人說說它們。
是不是要寫「書法簡史」？我的企圖似乎要更大一點。
但是開筆，還是從自己寫起。
一
在山水蕭瑟、歲月荒寒的家鄉，我度過了非常美麗的童年。
千般美麗中，有一半，竟與筆墨有關。
那個冬天太冷了，河結了冰，湖結了冰，連家裡的水缸也結了冰。就在這樣的日子，小學要進行期末考試了。
破舊的教室裡，每個孩子都在用心磨墨。磨得快的，已經把毛筆在硯石上舔來舔去，準備答卷。那年月，鉛筆、鋼筆都還沒有傳到這個僻遠的山村。
磨墨要水，教室門口有一個小水桶，孩子們平日上課時要天天取用。但今天，那水桶也結了冰，剛剛還是用半塊碎磚砸開了冰，才抖抖索索舀到硯臺上的。孩子們都在擔心，考試到一半，如果硯臺結冰了，怎麼辦？
這時，一位樂呵呵的男老師走進了教室。他從棉衣襟下取出一瓶白酒，給每個孩子的硯臺上都倒幾滴，說：「這就不會結冰了，放心寫吧！」
於是，教室裡酒香陣陣，答卷上也酒香陣陣。我們的毛筆字，從一開始就有了李白餘韻。
其實豈止是李白。長大後才知道，就在我們小學的西面，比李白早四百年，一群人已經在蘸酒寫字了，領頭那個人叫王羲之，寫出的答卷叫《蘭亭序》。
我上小學時只有四歲，自然成了老師們的重點保護物件。上課時都用毛筆記錄，我太小了，弄得兩手都是墨，又沾到了臉上。因此，每次下課，老師就會快速抱起我，衝到校門口的小河邊，把我的臉和手都洗乾淨，然後，再快速抱著我回到座位，讓下一節課的老師看著舒服一點。但是，下一節課的老師又會重複做這樣的事。於是，那些奔跑的腳步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我最隆重的書法入門課。如果我寫不好毛筆字，天理不容。
後來，學校裡有了一個圖書館。由於書很少，老師規定，用一頁小楷，借一本書。不久又加碼，提高為兩頁小楷借一本書。就在那時，我初次聽到老師把毛筆字說成「書法」，因此立即產生誤會，以為「書法」就是「借書的方法」。這個誤會，倒是不錯。
學校外面，識字的人很少。但畢竟是王陽明、黃宗羲的家鄉，民間有一個規矩，路上見到一片寫過字的紙，哪怕只是小小一角，哪怕已經汙損，也萬不可踩踏。過路的農夫見了，都必須彎下腰去，恭恭敬敬撿起來，用手掌捧著，向吳山廟走去。廟門邊上，有一個石爐，上刻四個字：「敬惜字紙。」石爐裡還有餘燼，把字紙放下去，有時有一朵小火，有時沒有火，只見字紙慢慢焦黃，熔入灰燼。
我聽說，連土匪下山，見到路上字紙，也這樣做。
家鄉近海，有不少漁民。哪一季節，如果發心要到遠海打魚，船主一定會步行幾里地，找到一個讀書人，用一籃雞蛋、一捆魚乾，換得一疊字紙。他們相信，天下最重的，是這些黑森森的毛筆字。只有把一疊字紙壓在船艙中間底部，才敢破浪遠航。
那些在路上撿字紙的農夫，以及把字紙壓在船艙的漁民，都不識字。
不識字的人尊重文字，就像我們崇拜從未謀面的神明，是為世間之禮、天地之敬。
這是我的起點。
二
很多事，即使參與了，也未必懂得。
我到很久之後才知道，那些黑森森的文字，正是中國文化的生命基元。它們的重要性，怎麼說也不過分。
其一，這些文字證明，中國人和中國文化已經徹底擺脫了矇昧時代、結繩時代、傳說時代，終於找到了可以快速攀援的麻石臺階。如果沒有這個臺階，在那些時代再沉淪幾十萬年，都是有可能的。有了這個臺階，則可以進入哲思、進入詩情，而且可以上下傳承。於是，此後幾千年，遠遠超過了此前幾十萬年、幾百萬年。
其二，這些文字展現了一種幾乎不可能的可能，那就是，遼闊的山河，諸多的方言，紛繁的習俗，都可以憑藉著這些小小的密碼而獲得統一，而且由統一而共生，由統一而互補，由統一而流動，由統一而偉大。
其三，這些文字一旦被書寫，便進入一種集體人格程式，有風範，有意態，有表情，又協和四方、對話眾人。於是，書寫過程既是文化流通過程，又是人格修煉過程。一個個漢字，千年百年書寫著一種九州共仰的人格理想。
其四，這些文字一旦被書寫，也進入一種集體審美程式，有造型，有節奏，有徐疾，有韻致。於是，永恆的線條，永恆的黑色，至簡至樸，又至深至厚，推進了中國文化的美學品格。
……
我曾經親自考察過人類其他重大的古文明的廢墟，特別注重那裡的文字遺存。與中國漢字相比，它們有的未脫原始象形，有的未脫簡陋單調，有的未脫狹小神秘。在北非的沙漠邊，在中東的煙塵中，在南亞的泥汙間，我明白了那些文明中斷和湮滅的技術原因。
在中國的很多考古現場，我也見到不少原始符號。它們有可能向文字過渡，但更有可能結束過渡。就像地球上大量文化遺址一樣，符號只是符號，沒有找到文明的洞口，終於在黑暗中消亡。
由此可知，文字，因刻刻畫畫而刻畫出了一個民族永久的生命線。人類的諸多奇蹟中，中國文字，獨佔鰲頭。
中國文字在苦風淒雨的近代，曾受到遠方列強的嘲笑。那些由字母拼接的西方語言，與槍炮、毒品和科技一起，包圍住了漢字的大地，漢字一度不知回應。但是，就在大地即將沉淪的時刻，甲骨文突然出土，而且很快被讀懂，告知天下：何謂文明的年輪，何謂歷史的底氣，何謂時間的尊嚴。
我一直很奇怪，為什麼這個地球上人口最多的族群臨近滅亡時最後抖摟出來的，不是深藏的財寶，不是隱伏的健勇，不是驚天的謀略，而只是一種古文字？終於，我有點懂了。所以我在為北京大學的各系學生講授中國文化史的時候，開始整整一個月，都在講甲骨文。
三
一般所說的書法，總是有筆有墨。但是，我們首先看到的文字，卻不見筆跡和墨痕，而是以堅硬的方法刻鑄在甲骨上、青銅鐘鼎上、瓦當上、璽印上。更壯觀的，則是刻鑿在山水之間的石崖、石鼓、石碑上。
不少學者囿於「書法即是筆墨」的觀念，卻又想把這些文字納入書法範疇，便強調它們在鑄刻之前一定用筆墨打過草稿，又惋嘆一經鑄刻就損失了原有筆墨的風貌。我不同意這種看法。
用筆墨打草稿是有可能的，但也未必。我和妻子早年都學過一點篆刻，在模仿齊白石的陰文刀法時，就不會事先在印石上畫樣，而只是快刃而下，反得鋒力自如。由此看甲骨文，在那些最好的作品中，字跡的大小方圓錯落多姿，粗細輕重節奏靈活，多半是刻畫者首度即興之作，而且照顧到了手下甲骨的堅松程度和紋路結構，因此不是「照樣畫葫蘆」。
石刻和金文，可能會有筆墨預稿，但一旦當鑿刀與山岩、鑄模強力衝擊，在聲響、石屑、火星間，文字的筆畫必然會出現特殊的遒勁度和厚重感。這是筆墨的損失嗎？如果是，也很好。既然筆墨草稿已經看不到了，那麼，中國書法有這麼一個充滿自然力、響著金石聲的開頭，可能更精彩。
也許我們可以說：中國書法史的前幾頁，以銅鑄為筆，以爐火為墨，保持著洪荒之雄、太初之質。
我在殷商時的陶片和甲骨上見到過零星墨字，在山西出土的戰國盟書、湖南出土的戰國帛書、湖北出土的秦簡、四川出土的秦木牘中，則看到了較為完整的筆寫墨跡。當然，真正讓我看到恣肆筆墨的，是漢代的竹簡和木簡。
長沙馬王堆帛書的出土，讓我們一下子看到了十二萬個由筆墨書寫的漢代文字，雲奔潮卷般讓人不敢相信自己的眼睛。這是中國書法史上的盛大節日，而時間又十分蹊蹺，是一九七三年底至一九七四年初，正處於那場名為「文革」的民粹主義浩劫的焦灼期。這不禁又讓人想到甲骨文出土時的那一場浩劫，古文字總是選中這樣的時機從地下噴湧而出。我不能不低頭向大地鞠躬，再仰起頭來凝視蒼天。
那年我二十七歲，急著到各個圖書館尋找一本本《考古》雜誌和《文物》雜誌，細細辨析所刊登的帛書文字。我在那裡看到了二千一百多年前中國書法的一場大回湧、大激盪、大轉型。由篆書出發，向隸、向草、向楷的線索都已經露出端倪，兩個同源異途的路徑，也已形成。
從此我明白，若要略知中國書法史的奧秘，必先回到漢武帝之前，上一堂不短的課。
漢以前出現在甲骨、鐘鼎、石碑上的文字，基本上都是篆書。那是一個訂立千年規矩的時代，重要的規矩由李斯這樣的高官親自書寫，因此那些字，都體型恭敬、不苟言笑、裝束嚴整，而且都一個個站立著，那就是篆書。
李斯為了統一文字，對各地繁縟怪異的象形文字進行簡化。因此他手下的小篆，已經薄衣少帶、骨骼精練。
統一的文字必然會運用廣遠，而李斯等人設計的兵厲刑峻，又必然造成緊急文書的大流通。因此，書者的隊伍擴大了，書寫的任務改變了，筆下的字跡也就脫去了嚴整的裝束，開始奔跑。
東漢書法家趙壹曾經寫道：
蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰功並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故隸書趨急速耳。
《非草書》
這就是說，早在秦末，為了急迫的軍事、政治需要，篆書已轉向隸書，而且又轉向書寫急速的隸書，那就是章草的雛形了。
有一種傳說，秦代一個叫程邈的獄隸犯事，在獄中簡化篆書而成隸書。隸書的名字，也由此而來。如果真是這樣，程邈的「創造」也只是集中了社會已經出現的書寫風尚，趁著獄中無事，整理了一下。
一到漢代，隸書更符合社會需要了。這是一個開闊的時代，眾多的書寫者席地而坐，在几案上執筆。寬大的衣袖輕輕一甩，手勢橫向舒展，把篆書圓曲筆態一變為「蠶頭燕尾」的波盪。
這一來，被李斯簡化了的漢字更簡化了，甚至把篆書中所遺留的象形架構也基本打破，使中國文字向著抽象化又解放了一大步。這種解放是技術性的，更是心理性的，結果，請看出土的漢隸，居然夾雜著那麼多的率真、隨意、趣味、活潑、調皮。
我記得，當年馬王堆帛書出土後，真把當代書法家看傻了。悠悠筆墨，居然有過這麼古老的瀟灑不羈！
當然，任何狂歡都會有一個像樣的凝聚。事情一到東漢出現了重大變化，在率真、隨意的另一方面，碑刻又成了一種時尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，筆墨又一次向自然貼近，併成了自然的一部分。叮叮噹噹間，文化和山河在相互叩門。
畢竟經歷過了一次大放鬆，東漢的隸碑品類豐富，與當年的篆碑大不一樣了。你看，那《張遷碑》高古雄勁，還故意用短筆展現拙趣，就與飄灑盪漾、細筆慢描的《石門頌》全然不同。至於《曹全碑》，雋逸守度，剛柔互濟，筆筆入典，是我特別喜歡的帖子。東漢時期的這種碑刻有多少？不知道，只聽說有記錄的七、八百種，有拓片的也多達一百七十多種。那時的書法，碑碑都在比賽，山山都在較量。似乎天下有了什麼大事，家族需要什麼紀念，都會立即求助於書法，而書法也總不令人失望。
說了漢隸，本應該說楷書了，因為楷出漢隸。但是，心中有一些有關漢隸的淒涼後話，如果不說，後面可能就插不進了，那就停步聊幾句吧。
隸書，儘管風格各異，但從總體看，幾項基本技巧還是比較單純、固定，因此，學起來既易又難。易在得形，難在得氣。在中外藝術史上，這樣的門類在越過高峰後就不太可能另闢蹊徑、再創天地。隸書在這方面的侷限，更加明顯。例如，唐代文事鼎盛，在書法上也碩果累累，但大多數隸書卻日趨肥碩華麗，徒求形表，失去了生命力。千年之後，文事寥落的清代有人重拾漢隸餘風，竟立即勝過唐代。但作為清隸代表的金農、黃易、鄧石如等人，畢竟也只是技法翻新，而氣勢難尋。在當代「電腦書法」中，最醜陋的也是隸書，不知為什麼反被大陸諸多機關大量取用，連高鐵的車名、站名也包括在內。結果，人們即便呼嘯疾馳，也逃不出那種臃腫、鈍滯、笨拙的筆畫。
四
這下，可以回過去說楷書的產生了。
歷史上有太多的書法論著都把楷書的產生與一個人的名字連在一起。這個人叫王次仲，河北人。《書斷》、《勸學篇》、《宣和書譜》、《序仙記》等等都說他「以隸字作楷法」。但他是什麼時代的人？說法不一，早的說與秦始皇同時代，晚的說到漢末，差了好幾百年。
有爭論的，是「以隸字作楷法」這種說法。「楷法」，有可能是指楷書，也有可能是指為隸書定楷模。如果他生於秦，應該是後者；如果生得晚，應該是前者。
我反覆玩味著那些古代記述，覺得它們所說的「楷法」主要還是指楷書。但是，我歷來不贊成把一種重要的文化蛻變歸之於一個人，何況誰也不清楚王次仲的基本情況。如果從書法的整體流變邏輯著眼，我大體判斷楷書產生於漢末魏初。如果一定要拿一個大家都知道的人做標杆，那麼，我可能會選鍾繇（151—230）。
鍾繇是大動盪時代的大人物，主要忙於筆墨之外的事功。官渡大戰打得最激烈的時候，他支援曹操一千多匹戰馬，後來又建立一系列戰功，曾被魏文帝曹丕稱為「一代之偉人」。可以想象，這樣一位將軍來面對文字書寫的時候，會產生一種什麼樣的心理沙場。
他會覺得，隸書的橫向佈陣，不宜四方伸展；他會覺得，隸書的扁平結構，缺少縱橫活力；他會覺得，隸書的波盪筆觸，應該更加直接；他會覺得，隸書的蠶頭燕尾，須換鐵鉤銅折……
但是，他畢竟不是粗人，而是深諳筆墨之道。他知道經過幾百年流行，不少隸書已經減省了蠶頭燕尾，改變了方正佇列，並在轉折處出現了頓挫。他有足夠功力把這項改革推進一步，而他的社會地位又增益了這項改革在朝野的效能。
於是，楷書，或曰真書、正書，便由他示範，由他主導，堂堂問世。他的真跡當然看不到了，卻有幾個刻本傳世，不知與原作有多大距離。其中那篇寫於西元二二一年的《宣示表》，據說是王羲之根據自家所藏臨摹，後刻入《淳化閣帖》的。因為臨摹者是王羲之，雖非真品也無與倫比，並由此亦可知道鍾繇和王羲之的承襲關係。從《宣示表》看，雖然還存隸意，卻已解除隸制，橫筆不波，內外皆收，卻是神采沉密。其餘如《薦季直表》、《賀捷表》都顯得溫厚淳樸，見而生敬。
鍾繇比曹操大四歲，但他書寫《宣示表》和《薦季直表》的時候，曹操已在一年前去世，而他自己也已七十高齡了。我想，曹操生前看到這位老朋友那一幅幅充滿生命力的黑森森楷書時，一定會聯想到官渡大戰時那一千多匹戰馬。曹操自己的書法水平如何？應該不會太差，我看到南朝一位叫庾肩吾的人寫的《書品》，把自漢以來的書法家一百多人進行排序。分為上、中、下三等，每等之中又各分三品，因此就形成了九品。上等的上品是三個人：張芝、鍾繇、王羲之。曹操不在上等，而是列在中等的中品。看看這個名單中的其他人，這個名次也算不錯了。《書品》的作者還評價曹操的書法是「筆墨雄贍」。到了唐代，張懷瓘在《書斷》中把曹操的書法說成是「妙品」，還說他「尤工章草，雄逸絕倫」。
八年前我訪問陝西漢中，當地朋友說那裡有曹操書法碑刻，要我做一個真偽判定。我連忙趕去，碑刻在棧道的石門之下，僅有兩字，為「袞雪」。字型較近隸書而稍簡，比不上鍾繇，但也顯現一點功力。我看了一下河道和棧道，立刻告訴當地朋友，這大概是真跡。因為把此地風光概括為「袞雪」，在文學功力上正像是他。而且，處於蜀地，別人偽造他題詞的理由不太充分。我覺得這是他於匆匆軍旅間的隨意筆墨，應景而已。
偶然讀到清代羅秀書《褒谷古蹟輯略》，其中提到曹操寫的兩個字，評述道：「昔人比魏武為獅子，言其性之好動也。今觀其書，如見其人矣……滾滾飛濤雪作窩，勢如天上瀉銀河，浪花並作筆墨舞，魏武精神萬頃波。」
在我看來，這種美言，牽強附會。曹操不會在山水間沉迷太久，更不會產生這種有關獅子和浪花的幼稚抒情。
大丈夫做什麼都有可能，唯獨不會做小文人。曹操寫字，立馬可待。他在落筆前不會哼哼唧唧，寫好後也不會等人鼓掌。轉眼已經上馬，很快就忘了寫過什麼。
五
看到了曹操的書法，又知道後人評論他的書法「尤工章草」，可見他的隸書沒怎麼往楷書這面拐，而是直奔章草去了。
章草是隸書的直接衍伸。當時的忙人越來越不可能花時間在筆墨上舒袖曼舞，因此都會把隸書寫快。為了快，又必須進一步簡化，那就成了章草。章草的橫筆和捺筆還保持著隸書的波盪狀態，筆筆之間也常有牽引，但字字之間不相連線。章草的首席大家，是漢代的張芝。後來，文學家陸機的《平復帖》也給我們留下了很深的印象。等到楷書取代隸書，章草失去了母本，也就順從楷書而轉變成了今草，也稱小草。今草就是我們所熟悉的草書了，一洗章草上保留的波盪，講究上下牽引，偏旁互借，流轉多姿，產生前所未有的韻律感。再過幾百年到唐代，草書中將出現以張旭、懷素為代表的狂草，那是後話了。
人類，總是在莊嚴和輕鬆之間交相更替，經典和方便之間來回互補。當草書歡樂地延伸的時候，楷書又在北方的堅巖上展示力量。這就像現代音樂，輕柔和重金屬各擅其長，並相依相融。
草書和楷書相依相融的結果，就是行書。
行書中，草、楷的比例又不同。近草，謂之行草；近楷，謂之行楷。不管什麼比例，兩者一旦結合，便產生了奇蹟。在流麗明快、遊絲引帶的筆墨間，彷彿有一系列自然風景出現了——
那是清泉穿巖，那是流雲出岙，那是鶴舞雁鳴，那是竹搖藤飄，那是雨叩江帆，那是風動岸草……
驚人的是，看完了這麼多風景，再定睛，眼前還只是一些純黑色的流動線條。
能從行書裡看出那麼多風景，一定是進入到了中國文化的最深處。然而，行書又是那麼通俗，稍有文化的中國人都會隨口說出王羲之和《蘭亭序》。
那就必須進入那個盼望很久的門庭了：東晉王家。
是的，王家，王羲之的家。我建議一切研究中國藝術史、東方審美史的學者在這個家庭多逗留一點時間，不要急著出來。因為有一些遠超書法的秘密，在裡邊潛藏著。
任何一部藝術史都分兩個層次。淺層是一條小街，招牌繁多，攤販密集，摩肩接踵；深層是一些大門，平時關著，只有問很久，等很久，才會開啟一條門縫。跨步進去，才發現林苑茂密，屋宇軒朗。王家大門裡的院落，深得出奇。
王家有多少傑出的書法家？一時扳著手指也數不過來。祖父王正生了八個兒子，都是王羲之的父輩，其中有四個是傑出書法家。王羲之的父親王曠算一個，但是，伯伯王導和叔叔王廙的書法水準比王曠高得多。到王羲之一輩，堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王薈、王茂之都是大書法家。其中，王洽的兒子王珣和王珉，依然是筆墨健將。別的不說，我們現在還能在博物館裡凝神屏息地一睹風采的《伯遠帖》，就出自王珣手筆。
那麼多王家俊彥，當然是名門望族的擇婿熱點。一天，一個叫郗鑑的太尉，派了門生來初選女婿。太尉有一個叫郗璿的女兒，才貌雙全，已到了婚嫁的年齡。門生到了王家的東廂房，那些男青年都在，也都知道這位門生的來歷，便都整理衣帽，笑容相迎。只有在東邊的床上有一個青年，坦露著肚子在吃東西，完全沒有在乎太尉的這位門生。門生回去後向太尉一描述，太尉說：「就是他了！」
於是，這個坦腹青年就成了太尉的女婿，而「東床」，則成了此後中國文化對女婿的美稱。
這個坦腹青年就是王羲之。那時，正處於曹操、諸葛亮之後的「後英雄時代」，魏晉名士看破了一切英雄業績，只求自由解放、率真任性，所以就有了這張東床、這個太尉、這段婚姻。
王羲之與郗璿結婚後，生了七個兒子，每一個都擅長書法。這還不打緊，更重要的是，其中五個，可以被正式載入史冊。除了最小的兒子王獻之名垂千古外，凝之、徽之、操之、渙之四個都是書法大才。這些兒子，從不同的方面承襲和發揚了王羲之。有人評論說：「凝之得其韻，操之得其體，徽之得其勢，渙之得其貌，獻之得其源」（《東觀餘論》）。這個評論可能不錯，因為相比之下，「源」是根本，果然成就了王獻之，能與王羲之齊名。
更讓人瞠目結舌的是，這個家庭裡的不少女性，也是了不起的書法家。例如，王羲之的妻子郗璿，被周圍的名士贊之為「女中仙筆」。王羲之的兒媳婦，也就是王凝之的妻子謝道韞，更是聞名遠近的文化翹楚，她的書法，被評之為「雍容和雅，芳馥可玩」。在這種家庭氣氛的薰染下，連僱來幫助撫育小兒子王獻之的保姆李如意，居然也能寫得一手草書。
李如意知道，就在隔壁，王洽的妻子荀氏，王珉的妻子汪氏，也都是書法高手。脂粉裙釵間，典雅的筆墨如溪奔潮湧。
我們能在一千七百年後的今天，想象那些圍牆裡的情景嗎？可以肯定，這個門庭裡進進出出的人都很少談論書法，門楣、廳堂裡也不會懸掛名人手跡。但是，早晨留在几案上的一張出門便條，一旦藏下，便必定成為海內外鬨搶千年的國之珍寶。
晚間用餐，小兒子握筷的姿勢使對桌的叔叔多看了一眼，笑問：「最近寫多了一些？」
站在背後的年輕保姆回答：「臨張芝已到三分。」
誰也不把書法當專業，誰也不以書法來謀生。那裡出現的，只是一種生命氣氛。
自古以來，這種家族性的文化大聚集，很容易被誤解成生命遺傳。請天下一切姓王的朋友們原諒了，我說的是生命氣氛，而不是生命遺傳。但同時，又要請現在很多「書法鄉」、「書法村」的朋友們原諒了，我說的氣氛與生命有關，而且是一種極其珍罕的集體生命，並不是容易模擬的集體技藝。
這種集體生命為什麼珍罕？因為這是書法藝術在經歷了從甲骨文出發的無數次始源性試驗後，終於走到了一個經典的創造平臺。像是道道山溪終於會聚成了一個大水潭，立即奔瀉成了氣勢恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脈，但它的會聚和奔瀉，卻是「第一原創」，此前不可能出現，此後不可能重複。
人類史上難得出現有數的高尚文化，大多被無知和低俗所吞噬，只有少數幾宗有幸進入「原創爆發期」。爆發之後，即成永久典範。中國現代學者受西方引進的進化論和社會發展論影響太深，總喜歡把巨峰跟前的丘壑說成是新時代的進步形態，惹得很多不明文化大勢的老實人辛勞畢生試圖超越。東晉王家證明，後世那種以為高尚文化也會一代代「進化」、「發展」的觀念是可笑的。
在王羲之去世二百五十七年後建立的唐朝是多麼意氣風發，但對王家的書法卻一點兒也不敢「再創新」。就連唐太宗，這麼一個睥睨百世的偉大君主，也只得用小人的欺騙手段賺得《蘭亭序》，最後殉葬昭陵。他知道，萬里江山可以易主，文化經典不可再造。
唐代那些大書法家，面對王羲之，一點兒也沒有盛世之傲，永遠地臨摹、臨摹、再臨摹。他們的臨本，讓我們隱約看到了一個王羲之，卻又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得從盛世反過來崇拜亂世，懂得文化極品不管出於何世都只能是唯一。這，就是唐代之所以是唐代。
西元六七二年冬天，一篇由唐太宗親自寫序，由唐高宗撰記的《聖教序》刻石。唐太宗自己的書法很好，但刻石用字，全由懷仁和尚一個個地從王羲之遺墨中去找、去選、去集。皇權對文化謙遜到這個地步，讓人感動。但細細一想，又覺正常。這正像唐代之後的文化智者只敢吟詠唐詩，卻不敢大言趕超唐詩。
同樣，全世界的文化智者都不會大言趕超古希臘的哲學、文藝復興時期的美術、莎士比亞的戲劇。
西元四世紀中國的那片流動墨色，也成了終極的文化座標。
——說了那麼多文化哲學，還應回過頭來記一下東晉王家留下的名帖。太多了，只能記王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了《蘭亭序》之外的《快雪時晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》等。王獻之的《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》，以及草書《中秋帖》、《十二月帖》等等。
任何熱愛書法的人在抄寫這些帖名時，每次都會興奮。因為帖名正來自帖中字跡，那些字跡一旦見過就成永久格式，下筆如叩聖域。
這麼多法帖中，我最寶愛的是《蘭亭序》、《快雪時晴帖》、《平安帖》、《喪亂帖》、《鴨頭丸帖》、《中秋帖》六本。寶愛到什麼程度？不管何時何地，只要一見它們的影印本，都會頓生愉悅，身心熨帖，陰霾全掃，紛擾頃除。
六
王家祖籍山東琅琊，後遷浙江山陰。因此，前面說的那個門庭，也就坐落在現今浙江紹興了。我在深深地迷戀這個門庭的時候，又會偶爾抬起頭來遙想北方。現在，可以暫離南方的茂林修竹，轉向「鐵馬西風塞北」了。那裡，在王羲之去世二十五年之後，建立了一個由鮮卑族主政的北魏王朝。
北魏王朝無論是定都平城（今山西大同），還是遷都洛陽，都推進漢化，崇尚佛教，糅合胡風，鑿窟建廟。這是一系列氣魄雄偉的文化重建工程，需要把中國文明、世界文明、農耕文明、游牧文明通過一系列可視可觀、可觸可摸的藝術形態融會貫通，於是，碑刻也隨之興盛。刻經、墓誌、像記、山詩、摩崖、碑銘大量出現，又一次構成用堅石壘成的書法大博覽。我們記得，上一次，是以《張遷碑》、《曹全碑》為代表的東漢隸碑的湧現。
北魏的諸多碑刻簡稱「魏碑」，多為楷書。這種楷書深得北方之氣，兼呈山石之力。在書寫技術上，內圓外方，側峰轉折，撇捺鄭重，鉤躍施力，點畫爽利，結體自由，寫起來乾脆迅捷。總體審美風格，是雄峻偉茂、高渾簡穆。
我曾多次自述，考察文化特別看重北魏，因此在那一帶旅行的次數也比較多。古城、石窟、造像等等且不說了，僅說魏碑，我喜歡的有：《孫秋生造像記》、《元倪墓誌》、《元顯儁墓誌》、《高猛夫婦墓誌》、《張黑女墓誌》、《崔敬邕墓誌》、《張猛龍碑》、《賈思伯碑》、《根法師碑》，等等。南朝禁碑，但也斑斑駁駁地留下一些好碑，如《瘞鶴銘》、《爨龍顏碑》和《蕭澹碑》。
對於曾經長久散落在山野間的魏碑，我常常產生一些遐想。牽著一匹瘦馬，走在山間古道上，黃昏已近，西風正緊，我突然發現了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然後決定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然後藉著最後一些餘光，再看一遍那碑……
當然，這只是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經收藏在各地博物館裡了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬於我個人的詩意親近。
山野間的魏碑，歷代文人知之不多。開始去關注，是清代的事，阮元、包世臣他們。特別要感謝的是康有為，用巨大的熱誠闡述了魏碑。他的評價，就像他在其他領域一樣，常常因激情而誇大，但總的說來，他宏觀而又精微、凌厲而又剴切，令人難忘。
至此，一南一北，一柔一剛，中國書法的雙向極致已經齊備。那麼，中國藝術史的這一部分，也就翻越了崇山峻嶺而自我完滿。前面就是開闊的曠野，雖然也會有草澤險道，但那都屬於曠野的風景了，不會再有生成期的斷滅之危。
接下來，那個既有鮮卑血緣又有漢族血緣、既有魏碑背景又有蘭亭迷思的男人，將要開啟中國文化最輝煌的大門。他，就是前面提到過的唐太宗李世民。我們已經說過，在他即將開啟的大門中，唯有書法，他只收藏輝煌，而不打算創造。
七
受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法家自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已至，不如恭恭敬敬地為楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。
虞世南是我同鄉，餘姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三、四十歲，下一代的人了。
歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資格以老師的身份為這個生氣勃勃、又重視文化的朝代制定一些文化規範。歐陽詢在唐朝建立前，已涉書頗深。他太愛書法了，早年曾在一方書碑前坐臥了整整三天，這倒是與我當初對魏碑的遐想不謀而合。後來他見到王羲之指點王獻之的一本筆畫圖，驚喜莫名，主人開出三百卷最細縑帛的重價，歐陽詢購得後整整一個月日夜賞玩，喜而不寐。在這基礎上，他用自己的筆墨為楷書增添了筆力，以尺牘的方式示範坊間，頗受歡迎。
唐朝皇帝發現他，開始還不是唐太宗李世民，而是唐高祖李淵。李淵比歐陽詢小九歲，至於李世民則比他小了四十多歲。李淵在處理唐皇朝周邊的藩屬關係時，發現東北高麗國那麼遙遠，竟也有人不惜千里跋涉來求歐陽詢的墨跡，十分吃驚，才知道文人筆墨也能造就一種籠罩遠近的「魁梧」之力。
歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》裡所評的八個字較為確切：「纖穠得體，剛勁不撓。」在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇蹟般地做到了兩全其美。他的眾多法帖中，我最喜歡兩個，一是《九成宮醴泉銘》，二是《化度寺碑》。