唐代楷書，大將林立，但我一直認為歐陽詢位列第一。唐中後期的楷書，由於種種社會氣氛的影響，用力過度，連我非常崇拜的顏真卿也不可免。歐陽詢的作品，特別是我剛才所舉的兩個經典法帖，把大唐初建時的風和日麗、平順穩健全都包含了，這是連王羲之也沒有遇到的時代之賜。

歐陽詢寫《九成宮》時已經七十六歲，寫《化度寺碑》早一年，也已經七十五歲。他以自己蒼老的手，寫出了年輕唐皇朝的青春氣息。那時，唐太宗執政才五、六年，貞觀之治剛剛開始。

歐陽詢是一個高壽之人，享年八十五歲。他在生命的最後時刻用小楷寫了《千字文》留給兒子歐陽通。這個作品是精緻的，但畢竟人已太老，力度已弱。清代書法家翁方綱在翻刻本的題跋上說：「此《千字文》，及垂老所書，而筆筆晉法，斂入神骨，當為歐帖中無上神品。」這種說法，我完全不同意。如果在歐陽詢的畢生法帖中，《千字文》「無上」了，那麼置《九成宮》和《化度寺碑》於何處？由此，我對翁方綱本人的書法品位也產生了疑惑。

書法需要經驗，也需要精力。小到撇捺，大到佈局，都必須由完滿充盈的精氣神掌控，過於老邁就會力不從心。因此，常有不同年齡的朋友問我學書法從何開始，我在打聽他們各自的基礎後，總會建議臨摹《九成宮》和《化度寺碑》。

比歐陽詢小一歲的虞世南，實實在在擔任了唐太宗的書法老師。他的小楷《破邪論序》，頗得王羲之小楷《樂毅論》、《黃庭經》神韻，但我更喜愛的則是他的大楷《孔子廟堂碑》。恭敬清雅，舒捲自如，為大楷精品。我特別注意這份大楷中的那些斜鉤長捺，這是最不容易寫的，他卻寫得彈挑沉穩，讓全域性增活。

這種筆觸，還牽連著一樁美談。

說的是，唐太宗跟著虞世南學書法，寫來寫去覺得最難的是那個「戈」字偏旁，尤其是斜鉤，一寫就鈍。有一次他寫一幅字，碰到一個「戩」字，怕寫壞，就把右邊的「戈」空在那裡。虞世南來了，看到這幅字，就順手把「戈」填上去了。

唐太宗一高興，就把這幅字拿到了魏徵面前，說：「朕總算把世南學到家了，請你看看。」

魏徵看過後說：「仰觀聖作，唯戩字的戈法頗逼真。」也就是說，只有這個偏旁像虞世南。

唐太宗一驚，嘆道：「真是好眼力！」

這件趣事，讓我們領略了初唐的文化氛圍。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。結果，唐太宗本人也因謙虛勤勉而書法大進。我曾評他為中國曆代帝王中的第一書法家。第二是誰？我在宋徽宗趙佶和唐太宗的「兒媳婦」武則天之間猶豫再三，最後選定趙佶，因為他畢竟創造了一種「瘦金體」，而武則天雖然也寫得一手好字但缺少創新。之所以猶豫，是因為我不喜歡「瘦金體」。

既然說到了武則天，就可以說說受到這位女皇帝欺侮的書法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不僅字寫得好。在政治上，褚遂良也喜歡直諫不諱，唐太宗覺得他忠直可信，甚至在臨終時把太子也託付給他。誰都知道，在中國朝廷政治中，這種高度信任必然會帶來巨大禍害。褚遂良在皇后接續等朝政大事上堅持著自己的觀念，結果可想而知：逐出宮門，死於貶所，追奪官爵，兒子被害。

文化人就是文化人，書法家就是書法家，涉政過深，為大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一樣，一直記憶著唐太宗和虞世南的良好關係，誤以為文化和權勢可以兩相幫襯。其實，權勢有自己的邏輯，與文化邏輯至多是偶然重合，基本路線並不相同。

幸好褚遂良還留下了很多優秀的書法作品，這是他的另一生命，逃離了權勢互戕而永不死亡的生命。現在到西安大雁塔，還能看到他寫的《雁塔聖教序》。那確實寫得好，與歐陽詢、虞世南的楷書一比，這裡居然又融入了一些隸書、行書的筆意，瘦瘦勁勁，又流利飄逸。在寫這份《雁塔聖教序》的第二年，他又寫了大楷《陰符經》。這份墨跡最讓我開顏的，是它的空間張力。所喜的是，這種張力並不威猛，而是通過自由的流動感取得，這在歷來大楷中，極為罕見。除了這兩個碑外，他寫於四十七歲時的那個《孟法師碑》，我也很喜歡。一箇中年人的方峻剛勁，加上身處高位時的考究和精到，全都包含在裡邊了。

褚遂良的這幾個帖子，至今仍可以作為書法學者的奠基範本。

八

唐代書法，最繞不開的，是顏真卿。但對他，我已經寫得太多，說得太多、再重複，就不好意思了。

顏真卿的生平，我在為北京大學各系學生開設的中國文化史課程中已經講述得相當完整，可以參見已出版的課堂記錄《四十七堂課》。整部中國文化史，在人格上對我產生全面震撼的是兩個人，一是司馬遷，二是顏真卿。顏真卿對我更為直接，因為我寫過，我的叔叔餘志士先生首先讓我看到了顏真卿的帖本《祭侄稿》，後來他在「文革」浩劫中死得壯烈，我才真正讀懂了這個帖本的悲壯文句和淋漓墨跡。以後，那番墨跡就融入了我的血液。

我在上文曾經提過，平日只要看到王羲之父子的六本法帖，就會產生愉悅，掃除紛擾。但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也無法求助於真相、公義、輿論、法庭、友人。最後企盼的，只是一種美學支撐。就像冰海沉船徹底無救，抬頭看一眼烏雲奔卷的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。

美學支撐，是最後支撐。

那麼，顏真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔卷的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。

康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙扎。《祭侄稿》的筆墨把顏真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。

不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨跡，即使不誦文句，也能成為後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，並且仍可後續。

為此，我曾與一位歐洲藝術家辯論。他說：「中國文化什麼都好，就是審美太俗，永遠是大紅大綠、鑲金嵌銀。」

我說：「錯了。世界上只有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學曲線。其他色彩，只是附庸。」

說到這裡，我想不必再多談顏真卿了。他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了崑玉臺階、青銅基座。

順便也要對不起柳公權了。本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。但是，後人常常出於好心把他與顏真卿拉在一起，提出「顏筋柳骨」的說法，這就把他比尷尬了。同是楷書，顏、柳基本屬於相近風格，而柳又過於定型化、範式化，缺少人文溫度，與顏擺在一起有點相形見絀。文化對比，素來殘酷。

柳公權的行書，即便沒有與顏真卿做對比，也不太行。例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。

九

唐代還須認真留意的，是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。

我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。為什麼這麼說呢？

這就牽涉到書法和時代精神的關係問題了。

偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統治者與絕大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關係。這種情形，在其他文學門類中並沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的「楷書時代」。這時「楷書」已成了一個象徵。

但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，於是有了安史之亂的時代大裂谷，有了顏真卿感動天地的行書。顏真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的「楷書時代」作了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。

這樣，唐代是不是完整了呢？還不。

把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。這一些，在大唐精神里不僅存在，而且地位重要。於是，必然產生了審美對應體，那就是草書。

想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裡那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麼多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個「草書時代」。

唐代的草書大家，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。但依我品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。

孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。既是書法論文，又是書法作品。這種「文、書相映」的互動情景，古代習以為常，而今天想來卻是奢侈萬分了。

《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。但是，一眼看去，沒有拼湊痕跡，而是化作了自己的筆墨。細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部「草法」，都彙集了，很不容易。

清代書法家包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀態，分作四段來評析：第一段七百多字「遵規矩而弊於拘束」；第二段一千多字「漸會佳境」；第三段七百多字「思逸神飛」；最後一段則「心手雙暢，然手敏有餘，心閒不足」。這種逐段評析，對於一個書法長卷來說，很有必要，也很中肯。

孫過庭的墓誌是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。當然，他比李白大，大了二十六歲。

張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就隨手寫了幾句判語交給他，以為了結了。沒想到，才過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。這下張旭有點生氣，說：「這麼小的事情，怎麼屢屢來騷擾公門！」

老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終於道出了實情：他告狀是假，只想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。

原來，那時張旭的書法已經被人看好。老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責罵，也真是夠誠心的了。張旭連忙下座細問，才知老人也出自書法世家，因此有這般眼光。

張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上：

自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。彥遠，僕之堂舅，以授餘。不然，何以知古人之詞。

（轉引自《臨池訣》）

這種傳法，聽起來蜿蜒曲折，但在古代卻是實情。那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真跡更是難見，因此必須通過握筆親授。而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關係，「書譜」在一定程度上也呼應著「家譜」。因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隱秘層次，一天天晨昏交替，一對對白髥童顏，一次次墨池疊手，一卷卷絹縑遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、家法秘授，維繫千年不絕。這種情景，放到世界藝術史上也讓人歎為觀止。我雖無心寫作小說，但知道這裡埋藏著一部部壯美史詩，遠勝宮廷爭鬥、市井恩怨。

家族秘傳之途，也是振新祖業之途。到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業作了一番醒目的拓展。他也精於楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。

狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的內在理由。

這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了為連而連，如冬日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。

這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑著這種酒神精神，張旭把毛筆當做了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。

張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。

尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麼，狂草更近詩人。

你看，李白在為張旭寫詩了：

楚人盡道張某奇，心藏風雲世莫知。

三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠正追隨。

李白自己，歷來把自己看成是「四海雄俠」中的一員。

杜甫也在詩中說，張旭乃是「草聖」，「揮毫落紙如雲煙」。

在張旭去世後才出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閒上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是：

故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。

由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。然後，請酒神作證，結拜金蘭。

張旭的作品，我首推《古詩四帖》。四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。讀了才發現，他的狂草比那四首詩好多了。形式遠超內容，此為一例。原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學內容，結果那些古詩只成了一種「運筆藉口」。

此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。才六行，三十字，一張便條，「忽肚痛不可堪……」，竟成筆墨經典。明代文學家王世貞評價此帖「出鬼入神」，可見已經很難用形容詞了。我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。

我從《肚痛帖》確信，張旭說他的書法傳代譜系起於王羲之、王獻之，一點不假。《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生龍活虎。

唐代草書，當然還要說說懷素。

這位出生於長沙的僧人，是玄奘大師的門生。他以學書勤奮著稱歷史，我們歷來喜歡說的那些故事，例如用禿的毛筆堆起來埋在山下成為「筆冢」，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬於他。

他比張旭晚了半個世紀。在他與張旭之間，偉大的顏真卿起到了遞接作用：張旭教過顏真卿，而顏真卿又教過懷素。這一下，我們就知道他的輩分了。

李白寫詩讚頌張旭時，那是在讚頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了：

少年上人號懷素，草書天下獨稱步。

墨池飛出北溟魚，筆鋒掃卻山中兔。

起來向壁不停手，一行數字大如鬥。

恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。

有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再作描述了。

我只想說，懷素的酒量，比張旭更大。僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：「昔張旭之作也，時人謂之張顛；今懷素之為也，餘實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可？」

張旭被稱為「草聖」，懷素也被稱為「草聖」，一草二聖，可以嗎？我借李舟的口氣反問：「誰曰不可？」

對於懷素的作品，我的排序與歷代書評家略有差異。一般都說，「素以《聖母帖》為最」；而我則認為：第一為《自敘帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四才是《聖母帖》。

藝術作品評判，很難講得出確切理由，但一看便有感應。好在都是懷素自己的作品，孰前孰後問題不大。我相信，他的在天之靈會偏向於我的排序。

十

就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。這在書法領域，尤其明顯。

書法家當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書家越多。這是因為，文化之衰，首先表現為巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了嚮往、失去了等級、失去了裁斷，於是「山中無老虎，猴子稱大王」。而且，猴子總比老虎活躍得多、熱鬧得多。也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞裡不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。

我的文化史觀，向來反對「歷史平均主義」。「歷史平均主義」在現代，也可以稱為「教科書主義」，即為了課程分量的月月均衡，年年均衡、總是章章節節等時等量，勻速推進。這種做法，必然會把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和困頓。

我之所重，在文脈、文氣、文勢。這些似乎無可名狀的東西，是文化的靈魂。

從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。以後會有一些餘緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。

因此，請原諒本文由此走向簡約。

宋代書法，習稱「蘇、黃、米、蔡」四家。

蘇東坡，我衷心喜愛的文化天才，居然在書法上也留下了《寒食帖》。在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。我知道歷來有很多人不同意，認為蘇東坡只是以響亮的文學之名「兼佔」了書法之名。明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都穠麗得像是「墨豬」。但是，我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔犟中的豐腴、大氣中的天真。筆墨隨著心緒而偏正自如、錯落有致，看得出，這是在一種十分隨意的狀態下快速完成的。正因為隨意而快速，我們也就真實地看到了一種小手卷中的大筆墨、大人格。因此，說它「天下行書第三」，我也不反對。

然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的「蘇體」。《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所致，如果一個字、一個字地分拆開來，會因氣失而形單。所以，蘇字離氣不立。歷來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山松醪賦合卷》、《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。

這就是文化大才與專業書家的區別了。專業書家不管何時何地，筆下比較均衡，起落不大；而文化大家則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。

黃庭堅也就是黃山谷，曾被人稱「蘇門學士」之一，算是蘇東坡的學生了。有人把他列為宋代第一書法家，例如康有為就說：「宋人書以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗，出於《鶴銘》而加新理。」

這裡就可以看出康有為常犯的毛病了。評黃庭堅為宋書之最，不失為一種見解，但說他的字「變化無端」、「神韻絕俗」，顯然誇張。

黃庭堅認為《蘭亭》有「寬綽有餘之風韻」，所以自己的字也從「寬綽」上發展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。這種風格，可以贊之為「恣逸舒展」，卻未免鋒芒坦露，筆畫見俗，又雷同過多。因此，康有為說他「變化無端」，我卻認為他「變化太少」；康有為說他「神韻絕俗」，我卻認為他「拖筆見俗」。他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。

他的行書，較有代表性的是《松風閣詩卷》。相比之下，他的草書《李白憶舊遊詩卷》和《諸上座帖》更好一些。因為有了較大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。原因是中氣不足，通篇筆墨並非自然貫注，而有刻意鋪排的表演感。酒神不見了，只見調酒師。

他自稱草書得氣於懷素的《自敘帖》。有一次他在幾個朋友前執筆揮毫，受到稱讚，但其中一位朋友客氣地批評說：「你如果能夠真的見到懷素《自敘帖》真跡，一定更有所得。」黃庭堅一聽心裡不痛快，但後來果然見到了《自敘帖》，「縱觀不已，頓覺超異」，才知道當初那位朋友的批評是有道理的。

雖然有了這次心理轉折，但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。明代畫家沈周把他也奉為「草聖」，那就失去分寸了。哪有那麼多「聖」？

在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。書界所說的「米南宮」、「米襄陽」、「米元章」、「米顛」、「米痴」，都是他。

少有這樣一位書法家，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。然後，所有的「古法」全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟，但又無法確定是誰的「古法」，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。

我本人在學書法過程中，曾從米芾那裡獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。但在趨近多年後才發現，他所展現的，更多的是書法之「術」，而不是書法之「道」，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。

不錯，在正峰、側峰、藏峰、露峰的自然流轉上，在正反偏側、長短粗細的迅捷排程上，米芾簡直無與倫比。但是時間一久，我們就像面對一個出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。

米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評，例如說歐陽詢「寒儉無精神」，說虞世南「神宇雖清，而體氣疲苶」，等等，這當然是後代的權力。他認為唐代的毛病是過於遵「法」，因此他要用晉代之「韻」來攻，這倒很有見地。遺憾的是，他在晉「韻」、唐「法」之後，又提出了自己的所謂宋「意」，卻有點不知所云了。他的「意」包括意趣、色調、氣骨、精神等等，範圍很大，內容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋「意」，與晉「韻」、唐「法」相提並論，在理論上實在有點混亂，而且對晉、唐也失之片面。

實踐家一玩理論，常常會陷入這種雲遮霧罩的谷地。如果理論家再跟著鬧，那就更混亂了。

米芾的書法，多為行草。我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩卷》。此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。

宋四家最後一位是蔡襄。但也有人說，他應該排在第一位。蘇東坡本人也這麼說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較：

宋世稱能書者，四家獨盛。然四家之中，蘇蘊藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂衽，而蔡公又獨以深厚居其上。

（《蒼潤軒碑跋》）

可以相信蔡襄是「深厚」的，晉、唐皆通，行、草並善，而且也體現了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流動，是波浪，是潮聲，是曲折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風雨交加時的吶喊和搏鬥，而不是僅僅在何處有一個河床最深的靜潭。

蔡襄什麼都好，就是沒有自己的生命強光。看他的書法，可以點頭，卻不會驚歎。這種現象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我還是把他放在宋書第四位。

蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我評價不高。倒是《別已經年帖》和《離都帖》，都還不錯。

十一

元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什麼漢文化了，沒想到例外迭出。不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閒散畫筆超越宋代皇家畫院的全部畫家。書法的運氣沒這麼好，卻也有一個趙孟頫，略可安慰。

在我看來，趙孟頫的書法，大大超過了黃庭堅和蔡襄。他的筆下，那麼平靜、和順、溫潤、嫻雅，實在難能可貴。他的眾多書帖，也很適合做習字範本。行草最佳者，為《嵇叔夜與山巨源絕交書》、《紈扇賦》、《赤壁賦》。晚年那本《玄都壇歌》向被評為代表作，反不如前面三本，原因是太過精細，韻力已失，出現較多軟筆鼠尾。行楷佳者甚多，如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。其中有幾本，介於行楷和楷書之間。楷書佳者，有《汲黯傳》、《千字文》。

趙孟頫的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度。或者說，因社會地位而剝奪了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的後裔。誰知宋元更替後受到新朝統治者的更大重視，成了元代文化界領袖。這種經歷，使他只能尊古立範，難於自主創新。他總是高高在上，汲取不了民間大地粗糲進取的力量。

順便提一句，他的兒子趙雍所寫《致彥清都司相公尺牘》及《懷淨土詩帖》等，水準不低於他。

明代書法，與文脈俱衰。但因距今較近，遺蹟易存，故事頗多，反而產生更高知名度。大凡當時的官員、士人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為「一代書家」。尤其近年在文物拍賣熱潮中，這種顛倒歷史輕重的現象越來越多。那些原來只敢用於對晉唐經典的至高評語，也被大量濫用於後世平庸墨跡，識者不可不察，否則就不能被稱為「知書達理」了。

大概從十五世紀末期開始吧，蘇州地區開始產生一些文化動靜。幾個被稱為「吳中才子」的人如祝允明、唐寅、文徵明等擅長書法，被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之為「天下書法歸吾吳」。當時其他地區的文墨可能都比較寥落，但他的口氣卻讓人很不舒服。因為這幾個人的筆墨程度，實在扛不起「天下書法」這幾個大字。說了這幾個大字，人們就有權力搬出王羲之、顏真卿、歐陽詢他們來了，這幾個才子該往哪裡躲？

這幾個才子中，多年前我曾關注過文徵明。他在八十多歲的高齡還能寫出清俊遒媚的行書，讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。那時，與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。文徵明的缺點與其他幾位才子相近，那就是雖嫻熟而少氣格。他們如果書寫自己的詩文，讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱，那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。當然，文徵明的行書比之於唐寅還是高出不少。論草書，幾個吳中才子中最好的是祝允明，代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序並詩卷》。當然，比黃庭堅的草書還差很多，更不必與說張旭、懷素他們比了。

明代書法，真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王鐸。而王鐸，後來還活到了清朝。

董其昌明確表示看不起前輩書家文徵明、祝允明。論者據此譏其「自負」，我卻覺得他很有道理，也有資格。他又認為，自己比趙孟頫更熟悉古人書法，但趙孟頫反而求熟練，而自己反而求生疏，結果，「趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色」。這種說法有點傲慢，卻契合文化哲學。他的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，只是有時寫得過於隨意，失了水準。這一點他自己也承認，說自己平日寫字不太認真，如果認真了，會比趙孟頫好。

我對他的《尺牘》、《李白月下獨酌詩卷》都有較高評價，前者匯融古人，後者得見自己。但是，《試墨帖》又把後者的特點往前推了，飛動有餘而墨色單薄，太「上海」了。

與董其昌構成南北對照，王鐸創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓委靡的明代精神一振。

我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王鐸？答案歷來固定：王鐸。王鐸的筆墨讓我重溫闊別已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。更喜歡《憶遊中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩卷》的險峻盤紆結構，以一種連綿不絕的精力曲線，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。

我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。

在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。那裡，還有幾位清代書家帶著紙墨在棲息。讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。

除此之外，清代書法，多走偏路。或承臺閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。歷史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？只能這樣了。